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I benefici del progetto possono dividersi in:

valori d’uso: si riferisce alle valutazioni economiche di tutti i beni e servizi di utilizzo diretto che il

 progetto genera

valori di non uso: valore di esistenza (la mera esistenza di un elemento del patrimonio può essere

 considerata un valore per la gente e per la comunità anche senza che questo porti loro dei benefici in

prima persona), il valore opzionale (gli abitanti di un luogo potrebbero desiderare di mantenere

l’opzione che un giorno essi o il loro figli possano avere accesso ai benefici di un certo bene; questa

opzione ha un valore per le persone e fornisce loro un beneficio riconoscibile), il valore di eredità

intergenerazionale (le persone possono trarre beneficio dal progetto sapendo che il bene culturale

varrà trasmesso alle generazioni future).

Esternalità: le esternalità generate dal progetto stesso come i benefici o gli spillovers che

 influenzano altri agenti economici.

Tutti questi benefici riguardano il contesto temporale in cui si realizza il progetto e la loro valutazione

economica si riferisce ad una serie di periodi che si estendono nel futuro. Il flusso di tali benefici può essere

considerato come il rendimento dell’investimento iniziale di capitale e la loro grandezza può essere espressa

nel tasso di rendimento di quell’investimento.

A prescindere dal tasso di sconto utilizzato, quando il flusso futuro dei benefici e dei costi di prodotto da un

bene capitale viene riportato ad un’unica somma espressa la tempo zero, la cifra che ne risulta è il valore

attuale netto dei guadagni del bene. Esistono diversi metodi alternativi con cui si può rappresentare il

risultato finale di una valutazione costi – benefici: metodo del periodo di rientro (quanto tempo ci vuole

perché i guadagni generati dal bene ripaghino i costi iniziali del capitale?), il rapporto costi benefici e il

metodo del VAN (i benefici netti aggregati eccedono il costo di capitale?), il metodo del tasso interno di

rendimento (ossia quale tasso di sconto fa coincidere l’insieme dei benefici scontati netti con il costo del

capitale iniziale?). Il criterio in base in base al quale prendere la decisione se realizzare o meno il progetto

potrebbe essere quello di paragonare i risultati ottenuti con o senza progetto. La valutazione implicita

nell’analisi costi – benefici è quella del beneficio marginale fornito dal progetto.

METODO DEL PERIODO DEL RIENTRO: più usato nel pubblico che nel privato; quanto tempo occorre

perché i ricavi che l’impresa genera mi possano ripagare l’investimento iniziale; ottengo un arco di tempo, il

periodo in cui sono tornato a zero.

Metodi di valutazione economica → per stimare il valore economico dei benefici d’uso e di non uso del

patrimonio culturale bisogna identificare chi siano gli stakeholders, ovvero chi benefici del progetto: nel caso

dei benefici d’uso potrebbe essere facile identificarli mentre con i benefici di non uso gli effetti del progetto

potrebbero essere più diffusi.

Una volta stabilito quale sia il gruppo di beneficiari diretti è possibile valutare il valore economico dei loro

benefici d’uso; quando i beni e i servizi del progetto sono venduti, il loro valore d’uso può essere misurato

come ricavo totale netto atteso dalle vendite.

Una valutazione completa deve prendere in considerazione le funzioni di domanda dei beneficiari in modo

tale da poter calcolare i cambiamenti del surplus aggregato dai consumatori. Un modo per valutare i benefici

usa il metodo del costo del viaggio il quale si basa sull’idea che le valutazioni dei consumatori delle strutture

turistiche siano rivelate da quanto essi sostengono di essere disposti a pagare per le spese di viaggio per

visitare un luogo. Si potrebbe costruire una curva di domanda simulata in base al sondaggio fatto sulla

disponibilità a pagare di un gruppo di consumatori preso a campione. L’area sotto la curva di domanda e

sopra il prezzo di entrata corrisponde alla stima del valore specifico del beneficio. Questo approccio però ha

anche degli svantaggi.

Se ci rivolgiamo ai beneficiari indiretti abbiamo bisogno di uno strumento per stimare il valore non di

marcato dei benefici di cui godono; si cerca quindi di cercare dati di mercato significativi che possano essere

usati come un indicatore dell’effetto non di mercato ricercato. Questo approccio prende il nome di mezzi

edonistici e potrebbe essere applicato ai progetti sul patrimonio però il suo utilizzo è limitato a situazioni in

cui è possibile trovare dei dati di mercato abbastanza rappresentativi.

