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Cultura e tradizione dell'antico

Appunti di Cultura e tradizione dell'antico con sintesi della letteratura greca dall'età arcaica all'età imperiale basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni della prof. Santoro dell’università degli Studi Gabriele D'Annunzio - Unich. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Cultura e tradizione dell'antico docente Prof. S. Santoro

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Gli dèi: sfere di competenza e antropomorfismo:

Il sistema divino risale alla civiltà micenea, essi prendono parte attiva allo scontro, schierandosi o

per l’uno o per l’altro esercito. Gli uomini rivolgono agli dei sacrifici e preghiere per ottenere in

cambio quello che desiderano, tuttavia non sono onnipotenti. In ogni caso Zeus è il re degli dei e a

lui si rivolgono gli uomini che richiedono giustizia. A prescindere dalle implicazioni teologiche e

religiose, va precisato che gli dei omerici formano una società chiusa in sé stessa e soprattutto

simile a quella umana, hanno solo il privilegio dell’immortalità e poteri sovrannaturali. Questo è il

cosiddetto “antropomorfismo”. In Omero la religione olimpica è già razionalizzata, solo poche

scorie rimangono di quella che era sentita come fase “barbarica”, restano solo accenni alla lotta

condotta dalle divinità olimpiche per conquistare il potere.

La natura e la vita quotidiana:

La sede in cui si manifesta la presenza della natura sono le similitudini, nelle quali il dettaglio

descrittivo serve a creare un più efficace richiamo alla situazione narrata, alle emozioni e ai

sentimenti. Oltre alla natura, anche la vita quotidiana e gli affetti familiari trovano spazio nelle

similitudini.

Lingua, stile e formularità:

La lingua omerica è una lingua “mista”, perché vi si mescolano principalmente due grandi

raggruppamenti dialettali: lo ionico e l’eolico. Viene definita una lingua artificiale perché non è mai

stata parlata. Peculiarità di questa mistione è l’assenza del dorico, secondo alcuni studiosi potrebbe

essere perché al tempo dell’invasione dorica la guerra di Troia era già conclusa, ma i Dori non sono

entrati nei poemi neanche dopo, in seguito agli interventi “chirurgici”. Un fenomeno a parte è

rappresentato dagli atticismi che dimostrano il passaggio del testo omerico attraverso Atene, almeno

a partire dal VI secolo a.C., si tratterebbe per lo più di semplici fatti grafici. Sullo stile va detto che

l’epos racconta, e che racconto in modo continuato e piano, prediligendo la paratassi del periodo e

narrativa. Una caratteristica dell’epos sono le formule: “un’espressione regolarmente usata, nelle

medesime condizioni metriche, per esprimere un’idea essenziale” e possono avere:

 Grado minimo, nome+epiteto;

 Grado medio, un’espressione formulare che abbraccia un intero verso;

 Grado massimo, “scene tipiche”: interi blocchi di versi che si ripetono uguali.

La metrica:

I due poemi sono scritti in esametri, che sono composti da sei cellule dattiliche, nel verso è

determinante la quantità (opposizione vocale lunga-vocale breve). Ne risulta un verso adatto alla

recitazione e, di solito, accompagnato da uno strumento musicale, a differenza della lirica che

prevedeva musica piena e canto spiegato.

Fortuna:

Omero sarà sempre, quanto alla lingua, il punto di partenza da cui misurare la maggiore o minore

distanza dei singoli stili nei diversi generi letterari. La funzione educativa dei poemi è riconosciuta

all’interno di tutta la civiltà greca. Per quanto riguarda l’immensa fortuna che ebbe nelle altre

letterature, ne sono un’prima testimonianza i Romani, in particolare Virgilio che li ha come modelli

per la sua “Eneide”. Il testo riprenderà fortuna durante l’Umanesimo, ma la vera rinascita si ha con

il Romanticismo e con la sua ricerca dei generi che esprimano la voce popolare. 3

La paternità dell’Iliade e dell’Odissea:

Non è possibile risalire ai singoli elementi che costituiscono i poemi. In una situazione del genere

l’intervento di uno o più autori è difficilmente identificabile: sembra più logico parlare di una

creazione collettiva, piuttosto che di un’opera individuale. Pisistrato nel VI secolo a.C. avrebbe

fatto riunire insieme i canti epici di Omero tramandati fino ad allora. Già nel mondo greco la figura

di Omero era un problema storico e critico. Già nel II secolo a.C. Xenone ed Ellenìco sostenevano

che i poemi fossero da attribuire a due autori diversi. Dalla fine dei Seicento in poi la “questione

omerica” riceve sempre più attenzione. La corrente della “critica analitica” (che si contrappone alla

critica unitaria, secondo cui i poemi sono stati redatti interamente da un unico autore) di Wolf,

tendeva a evidenziare il carattere composito dei poemi, da ricondurre ad autori diversi, arrivando

alla teoria dei “canti separati”.