Il mezzo principale per valutare la richiesta di beni non di mercato nell’analisi economica è la metodologia

della valutazione contingente. L’MVC è uno dei mezzi più utilizzati per misurare i benefici non di marcato

nell’analisi economica; questo metodo consta nel domandare alla gente quale sia la loro disponibilità a

pagare per i benefici ottenuti o la loro disponibilità ad accettare un compenso per la rinuncia del bene. Le

risposte negli studi fondati sull’MVC possono presentare molte distorsioni come il problema del free rider

(quando le persone non rivelano le loro vere preferenze per un bene pubblico sapendo che non possono

essere escluse dal goderne i benefici una volta che il bene è stato offerto), altre derivate dalla natura ipotetica

delle domande, dalla possibilità che le risposte siano fondate su informazioni incomplete, dalle difficoltà ad

assicurare che le risposte su singoli problemi siano congrue con la situazione finanziaria generale

dell’individuo.

METODO RAPPRESENTAZIONE COSTO/BENEFICI: cerca di mettere a confronto costo e benefici.

Analisi costi – benefici e valore culturale → il valore culturale va valutato con attenzione: la valutazione

economica non potrà mai essere esaustiva finché non otteniamo una valutazione indipendente dei

componenti del valore culturale. inoltre la valutazione economica si fonda su un modello individualistico di

comportamento economico mentre la valutazione culturale dovrebbe rivolgersi ai benefici collettivi che in

qualche modo possono trascendere o accrescere il valore culturali di cui gli individui dispongono.

Valore culturale di un sito storico – patrimoniale → valore estetico (il sito è bello, con “valore estetico” ci si

riferisce al rapporto del sito con il paesaggio circostante), valore spirituale (il valore spirituale emanato dal

sito contribuisce al senso di identità della comunità nel suo insieme e degli individui al suo interno; questo

valore dà loro un senso di appartenenza culturale), valore sociale (l’interpretazione della cultura come serie

di valori e di credenze condivise che unisce fra loro i gruppi, suggerisce che il valore sociale di un sito

facente parte del patrimonio si possa riflettere nel modo in cui la sua esistenza contribuisce alla stabilità

sociale e alla compattezza della comunità), valore storico (è un valore intrinseco al sito ed è il più facilmente

identificabile in termini oggettivi), il valore simbolico (il sito contiene significati e informazioni che aiutano

la comunità a interpretare la propria identità ed affermazione della propria personalità culturale), valore di

autenticità (il sito ha un valore in se stesso perché è autentico).

Chi è che decide il valore culturale? la valutazioni e le decisioni dovrebbero essere prese seguendo un

processo topo down o bottom up? In molti casi i processi top down vengono imposti principalmente per

ragioni finanziarie, perché i finanziatori del progetto o hanno il diritto di decidere o sono i decisori di ultima

istanza, in questo caso i valori tendono a rappresentare quelli di un’elite o di un gruppo dominante. Il

processo bottom up cercherà di permettere alle persone più direttamente coinvolte di affermare i propri

valori; in tal caso i modi di interpretare i criteri e il peso del valore culturale possono differenziarsi da quelli

che si ottengono secondo un processo top down.

Inoltre per determinare il valore culturale di un sito potremmo pensare a un lavoro di squadra in cui gli

esperti culturali lavorino insieme agli economisti che si occupano di valutare il rapporto costi benefici del

progetto e potrebbero usare la mappatura, la thick description, l’analisi attitudinale, l’analisi del contenuto e

il giudizio degli esperti.

Sostenibilità nella gestione del patrimonio → i principi per definire la sostenibilità del capitale culturale

possono essere applicati anche al patrimonio culturale e forniscono il mezzo per integrare le valutazioni dei

costi – benefici economici e culturali dei progetti sul patrimonio; essi sono:

1. è compreso nella valutazione generale dei costi – benefici del progetto sul patrimonio; qui la

sostenibilità richiederebbe che l’analisi dei benefici netti tenesse in considerazione sia i valori d’uso

che di non uso a il valore culturale ed economico generato dal progetto.

2. il principio di equità intergenerazionale richiede che si riconosca l’interesse delle generazioni future

ai risultati del progetto. Ciò potrebbe essere ottenuto in termini quantitativi (adottare un tasso di

sconto più basso rispetto a quello da accettare sulla base delle preferenze temporali) e in termini

qualitativi (si dovrebbe considerare in maniera esplicita il problema di equità secondo i termini delle

dimensioni etiche o morali degli effetti possibili che il progetto avrà sulle generazioni future).