La svolta nel dibattito critico è stata la “teoria oralistica” di M.Parry (1928), il quale ha evidenziato

come i poemi siano scaturiti da un contesto orale, che ne ha determinato stile, tecnica e contenuti.

Secondo Parry le “formule” erano funzionali a fornire un indispensabile aiuto mnemonico al poeta.

Questo nuovo approccio era basato sulla comparazione con i canti balcanici trasmessi oralmente nel

Novecento. La nuova prospettiva con cui si è guardato all’Iliade e all’Odissea ha consentito di

comprendere anche che è un’intera cultura a rispecchiarsi nei poemi, con le sue componenti

religiose, civili, guerresche e le sue istituzioni. Non a caso, i poemi omerici sono stati definiti “libro

di cultura”, un libro collettivo in cui si rispecchia l’intera civiltà.

L’“enciclopedia tribale”:

Gli studi hanno riconosciuto i poemi come un’“enciclopedia tribale” dei Greci, cioè come un testo

depositario del sapere di un’intera civiltà. Il pubblico dell’epos è tutta la collettività. È per questo

che la principale caratteristica dei temi epici è la loro tipicità, che si estende anche alla

rappresentazione psicologica dei personaggi.

I poemi omerici: una “testimonianza” di oralità:

Queste opere sono state composte, pubblicate e trasmesse in modo non usuale per noi moderni, in

particolare, i due poemi omerici furono:

 Composti oralmente;

 Pubblicati attraverso la recitazione orale davanti ad un pubblico di ascoltatori;

 Trasmessi dapprima oralmente, poi per iscritto.

Gli indizi interni:

L’“oralità”, almeno per la fase iniziale di diffusione, cioè una composizione che non utilizza la

scrittura. I poemi non sono un documento di oralità, che riproduce l’oralità originaria. Il valore dei

poemi come testimonianza di poesia orale lo ricaviamo da una serie di indizi interni. Innanzitutto, il

metro: l’esametro, con la sua regolarità ritmica, è il segno di una lunga elaborazione orale. In

secondo luogo la formularità, che è un forte indizio di composizione orale. Ma l’esametro omerico è

frutto di una lunga elaborazione e di un perfezionamento ritmico, esso è dunque più antico della

scrittura. Inoltre la menzione della scrittura nei poemi è molto scarsa.

La rielaborazione scritta: 4

Alcune spie linguistiche rivelano tuttavia il graduale passaggio dalla fase orale a un’ulteriore

elaborazione compositiva condotta direttamente per iscritto: sono la frequente violazione della

formularità e la presenza di tratti linguistici più recenti all’interno di sezioni più antiche. Anche gli

elementi storici e sociali a cui si allude nei poemi mostrano la stratificazione di realtà (All’epoca

micenea risale il grande scudo, al Medioevo ellenico risale l’uso di cremare i cadaveri).

L’aedo: una figura in evoluzione:

L’aedo omerico e il suo pubblico:

L’Odissea è la nostra fonte principale per la figura del cantore dell’epoca creativa e orale. Femio e

Demòdoco sono i primi che conosciamo. Gli aedi di cui parlano i poemi omerici operano

nell’ambiente della corte nobiliare. L’attività dell’aedo si configura come una dote divina (ispirata

dalla Muse). L’aedo condivide con l’indovino la caratteristica emblematica dalla cecità fisica (è in

grado di vedere con l’occhio interiore). Ma gli aedi costruiscono anche la memoria culturale della

società di cui fanno parte, e in particolare, del gruppo nobiliare a cui sono legati. La materia

privilegiata del canto aedico sono le “glorie degli eroi”, a cui si affiancano episodi mitici legati al

mondo divino. In ambito tematico il cantore epico opera una selezione: la materia che sceglie di

trattare ha la funzione di celebrare un’aristocrazia guerresca. Quanto alla capacità compositiva degli

aedi, abbiamo visto come le formule, l’esametro e le “scene tipiche” costituiscano un ausilio, sia

alla memoria del cantore, sia per chi ascolta. L’intimo rapporto fra il cantore epico e il suo pubblico

presuppone quindi lo stabilirsi di quella che viene definita empatia.

Dall’aedo al rapsodo:

Anche se i poemi omerici presentano l’aedo come un poeta di corte, non si deve pensare che questa

situazione fosse ancora attuale nella Grecia dell’età arcaica. Le recitazioni dell’epos si spostarono

alle feste religiose. Parallelamente a questo mutamento socio-culturale, l’epos esaurì la sua stagione

creativa e si ridusse alla semplice ripetizione di racconti epici già fissati e consacrati dalla

tradizione. Per distinguere le due fasi si suole designare con il termine aedo chi racconta (e a suo

modo crea) l’epos e con il nome di “rapsodo” chi l’epos lo racconta soltanto.

2. Omero minore:

Introduzione:

Per “Omero minore” si fa riferimento a molte opere anonime che per tematica e stile generale

vengono ricollegati ai poemi omerici. Queste opere sono: il Ciclo epico, alcuni poemi parodici,

degli epigrammi e gli “Inni omerici”. Tutte queste opere sono però da ricondurre ad una fase

compositiva posteriore all’epos arcaico.

Il ciclo epico:

Il Ciclo epico come testimonianza dell’epica arcaica:

Il cosiddetto “Ciclo epico” comprende vari poemi epici attribuiti ad Omero, i cicli in realtà sono più

d’uno: ciclo troiano, quello tebano e la saga degli Argonauti. I frammenti del ciclo epico mostrano

l’ampiezza del patrimonio mitico della Grecia arcaica. Tra i vari cicli epici, il Ciclo troiano

comprende i poemi incentrati sulla guerra di Troia, alcuni appaiono premesse ai poemi omerici, altri

completano gli avvenimenti narrati. I poemi ciclici si possono far risalire al VII-VI secolo a.C., essi

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ci sono giunti solo in forma frammentaria. L’eccellenza dell’Iliade e dell’Odissea oscurò i poemi del

Ciclo. Ma essi ebbero fino all’epoca classica una fortuna straordinaria, a servirsene furono

tragediografi e poeti lirici.

La Batracomiomachia, il Margite e gli epigrammi:

La Batracomiomachia racconta di una guerra scoppiata tra topi e rane, è posteriore ai poemi

omerici, alcuni al fanno risalire all’età ellenistica. È una parodia dell’epos guerriero di tipo iliadico,

di cui mutua scene tipiche, formule e linguaggio a fini comici. Ebbe una discreta fortuna fino all’età

bizantina. Il Margite rappresenta la figura dell’antieroe Margite, sciocco e bonaccione, l’esatto

opposto di Odisseo. I quindici brevi componimenti sono chiamati “epigrammi”, e trattano di diverse

occasioni, la vita quotidiana, ma anche la poesia popolare e l’elogio funebre.

Gli Inni omerici:

Con “Inni omerici” vengono indicati 33 componimenti in esametri dedicati a varie divinità, nello

stile dell’epica, è possibile dividerli in Maggiori e Minori in base alla lunghezza, presentano tutti

uno schema fisso: invocazione alla divinità, sezione narrativa delle imprese della divinità e un

congedo. I più famosi sono: L’Inno a Demetra, ad Apollo, ad Hermes e ad Afrodite. Gli “Inni

omerici” però non sono né inni (non sono destinati a celebrazioni religiose) né omerici (sono

sicuramente posteriori). Il filologo Wolf ipotizzò che gli inni fossero preludi all’esecuzione dei canti

epici nelle feste. Nella letteratura posteriore ebbero scarsa diffusione.

3. Esiodo:

La vita:

Al contrario di Omero, Esiodo è una persona reale storicamente esistita. Esiodo nelle sue opere è il

primo che pone io suo “io” in primo piano. La vita di Esiodo può essere ricostruita sulla base dei

dettagli autobiografici che egli stesso riferisce nei poemi, soprattutto nelle “Opere e giorni”. Si

presume che sia nato ad Ascra, al principio del VII secolo a.C., sicuramente si è recato a Calcide per

prendere parte alle celebrazioni funebri in onore di Amfidamante, aristocratico locale caduto, lì

aveva cantato una sua composizione, probabilmente la “Teogonia”, con la quale aveva ottenuto la

vittoria. Sappiamo inoltre che tra il poeta ed il fratello si scatenò una contesa per la spartizione

dell’eredità paterna.

Le opere:

Di Esiodo leggiamo per intero la “Teogonia” e le “Opere e giorni”. Il “Catalogo delle donne” ci è

pervenuto in forma frammentaria, così come lo “Scudo di Eracle”, di attribuzione non certa.

La Teogonia:

Trama Teogonia:

L’opera è introdotta da un inno alle muse, la grande novità del poema è l’investitura poetica che gli

viene conferita sul monte Elicona. La narrazione parte dagli elementi cosmogonici primordiali:

Chaos, Gaia da cui nasce Urano, padre di Crono, che conquisterà il potere dopo aver evirato il

padre, Eros. Il racconto segue con la narrazione di come Zeus (figlio di Crono e Rea) riesca a

spodestare Crono. Successivamente le astuzie di Prometeo ai danni degli dei vengono punite da 6

Zeus con l’invio della prima donna sulla terra. Segue lo scontro tra Zeus e i Giganti, che

sconfiggono definitivamente Crono ed i Titani. Nella parte finale è descritta la genealogia di alcune

divinità.