3. il principio di equità intragenerazionale dovrebbe riconoscere gli effetti di benessere apportati dal

progetto culturale sulla generazione attuale. Si potrebbe considerare l’impatto distributivo dei costi

di capitale del progetto di investimento preso in analisi per identificare la presenza di eventuali

effetti regressivi. L’equità intragenerazionale si riferisce anche all’equità nell’avere accesso ai

benefici del progetto da parte di persone appartenenti ad ogni classe.

4. gli altri principi possono essere considerati come sistemi di controllo e di equilibrio della valutazione

generale del progetto.

Questioni di politiche culturali → i governi sono i maggiori responsabili del patrimonio culturale perché

proprietari o custodi, perché regolatori o finanziatori. Gli obiettivi delle politiche del patrimonio culturale

potrebbero essere posti in termini che riconoscono sia il valore economico che culturale del patrimonio;

quindi bisogna analizzare il problema della scelta degli strumenti con i quali rendere efficaci le politiche

pubbliche a favore del patrimonio. Si identificano 4gruppi di misure politiche utilizzate nel settore del

patrimonio: proprietà e gestione pubblica di istituzioni, strutture e luoghi del patrimonio, sovvenzione

finanziaria per la manutenzione, al gestione e il restauro del patrimonio, le disposizioni che limitino o

vincolino l’azione privata nella gestione del patrimonio culturale, l’istruzione e l’informazione per migliorare

il livello qualitativo nel settore della conservazione.

La regolazione del patrimonio culturale denota l’uso di misure che richiedono o rafforzano l’applicazione di

un certo tipo di comportamento alle aziende e agli individui: c’è una regolazione dura (composta da direttive

obbligatorie che necessitano di un certo comportamento, è messa in atto con leggi e prevede sanzioni se non

viene rispettata) e una soft (è composta da direttive persuasive che riguardano un certo tipo di

comportamento, è messa in atto da un accordo e non comporta sanzioni) entrambe cercano di agire sul

comportamento.

Le ragioni del successo di una regolazione dura come strumento di policy making sul patrimonio dipendono

dal modo diretto in cui tali regole operano e dall’apparente certezza degli esiti cui danno adito.

Un altro vantaggio di un regolamento diretto è la sua veloce applicazione o rimozione: infatti i controlli

diretti possono utilmente esistere in altre misure; la loro utilità nasce dalla rigidità delle aliquote fiscali e

dalla semplicità con cui si possono introdurre, mettere in atto e rimuovere certi tipi di controlli regolatori.

In ogni intervento di politica governativa devono essere presi in considerazione i costi (sia amministrativi

che di adesione) di tale intervento. L’obbligo di pagare per la tutela del patrimonio dovrebbe essere assunto

dai beneficiari e dai gestori del progetto.

METODO IRR: per esempio devo trovare un tasso di interesse tale che lo sconto delle cifre X1, X2, X3, ecc.

faccia si che costi = benefici. Nella valutazione economica dei benefici indiretti ci sono problemi: come

faccio a considerare il prezzo che attribuisce un individuo se il mercato non mi dà un prezzo? Si usa il

metodo della valutazione contingente, si va da un individuo e gli si fanno delle domande, ci sono trucchi per

vedere se dice la verità.

ECONOMIA DELLA CREATIVITÀ

La creatività non ha mai interessato a fondo gli economisti. È entrata a far parte del discorso sull’economia

solo in quanto potrebbe essere fonte di innovazione e percorritrice di cambiamenti tecnologici. Anche in

questo caso l’atto del pensiero creativo è stato considerato esogeno. Comunque qualsiasi considerazione sul

rapporto tra economia e cultura sarebbe incompleta se non prendesse in considerazione le origini della

produzione culturale, quindi il processo creativo. Se la creatività nell’arte e nella cultura genera un valore

economico e culturale allora sia l’economia che le influenze culturali hanno delle ripercussioni sulla

formazione e sulle realizzazioni delle idee creative. Il mondo della cultura è il campo dove la creatività viene

premiata (per eccellenza). Ci sono dei canoni entro i quali mi devo muovere. L’economia ha sempre avuto

problemi a capire il concetto di creatività.

L’homo aeconomicus è una visione della natura umana vista solo da un punto di vista economico, è l’uomo

razionale senza passione. L’economista quando studia il comportamento umano studia l’utilità, non ha

emozioni, è un conservatore perché l’una porta con sé un altro fattore di incertezza. Con il rischio ho una

distribuzione d frequenza, paradossalmente posso assicurarmi contro il rischio; contro l’incertezza non posso

assicurarmi.

Chi innova è di fronte all’incertezza, gli economisti per spiegare la creatività ricorrono ai classici.

Ci sono 2 caratteristiche creative a livello aggregato:

distribuzione creatrice: ogni volta che creo qualcosa si ha la distruzione di qualcosa che c’era prima e la

ciclicità: le innovazioni arrivano a cicli perché sono correlate all’ambiente esterno. Ci sono momenti di

grande creatività e altri più piatti, sono le ONDATE.

Teorie della creatività → fra il XVII e il XVIII secolo vennero scritti dei trattati sul tema del genio

creativo; il termine genio comprendeva l’innalzamento di un individuo allo status di esaltazione delle sue

doti intellettuali e si riferiva anche a un modo di pensare, genio inteso come fonte di ispirazione creativa;

questo concetto si associava a un potere religioso e spirituale.

Questi trattati cercavano di analizzare il concetto di creatività e di descrivere come si realizzassero i processi

di ispirazione artistica.

Duff identificò 3 elementi costitutivi del genio:

l’immaginazione: partendo da idee esistenti ne inventa di nuove creando nuove associazioni fra esse;

o il giudizio: che regola e controlla l’immaginazione e dà ordine alle idee che genera;

o il gusto: la sensibilità interiore dell’artista.

o

La critica postmoderna ha messo in discussione l’idea del genio creativo seguendo 2 linee di attacco: una che

sostiene che la creatività è definibile solo in termini individuali e specifici e che non è possibile individuare

uno standard assoluto di genio, un’altra che sottolinea che la creazione artistica e la sua valutazione si

verificano in un contesto sociale e politico che ha l’effetto di delegare le questioni di gusto e giudizio alle

classi più agiate a potenti.

La creatività come processo razionale di decisione → scomporre l’atto della creatività nei suoi elementi

costitutivi è una caratteristica dell’analisi decisionale contemporanea e può condurci a costruire un modello

formale di decisione che segua queste linee. Un approccio ispirato più direttamente a un discorso puramente

economico potrebbe considerare la creatività come un processo di ottimizzazione vincolata in cui l’artista

viene considerato un massimizzatore razionale di utilità individuale soggetto a dei vincoli imposti

internamente e esternamente.

Un modello puro di creatività → un processo creativo è un fenomeno che va dalla concezione di un’idea

alla fase esecutiva di un’opera artistica che contiene tale idea, dove la sola preoccupazione dell’artista è

l’arte. Se il valore artistico o culturale dell’opera finita può essere considerato il suo valore culturale allora lo

scopo dell’artista nell’eseguire l’opera può essere visto solo come quello di massimizzare tale valore

culturale. Questo potrebbe essere analizzato come la funzione obiettivo di un modello decisionale e come la

funzione di utilità dell’artista rispetto alla sua attività.

Questo è il modo in cui la creatività è stata percepita nelle formalizzazioni del processo.

Il valore culturale viene instillato nel lavoro degli artisti che reagiscono ai misteriosi impulsi

dell’immaginazione trasformando questi stimoli in immagini, parole o suoni.

L’area sulla quale le variabili decisionali possono distribuirsi è limitata da una serie di vincoli. Le variabili

decisionali del modello potrebbero essere concettualizzate come il numero e il tipo di opere da produrre in un

certo periodo; è opportuno specificare la variabili decisionali in termini di tempo dedicato ai compiti. Un tale

approccio implicherebbe che un’unità di tempo di lavoro di tipo particolare generi una certa quantità di

valore culturale nell’output, la quantità da massimizzare sarà l’aggregato del valore derivante da ciascuna di

queste fonti.

Un modello allargato che introduce le variabili economiche → il modello precedente potrebbe fornire un

ritratto sufficiente della creatività artistica se la produzione artistica avesse luogo in un vuoto e se l’artista

fosse libero dai bisogni elementari della vita quotidiana.

Il mondo esterno influisce in modo diretto sul lavoro dell’artista al punto tale che egli deve guadagnarsi soldi

per vivere. Bisogna quindi considerare il guadagno ottenuto dal lavoro artistico come variabile esplicativa

del modello; la maniera in cui si potrà produrre reddito varia secondo il contenuto e le finalità del modello.