La genealogia degli dei:

La Teogonia è un poema in esametri di argomento religioso, il titolo significa “generazione degli

dei”. La Teogonia si apre con un inno alle Muse, per la prima volta viene specificato il numero

(nove) e il nome. Dopo l’inno c’è la dichiarazione della tematica, l’enumerazione della “sacra stirpe

degli immortali”. Il racconto parla di come gli dei si divisero il patrimonio del mondo e di come si

spartirono le sfere di competenza. Di fatti la Teogonia è in gran parte un elenco versificato di nomi.

Nell’opera sono presenti figure mostruose riconducibili ad una fase anteriore alla razionalizzazione

dell’elemento divino. Gli ultimi due versi paiono agganciarsi all’inizio di un’altra opera attribuita ad

Esiodo, “Il catalogo delle donne”.

Esiodo canta il vero:

Nel proemio il poeta narra l’episodio del proprio incontro con le Muse; nel farlo, rompe

l’anonimato dell’aedo omerico e dichiara il proprio nome. Si tratta di un’investitura poetica e si

esplicita nella dichiarazione delle Muse di saper cantare sia “menzogne simili al vero” che “verità”,

raccontando al poeta la verità. Il nome dell’autore acquista una sua precisa funzione, perché è a lui e

solo a lui che le Muse hanno insegnato a cantare il vero, mentre ad altri hanno ispirato “menzogne

simili al vero”. Nei poemi omerici l’aderenza alla verità non si poneva fra i doveri del cantore, dal

momento che ogni cosa dell’epos era vera perché era cantata. Esiodo afferma con forza

l’indipendenza ideologica dall’epos.

Esiodo e l’Oriente:

L’epos omerico presentava gli stessi dei di Esiodo, la differenza sostanziale sta che secondo omero

la coppia che aveva dato origine agli altri dei era quella di Oceano e Teti, per Esiodo è quella di

Gaia (terra) e Urano (cielo). Questa discrepanza mostra che Esiodo segue tradizioni teogoniche

diverse, può essere di grande interesse stabilire quanto Esiodo debba a culture orientali che

presentano tradizioni teogoniche come l’egizia, la mesopotamica, l’ittica, l’ebraica e la persiana.

Egli può essere entrato in contatto con queste tradizioni i tramite la cultura parte (originario

dell’asia minore) o tramite la mediazione dell’Eubea (potenza coloniale).

Le Opere e giorni:

Trama delle Opere e giorni:

L’opera inizia con un’invocazione alle muse, seguita dal racconto delle due Contesse, la buona che

spinge all’emulazione e al lavoro e quella cattiva che provoca invece molti mali. Segue

un’apostrofe al fratello Perse. La narrazione riprende con il mito di Prometeo e Pandora, infatti

Zeus adirato per il furto del fuoco compiuto da Prometeo in favore degli uomini, manda sulla terra

Pandora, la donna-disastro, che dal suo vaso libera tutti i mali. La conclusione del mito dimostra

che alla volontà di Zeus non si può sfuggire. È la sezione che meglio illustra la teogonia esiodea.

Segue il mito delle stirpi umane, che illustra il processo di degradazione dell’uomo dall’età dell’oro,

a quella dell’argento, del bronzo, degli eroi e del ferro, contemporanea al poeta. Si passa poi a

trattare dei lavori di campi, scanditi secondo un calendario agricolo. Chiude il poema la sezione

dedicata ai giorni: vi si forniscono indicazioni su quali siano le attività giuste da intraprendere in

ciascun giorno. 7

Un materiale eterogeneo:

Le “Opere e giorni” non presenta un’unità vera a propria, si possono individuare due grandi

argomenti che rappresentano i nuclei centrali del poema: la giustizia e il lavoro. Nel proemio

vengono invocate le Muse della Pieria, funzionali forse a rendere il poema accetto oltre il pubblico

locale. Anche nelle Opere sono presenti narrazioni di miti (mito di Pandora donna-punizione-il mito

delle cinque stirpi: oro, argento, bronzo, eroi e ferro, che descrive il processo di degenerazione

dell’umanità). La parte più singolare dell’opera è per noi la sezione sull’agricoltura, una serie di

minuti precetti tecnici. Molto ricorrenti nel testo sono le “sentenze”, appartenenti a un patrimonio

certamente antico e tradizionale che rappresenta una cultura “sapienziale”, notevoli sono anche le

“kennings”, sorta di indovinelli (senz’ossa per indicare il polipo…).

Un’opera problematica:

Nell’epos omerico il filo conduttore era la narrazione, qui invece, abbiamo un poema che affronta

problemi di portata etica generale (il lavoro, la giustizia) che si sostanziano di riflessioni. La

narrazione procede per accostamenti organizzati in maniera paratattica, per associazioni di idee.

Quanto al genere letterario, alcuni lo classificano come “epica didascalica”, in verità questo genere

si diffonde in età alessandrina, per il poeta non si poneva il problema di identificare un genere, le

Opere erano semplicemente epos e l’appartenenza a questo genere era determinata dall’impiego

dell’esametro, anche se al loro interno si parlava di campagna e non di eroi. Le Opere non sono

un’epistola privata, esse presentano l’espediente dell’apostrofe, allo scopo di vivacizzare

l’esortazione.

Esiodo tra oralità e scrittura:

Per l’epoca in cui le opere di Esiodo furono scritte è facile pensare all’utilizzo della scrittura, in

quanto aveva già iniziato a diffondersi. C’è però un aspetto che getta luce sulle dinamiche

compositive e di fissazione nella tradizione delle opere esiodee, la presenza di alcune sezioni

ripetute, sostanzialmente equivalenti, vere e proprie scene alternative. Ciò mostrerebbe quindi che il

testo di Esiodo ha subito nel tempo un processo di raffinamento minore rispetto ai poemi omerici,

questo è accaduto a causa della precoce costituzione di un corpus trasmesso per iscritto.

Occasione e pubblico:

La Teogonia è chiaramente un’opera destinata alle recitazioni dell’epos previste nell’ambito degli

agoni rapsodici. Per le “Opere e giorni” è più opportune pensare ad una sorta di “enciclopedia

tribale” dalla forte componente sapienziale, adatta a essere accolta da una comunità intrisa delle

esperienze cantate negli esametri, ad esempio feste contadine.

Lingue, stile e metrica:

La lingua di Esiodo è quella dell’epos con qualche eccezione che rimanda a forme dialettali

dell’area eolica. Tra le formule impiegate molte sono omeriche o costruite su quelle omeriche.

Quanto alla metrica, utilizza come Omero l’esametro.

Fortuna:

Insieme con Omero, Esiodo occupò sempre il primo posto nella poesia epica, come dimostra

L’“Agone di Omero e di Esiodo”, molto diffuso in età classica, in cui la vittoria veniva assegnata ad

Esiodo perché cantava della pace e non della guerra come Omero. 8

4. La poesia lirica:

La lirica arcaica:

Sgombrato il campo da possibili equivoci e precisato che la lirica arcaica non era, in alcun modo, la

manifestazione soggettiva e personale dei moti interiori dell’io lirico, ma l’espressione dei valori

condivisi da una comunità. L’aggettivo “lirica” deriva, allude a un canto eseguito con

l’accompagnamento dello strumento a corda, in età romana, in termine cominciò ad assumere un

valore più ampio, qualsiasi tipo di canto con l’accompagnamento musicale. Sotto il termine “lirica”

vengono così inclusi vari generi prima distinti dagli antichi:

 Giambo, vale a dire la poesia composta prevalentemente in metro giambico;

 Elegia, che comprendeva le composizioni in distico elegiaco (struttura metrica costituita da

un esametro ed un pentametro);

 Melica, composta da versi molto vari e a sua volta distinta in “lirica monodica”, destinata

alla fruizione all’interno di un circolo ristretto e “lirica corale”, rivolta a un pubblico vasto

riunito in particolari cerimonie.

I filologi alessandrini riunirono i rappresentanti più famosi dei vari generi della lirica in “canoni”:

per il giambo Archiloco, Semonide, Ipponatte; per la melica Pindaro, Bacchilide, Saffo, Anacreonte,

Stesicoro, Simonide, Ibico, Alceo, Alcmane.

Il contesto, l’occasione, la funzione:

Il contesto storico in cui nacque la lirica greca arcaica, fra il VIII e il VII secolo a.C., vedeva una

serie di trasformazioni sociali e politiche che portarono alla formazione della “polis”, i ceti

mercantili e artigianali acquistavano consapevolezza del loro ruolo. L’espressione più tipica di

questa società è il simposio, un luogo eminentemente politico in cui gli appartenenti a una fazione

(eterìa), si incontravano e cementavano la loro concordia con il rito del bere (vino) in comune.

All’interno dei simposi si sviluppò la lirica, i temi di questi canti potevano essere: la politica,

l’invettiva, la guerra, l’etica civile, il simposio stesso o l’amore. Per quanto riguarda elegia, giambo

e melica monodica l’ambiente di esecuzione era quasi esclusivamente simposiale. È in questi

contesti che nasce un forte senso di identità collettiva, che produce a sua volta il bisogno di

riconoscersi nei valori di un gruppo. La lirica, come la poesia epica, è lo strumento di lode dei

valori della collettività, ma a differenza dell’epos, è anche strumento di biasimo per i nemici di

quello stesso gruppo. Per quanto riguarda invece la lirica colare, l’occasione per cui veniva

composta erano grandi feste pubbliche o privare, questo era un tipo di poesia su commissione (un

privato o anche la polis), infatti è riscontrabile sempre al suo interno una dedica o una celebrazione.