Inoltre gli artisti devono sostenere delle spese per realizzare il loro lavoro. Ci sono 3 modi in cui il reddito

può rientrare nel modello del processo creativo:

• COME VINCOLO: nel caso in cui l’artista necessiti di un reddito solo per provvedere al suo

sostentamento, la funzione obiettivo e i vincoli tecnici del modello restano inalterati e c’è solo la

necessità di aggiungere un altro vincolo, ovvero la richiesta di produzione di un certo livello

minimo di reddito. Quindi il guadagno di un reddito non fornisce all’artista alcun incentivo alla

produzione artistica ma è un elemento che non può essere ignorato nel processo di decisione.

L’obiettivo resta solo la massimizzazione del valore culturale. in questo caso ci stiamo

concentrando ancora sulla pura creatività artistica riconoscendo che le variabili decisionali

dipendono dalle circostanze economiche. Il vincolo di reddito potrebbe interferire direttamente sulla

produzione di valore culturale in diversi modi (spostare l’orientamento della produzione culturale

verso forme che hanno maggiori potenzialità di generare reddito rispetto a quelle che verrebbero

scelte altrimenti. Il vincolo potrebbe obbligare l’artista ad accontentarsi di utilizzare degli input

meno costosi rispetto a quelli di cui disporrebbe se tali vincoli non esistessero.

• REDDITO COME OGGETTO DI MASSIMIZZAZIONE CONGIUNTA: per molti artisti il

desiderio di possedere beni materiali va oltre la richiesta di beni necessari alla sopravvivenza; essi

esigono maggiori quantità di denaro. Aspirano a produrre arte di alta qualità rispetto agli standard

professionali della loro disciplina e si differenziano per il fatto che il denaro nella loro scala di

valori occupa un posto molto importante; quindi l’utilità dell’artista deriva da soddisfazioni culturali

e da compensi finanziari. Questo tipo di modello dà un’impostazione commerciale alla produzione

artistica e la qualità artistica sarà influenzata da ciò; quanto lo è dipende dal peso che l’artista

attribuisce a ogni fattore di massimizzazione nella funzione obiettivo e da quanto la produzione del

valore culturale sia in sintonia in opposizione o scollegata da ciascuno di essi.

• REDDITO COME UNICO OGGETTO DI MASSIMIZZAZIONE: alcuni artisti e altri produttori

lavorano solo per soldi, la produzione di valore culturale nelle loro opere esiste attraverso la

definizione dei termini di “produzione culturale”, “operatore culturale” ma non è massimizzabile.

Quindi il peso del valore culturale è quasi zero e la massimizzazione del valore economico è la sola

motivazione della creatività. Quindi quasi tutti gli aspetti della qualità del prodotto vengono

determinati dalle condizioni economiche nelle quali esso viene creato.

Impegni plurimi → i modelli precedenti presuppongono che l’artista si occupi solo della produzione

creativa e che il suo reddito derivi solo dal valore economico delle opere artistiche. Però talvolta il guadagno

ricavato da un’opera può essere così basso da non permettere all’artista di organizzare la sua produzione in

modo tale da avere delle entrate che possano permettergli la sussistenza; l’artista potrebbe poi avere ulteriori

possibilità di guadagno che gli permettono di avere un reddito e di dedicare il massimo di tempo libero alla

creazione di opere non lucrative; non a caso molti artisti professionisti svolgono lavori che non hanno niente

a che fare con l’arte semplicemente perché hanno bisogno di guadagnare per poter mantenere e finanziare il

loro lavoro creativo. Questo modello di produzione riguarda anche opere non artistiche. Un artista può

scegliere di produrre beni artistici che hanno sia un valore economico che culturale e beni non artistici che

hanno solo un valore economico. La variabile rappresentativa del reddito si compone di redditi derivanti sia

dalle attività artistiche che da quelle non artistiche.

Il valore dell’opera negli artisti creativi → la creatività è la creazione del valore e bisogna fare una

distinzione fra valore culturale e economico.

l’idea su cui si fonda l’opera non può essere tutelata dai diritti d’autore ma può essere oggetto di scambio. Il

processo attraverso il quale l’idea viene scambiata è un flusso continuo in modo tale che con il passare del

tempo l’idea avrà diversi proprietari. Durante questo processo di scambio i consumatori danno delle

valutazioni individuali sul valore culturale dell’idea. Le loro valutazioni possono essere espresse in un’unica

formula oppure possono essere multiple riflettendo i diversi criteri utilizzati per esprimere il valore

culturale. poiché l’idea è un bene pubblico, l’aggregazione delle valutazioni individuali può essere

considerata la valutazione culturale totale dell’idea nell’ambito in cui viene divulgata. Questo aggregato

potrebbe essere considerato l’indicatore del valore culturale all’idea e all’opera. A causa della continua

circolazione dell’idea le valutazioni individuali possono cambiare nel corso del tempo rendendo molto

difficile il raggiungimento di un equilibrio nella valutazione di un’opera culturale che potrebbe anche non

durare nel tempo.

l’essenza di quanto detto finora è che esiste sia un mercato fisico per le opere d’arte sia un mercato parallelo

per le idee che sono il necessario attributo di queste opere. Il marcato fisico determina il valore economico

dell’opera, il mercato delle idee ne determina il valore culturale. il fatto che l’opera fisica sia il veicolo

dell’idea fa si che l’opera si trasformi da normale bene economico in bene culturale. l’opera artistica può

essere posizionata su 2 tipi di mercato; la visione dell’artista, derivante dalle complesse interazioni del

processo creativo, determina la produzione di idee, le sue abilità tecniche gli permettono di realizzarle

trasformandole in vere e proprie opere. Queste opere realizzeranno un prezzo economico attraverso lo

scambio di mercato e un prezzo culturale grazie alla comprensione, elaborazione, diffusione e valutazione

delle idee che trasmettono. L’arduo compito è quello di determinare come il mercato delle idee elabori la

materia prima fornita dagli artisti in misure di valore culturale e di prezzo culturale.

Creatività come processo irrazionale → se la creatività sia effettivamente in antitesi rispetto a un processo

strutturato. Forse le idee davvero creative non vengono generate attenendosi alle regole di un universo

ordinato ma sovvertendole. Gli artisti sono disposti a rovesciare la logica e la ragione per cercare dei legami

e collegamenti nuovi seguendo una logica che sfida l’analisi sistematica. Vi sono varie modalità secondo le

quali si può considerare la creazione artistica un processo irrazionale. Innanzitutto le scelte operate dagli

artisti possono essere arbitrarie e casuali, non corrispondere ad alcun criterio definibile e non seguire

consapevolmente una direzione particolare nella loro fase esecutiva. Le opere finite possono acquisire ad un

certo punto un valore culturale attribuito loro dai consumatori attraverso la circolazione delle idee; quindi il

processo di creatività potrebbe non essere rappresentato in maniera sistematica come creazione consapevole

di valore culturale e il processo di produzione delle opere artistiche rimarrebbe un atto imprevedibile.

Successivamente la creatività potrebbe essere interpretata come atto irrazionale se fosse deliberatamente un

processo anti-razionale, cioè se funzionasse stabilendo o identificando una serie di criteri e agendo poi in

modo volutamente contradditorio.

Questo tipo di comportamento è irrazionale solo se lo si paragona ai criteri che cerca di capovolgere mentre

può essere interpretato come perfettamente razionale se il suo obiettivo e la rivoluzione.

Analizzare la creatività come processo irrazionale è un proposito quanto meno verificabile.

Quindi la creatività resta un fenomeno elusivo; essa può essere capita meglio nelle sue manifestazioni

concrete solo prendendone in considerazione gli aspetti economici. Per poter trovare i legami tra un concetto

di creatività inteso come fenomeno culturale e le realtà economiche osservabili che influiscono su di esso

viene proposto un modello basato sulla creazione del valore economico e culturale. Gli artisti devono

allocare il loro tempo su un mercato del lavoro duale, ma che vendano le loro opere in un mercato duale in

cui il valore economico e culturale danno valutazione distinte e separate del successo dei loro sforzi.

DOMANDA

1

Induco un consumatore ad acquistare maggiori quantità di bene a prezzi più bassi. Indica una relazione

discendente; la curva di domanda è una relazione che in uno spazio cartesiano mette in relazione prezzo e

quantità. Vendo di più quando il prezzo diminuisce, c’è un rapporto inverso fra prezzo e quantità venduta.

2

{superiore in termini percentuali rispetto alla riduzione di prezzo; più la curva è piatta più la domanda è

maggiormente elastica rispetto al prezzo. Totale quantità venduta.