L’“io lirico”: un’intera comunità che si esprime:

Anche se la lirica è dunque il prodotto di un’identità collettiva, non si vuole per questo negare la

personalità del singolo poeta quando parla in prima persona. L’io lirico diventa automaticamente un

“noi”, che rispecchia i valori di un gruppo. Per questo non possiamo affidarci troppo ai dati

autobiografici all’interno dei componimenti. Si utilizzava spesso anche l’espediente del “persona

loquens”, in cui il poeta esprime il proprio pensiero attraverso una “maschera” o un “personaggio

parlante”.

Musica e metrica: 9

A rendere la lirica greca arcaica molto distante dal concetto moderno di lirica è anche il ruolo svolto

dalla musica:

 Il parlato (musica a grado zero);

 Il recitativo (musica grado ridotto) epos, elegia e giambo;

 Il canto spiegato (musica a grado pieno) lirica monodica e corale.

Per circa sei secoli di poesia non ci resta nulla della musica, l’unica traccia che possiamo seguire è

la partitura ritmica data dalla successione di sillabe lunghe e brevi. La mancata trasmissione della

musica e della danza ci condanna a una comprensione solo parziale del fenomeno lirico, l’elemento

musicale e performativo erano tutt’altro che secondari. Gli antichi, inoltre, avevano codificato

diverse armonie, associando a ciascuna di esse un diverso effetto sull’animo umano.

Elegia e giambo:

Dal punto di vista metrico, l’elegia è una composizione basata su una sequenza di distici, cioè

coppie di versi formati da un esametro e un pentametro. Per quanto riguarda l’origine, il dialetto

impiegato ionico-epico ha fatto pensare all’Asia Minore. La poesia giambica è caratterizzata

dall’uso del ritmo giambico, costituito dalla successione di sillaba breve-sillaba lunga, il nome

deriva o da Iambos, il figlio di Ares, campione di lancio del giavellotto, o da Iambe, serva di

Demetra, che con i suoi lazzi osceni riuscì a far ridere la dea addolorata per la perdita della figlia

Proserpina. Elegia e giambo arcaici presentano numerose affinità per cui si distaccano dalla poesia

melica. Il primo aspetto riguarda le modalità di esecuzione, erano recitativi (accompagnati o

dall’aulos o da strumenti a corde). Inoltre, per entrambi generi la principale destinazione era il

simposio, anche se è probabile che esistessero anche occasioni di esecuzione pubblica. Elegia e

giambo mostrano infine affinità sul piano tematico, sebbene l’invettiva personale e il turpiloquio

caratterizzino il giambo, i motivi didascalici e gnomici invece l’elegia. Nell’elegia e nel giambo si

mescolano in modo indissolubile contenuti tradizionali e topici e contenuti che invece rimandano a

realtà storiche e biografiche ben precise.

La poesia melica:

Una possibile classificazione della poesia melica è quella che tiene conto delle occasioni in cui le

varie composizioni era destinate:

 Canti religiosi o processionali: in questa categoria rientrano gli Inni, che può essere

monodico corale, cantato sia all’inizio del simposio, sia in feste religiose, il Peana,

originariamente legato al culto di Apollo, era un canto corale, divenne una preghiera

simposiale, il Prosodio, il Ditirambo, il Nomos;

 Canti funerari: il Threnos, accompagnato dall’aulos, composto per celebrare il defunto e

l’Epicedio;

 Canti per i vivi: il Partenio, diffuso a Sparta, l’Iporchèma, che privilegia la danza

mimata, l’Epicenio, è il canto di vittoria per i vincitori degli agoni, Imeneo ed

Epitalamo, canti per le cerimonie nuziali;

 Carmi simposiali: lo Scolio, cantato da tutti i convitati all’inizio del simposio, un altro

era rappresentato da brevi canzonette improvvisate a turno dai singoli convitati,

l’Encomio, si tratta di scoli simposiali d’autore, che sono sempre in lode esplicita di un

patrono. 10

5. I giambografi:

A. Archiloco:

Archiloco è il primo poeta giambico e anche il primo poeta elegiaco, è inoltre il primo ad aver

immesso nei suoi versi la propria vita in ogni sua manifestazione (amore, odio, dolore…). Non

bisogna mai dimenticare che non è tanto un l’“io”, quanto il fatto che esso rappresenti un “noi”

comunitario, contrapposto al “loro” di un’altra comunità opposta e nemica. Archiloco ha accolto

nella sua produzione quanto di più non omerico si possa pensare: ambienti tutt’altro che eroici e ha

introdotto il tema dell’amore e del sesso. Eppure, è rimasto sempre fedele alla tradizione linguistica

omerica.