Q1 – Q2 aumento della quantità; si tratta di beni molto sensibili al prezzo, i beni accessori

3

Beni a domanda rigida, come il pane. Anche se il prezzo scende o aumenta molto la quantità venduta non

cambia di molto, sono poco sensibili al prezzo. Ci sono pochi sostenuti dei beni necessari mentre i beni

accessori hanno molti sostituti. Più la curva è rigida e tanto più la domanda del bene è insensibile al prezzo.

OFFERTA

4

Se aumenta p aumenta anche la quantità venduta

5

Più la curva è piatta e più aumenti, anche minimi, del prezzo mi invogliano a produrre.

DOMANDA DEL MERCATO DEI BENI CULTURALI – INDUSTRIA BENI CULTURALI

Il termini industria culturale nell’uso contemporaneo richiama il potenziale economico che la produzione

culturale ha nel generare output, impiego e entrate e nel soddisfare le richieste dei consumatori.

La domanda nasce dai gusti e dalle preferenze dei consumatori; i cambiamenti nei comportamenti di

consumo sono causati dalle differenze dei prezzi – ombra dei beni prodotti tenendo conto delle funzioni di

produzione familiare nelle quali i beni materiali e i servizi entrano come input.

Cultura popolare → non occorre molto capitale culturale, educazione al gusto o molto capitale culturale

stratificato.

Cultura più alta → vale il contrario.

6

Mercato popolare; un aumento del prezzo comporta l’aumento della quantità domandata. Siccome non ci

sono barriere all’entrata di un alto capitale culturale abbiamo un grande pubblico che può accedere a questo

prodotto.

7

Mercato di nicchia: il consumo di nicchia fotografa una realtà che dice che il prezzo è poco influente

rispetto alle quantità vendute; tutto deve essere analizzato da un punto di vista economico ma anche sociale.

Quindi i mercati culturali sono diversi da quelli sociali. Per esempio nel jazz (mercato di nicchia) anche se il

prezzo diminuisce chi lo ascolta rimane uguale perché per apprezzarlo serve un grande investimento nel

capitale culturale. abbiamo quindi 2 effetti: sono una persona che posso spendere , appartengo a una classe

più alta anche se nato in una classe più povera; più mi appassiono a una cosa più si crea un rapporto di

dipendenza.

OFFERTA

Ci sono 2 settori: profit e no profit

Spesso al motivazione culturale prevale su quella economica.

MORBO DI BAUMOL

Ci sono 2 settori: uno dinamico (assorbe al suo interno il progresso tecnologico; a parità di capitale investito

occorre sempre meno manodopera per produrre. Almeno nel mondo occidentale si cerca di meccanizzare

sempre di più; ovvero lavorano meno persone e ottengo la stessa quantità di bene finale) e uno stagnate

(quello culturale).

PERFORMING OUT : la dinamicità non è possibile nell’attività culturale, ha più difficoltà ad assorbire i

benefici tecnologici. Il salario nei settori dove c’è maggiore produttività aumenta in quello dinamico e

diminuisce nello stagnante.

Quindi il settore stagnante è più svantaggiato rispetto a quello dinamico perché deve sostenere salari via via

più alti; si arriva a una contrattazione dell’offerta.

La tecnologia abbatte i costi di accesso, i costi fissi, rende più economica la produzione, la tecnologia può

sostituire le persone. La sinergia è una tecnologia che permette un abbattimento dei costi fissi. La tecnologia

ha permesso (anche al consumatore della coda lunga) di allungare all’infinito le code della distribuzione.

Inoltre la tecnologia crea community, abbassa i costi; quando si creano le community è più difficile la

sinergia informativa. Man a mano che si allungano le code abbiamo migliaia di mercati (microidentità).

Dove il mercato fallisce c’è il morbo di Baumol.

Come hanno fatto notare Baumol e Bowen usando un modello a 2 settori che comprende un sttore

produttivo (manifatturiero) e uno improduttivo (artistico), gli aumenti di salario nell’economia nel suo

complesso non possono essere compensati dagli aumento di produttività nell’industria dell’arte allo stesso

modo in cui lo sono nell’industria manifatturiera; ciò porta a un gap potenzialmente sempre più ampio tra i

costi e il reddito guadagnato dagli organismi artistico-culturali. Le implicazioni del modello di Baumol e

Bowen sono state affinate negli ultimi 35 anni dalla loro pubblicazione. Ci sono vari modi in cui le arti dello

spettacolo hanno sopportato le pressioni imposte da una produzione stagnante: i cambiamenti tecnici che

hanno permesso una sempre maggiore partecipazione del pubblico ; al tecnologia di riproduzione dei media

ha esteso maggiormente i consumi e ha permesso alle aziende di accedere a nuove fonti di guadagno, il

fattore d’uso è stato modificato da molte aziende per affrontare le pressioni dei costi; i fattori di

aggiustamento del prezzo non si sono pienamente verificati nelle arti come suggerito dal modello a 2 settori;

l’aumento del reddito dei consumatori e i cambiamenti del gusto hanno mantenuto una crescita secolare

della domanda d’arte sebbene i benefici di tali spostamenti di domanda siano stati distribuiti in modo non

uniforme; riferimento a una vasta gamma di fonti finanziarie del settor epubblcio o privato per colmare il

deficit che si forma nel tempo.

Studi empirici del fenomeno della malattia dei costi nel settore artistico hanno trovato un debole riscontro

sui differenti tassi di inflazione tra le arti dello spettacolo e gli altri settori dell’economia. Gli impatti

combinati degli aggiustamenti di produzione, aumento della domanda e livelli in crescita di entrate non

guadagnate hanno controbilanciato la tendenza ad un aumento a lungo termine del deficit tra le compagnie

artistiche suggerendo che, sebbene le malattie dei costi continuerà a essere un problema non sarà assoluto.

Mercati lavoro → esiste una distinzione fra lavoratori culturali e non nell’industria dell’arte; i

comportamenti dei lavoratori non culturali occupati nell’industria dell’arte sono spiegati dalle teorie

tradizionali del mercato del lavoro. I lavoratori culturali sono artisti creativi. Molti artisti vengon

considerati lavoratori autonomi piccoli imprenditori. Ci sono 4 caratteistiche distintive del lavoro artistico:

la forza lavoro comprende relativamente pochi artisti che scelgono di lavorare a tempo pieno alla loro

occupazione creativa; c’è un’estrema asimmetria della distribuzione del reddito e un eccesso di offerta di

lavoro. Il successo di un artista è interamente riconducibile alla presenza di una sola qualità, il talento

individuale

Mercati beni → i modelli di domanda, di offerta e di determinazione del prezzo nei mercati dello scambio

volontario possono essere applicati a qualsiasi bene o servizio culturale. anche nei mercati dei beni le arti

presentano delle caratteristiche specifiche, i beni scmabaiti costituiscono un tipo inusuale di merci in quanto

vengono creati solo dagli individui; ogni unità di prodotto è differente dalle altre.

la cultura è coinvolta nella struttura industriale dell’economia a partire dal ruolo centrale delle industrie

delle arti creative nelle economie dei apesi industrializzati e in via di sviluppo fino alle più ampie

ramificazioni delle industrie culturali, compreso il loro contributo al rinnovamento urbano, al turismo e al

commercio. La cultura emerge come fonte potenziale di dinamismo economico in ambito locale nazionale o

internazionale. Queste industrie sono collocate sotto diversi aspetti alla guida dello sviluppo del XXI secolo.

Questa affermazione può essere giustificata da diversi motivi: i cambiamenti dei modelli di consumo e

l’aumento reale dei redditi stanno portando ad aumenti secolari della domanda dei beni e dei servizi

culturali; le industrie culturali sono importanti portatori di contenuto nello sviluppo di nuove tecnologie

informatiche e di comunicazione, le industrie culturali promuovono il pensiero e l’espressione creativa

importanti per i processi di innovazione e per il cambiamento tecnologico; le industrie culturali possono

avere un forte impatto sui livelli di disoccupazione e con al loro crescita possono contribuire ad assorbire la

manodopera espulsa dai settori economici in declino.

I processi di produzione e di consumo nelle arti e nella cultura e il ruolo più ampio della cultura

nell’articolare i valori essenziali con i quali gli esseri umani esprimono la loro identità e trovano modi di

convivere, hanno un importante contenuto di valore culturale, definito in base a diversi parametri rispetto a

quelli che si usano per misurare il successo economico.

I beni culturali con caratteristiche popolari sono più elastici rispetto al prezzo. Questa politica dle prezzo è

uno sfruttamento dell’elasticità di domanda per avvicinare alla cultura anche persone con scarso bagaglio

culturale, è usato anche su canali prodotto cultura di massa o canali cultura di massa.


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erikav

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
Università: Siena - Unisi
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher erikav di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Economia della Cultura e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Siena - Unisi o del prof Fiorito Luca.

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