La vita:

Menzionando l’eclissi di sole del 648 a.C. è possibile datare Archiloco. La sua patria fu l’isola di

Paro (una delle Cicladi), la sua vita fu quella del mercenario e si svolse tra Paro e Taso. Secondo la

tradizione, il poeta fu ucciso a Nasso, la sua vita non deve essere stata lunga, se la morte lo colse in

servizio di guerra. L’iscrizione di Mnesìepes narra che Archiloco da giovane andò per ordine del

padre a vendere un bue, ma incontrò delle fanciulle che lo derisero e fecero scomparire il bue

lasciando al suo posto una lira; il ragazzo capì allora che si trattava delle muse. La leggenda

richiama la sua investitura poetica.

L’amore e il sesso:

Una parte della leggenda biografica e dei frammenti di Archiloco è occupata dal suo litigio con

Licambe, un uomo che gli aveva promesso in sposa la figlia Neobùle ma poi era tornato sulla sua

decisione. La reazione di Archiloco fu tanto piccata e violenta, da indurre Licambe al suicidio.

Quest’ultimo episodio è molto probabilmente una leggenda e un topos. Della propria biografia il

poeta cantava ciò che era esemplare, collettivo e condiviso dalla comunità. La maggior parte della

tematica d’amore archilochea è occupata dall’amore indispettito ed aggressivo. Accanto a questi

toni aggressivi non mancano delicati versi erotici. Archiloco anticipa quella libertà in fatto di sessa

che comparirà solo nella commedia attica del V secolo.

Il mestiere di soldato:

Archiloco era un mercenario e la guerra occupava una parte importante nella poesia archilochea. Il

mestiere di soldato viene visto anche dall’interno e con realismo, il poeta infatti rifiuta la figura

dell’eroe omerico. Durante le lunghe campagne militari, i suoi compagni costituivano il suo

uditorio.

Il rapporto con la divinità e l’etica:

Archiloco non è un “laico”, certe sue invocazioni sono grandiose e appaiono intimamente

partecipate. La lezione del dolore, così presente nell’epos, diventa in Archiloco un’esortazione

accorata, esorta l’uomo ad essere forte nel dolore, perché gli dei hanno dato come medicina la

“vigorosa sopportazione”.

La poetica:

Nella poesia di Archiloco non mancano dichiarazioni metapoetiche. Archiloco non disdegnava

l’impiego di elementi popolari nella sua poesia: come la favola e l’epinicio in onore dei vincitori dei

giochi. La poesia giambica è per eccellenza poesia del “ruolo”: a volte è il poeta stesso a parlare, 11

altre volte la violenza dell’attacco può essere delegata a una “persona loquens”. In ogni caso è l’“io-

noi” che narra.

La lingua e lo stile:

Archiloco scrive in lingua omerica. Per Archiloco il livello di stile è funzionale alla tematica e

abbiamo visto come questa sia assai varia: dai momenti più altamente ispirati all’epos alla parodia

dell’epos stesso, all’ironia, allo scherno e all’invettiva propria del genere giambico.

Metrica e musica:

Archiloco ha grande importanza anche nella storia della musica, della ritmica e della metrica. Usa

ancora l’esametro stichico, ma introduce il trimetro giambico, il tetrametro trocaico catalettico, gli

asenartèti e gli epodi tra cui il distico elegiaco, formato da un esametro e un pentametro, destinato a

una fortuna immensa.

Fortuna:

Archiloco è stato uno dei poeti più popolari nell’antichità, addirittura alla stregua di Omero. Anche

se alcuni posteriori (Pindaro e Crizia) lo criticarono, anche in età alessandrina e romana conservò

successo, fino al ripudio dell’ambiente cristiano.

B. Semonide:

La vita:

Di Semonide si sono conservati pochi frammenti. Sicuramente posteriore ad

Archiloco, va datato non prima della metà del VII secolo a.C., il poeta era nativo di

Samo.

Il giambo contro le donne:

Il lungo giambo contro le donne è il componimento per il quale il poeta è rinomato. Dieci diversi

tipi di donna vengono classificati secondo la loro somiglianza con animali o elementi della natura.

La decima è l’unica figura positiva che compare, l’ape, che è economa, ha grazia, è fedele e genera

figli.

Gli altri frammenti:

Da un altro giambo emerge una visione pessimistica della vita: tutto va come vuole Zeus, ma gli

uomini preferiscono illudersi che il domani porti loro del bene.

Lingua, stile e fortuna:

Da punto di vista della lingua Semonide si colloca nella tradizione di un moderato trasferimento di

Omero nel giambo. La sua fortuna e la sua influenza sui posteri non sembrano essere stati rilevanti.

C. Ipponatte:

Nei frammenti che ci restano Ipponatte si presenta come un personaggio indigente e spesso parla

dei livelli bassi della società, due circostanze lo smentiscono: il nome di origini aristocratiche e il

grado di erudizione. 12

La vita:

Ipponatte si colloca tra la metà e la fine del VI secolo a.C., il poeta fuggì dalla sua città natale Efeso

a causa della tirannide di Atenàgora e si rifugiò in un’altra città della Ionia, ciò conferma le sue

origini aristocratiche. La biografia presenta parallelismi sospetti con quella di Archiloco. I suoi

grandi nemici furono due scultori: Bùpalo e Atènide, secondo una tradizione simile a quella

archilochea, si sarebbero suicidati per l’aggressività dei giambi del poeta. Inoltre, Bùpalo avrebbe

rifiutato di dare in sposa sua figlia a Ipponatte, come Licambe (nemico di Archiloco) aveva fatto per

Neobùle.

La poesia delle grandi invettive:

Secondo la tradizione Ipponatte era il poeta più integralmente “giambico”. Ciò è dimostrato dalla

scarsa varietà tematica, in cui il poeta pare ignorare tutto ciò che non sia aggressione diretta. Nella

maggior parte dei frammenti si attacca Bùpalo, tutte apostrofi “in absentia”. Un altro bersaglio del

poeta era il un pittore, Mimnés, ciò dimostra che nell’ambiente di Ipponatte l’arte figurativa doveva

essere oggetto di interesse e polemiche. Diversi frammenti mostrano interesse per la tematica

gastronomica, che appare però sempre funzionale alla poesia dell’invettiva. Anche l’amore compare

sempre come eros violento e come pretesto per la caratterizzazione di nemici.

La visione degli dei, la parodia epica e il realismo:

Un’altra caratteristica della poesia di Ipponatte è la familiarità con cui si rivolge agli dei. Le sue

richieste si avvicinano alle invettive contro gli uomini, si tratta di componimenti che riprendono i

modi e le strutture della preghiera ma con chiaro intento parodico. D’altro canto, gli antichi

ritennero Ipponatte l’inventore della parodia; in effetti, una caratteristica non infrequente

dell’invettiva ipponattea è il ricorso alla distorsione comica, in particolare epica. Nei componimenti,

Ipponatte rappresenta situazioni sgradevoli e scabrose senza alcuna remora, impiegando un realismo

molto diretto.

L’epodo di Strasburgo: il legame tra simposio ed eterìa:

Si è discusso a lungo sé si debba attribuire ad Archiloco o a Ipponatte un epodo conservato a

Strasburgo, in cui si augura un buon viaggio a rovescio (naufragio), a un suo nemico. Se la lingua

decisamente omerizzante richiama Archiloco, la violenza del tono è invece ipponattea.

La lingua, stile, metrica e fortuna:

Ipponatte si distingue per la produzione tutta pervasa dall’aggressività giambica; questo lo porta a

usare parole comuni, prese anche dalle lingue non greche dell’Asia Minore, il poeta mostra una

strenua creatività linguistica, che ha attirato l’attenzione di molti grammatici del passato. I metri che

ci restano sono trimetri giambici, esametri, tetrametri trocaici e composizioni epodiche. Ipponatte

non ebbe la fortuna di Archiloco, perché era considerato più monocorde, ma la commedia attica del

V secolo vide in lui un riferimento e ne riprese l’inclinazione alla parodia, il gusto per la creazione

di luoghi e fantasiosi composti, la tematica gastronomica e quella escrementizia.

6. I poeti elegiaci:

A. Tirteo: 13

L’elegia nasce in ambito ionico. La forte contiguità metrico-ritmica tra il distico elegiaco e

l’esametro del resto, facilitava la ripresa di nessi, stilemi, fraseologia epica. Tirteo coltivò tuttavia il

genere elegiaco prevalentemente nella città di Sparta, ciononostante la sua connotazione dialettale

ionica resta intatta.

La vita e le opere:

Pare che l’akmé di Tirteo vada collocata intorno al 640 a.C. nel corso della seconda guerra

messenica, egli nacque sicuramente a Sparta. Il lessico bizantino della “Suda” fornisce l’elenco

della produzione poetica di Tirteo: una “Costituzione spartana” (una storia della città, a partire dalla

sua origine divina e dai suoi ordinamenti), alcune “esortazioni” in elegie (elegie parenetiche), dei

canti di guerra (anapesti di marcia) e, infine, cinque libri di carme.

Le tematiche: l’ideale del combattente:

In Tirteo la prassi del combattimento con la falange è una realtà ormai consolidata: l’oplita non è

più l’eroe epico che si cimenta in uno scontro individuale per costruire la sua gloria personale, ma è

la cellula civile e militare che costituisce il tessuto della polis. Ai falsi valori del mondo eroico-

aristocratico contrappone quello che conta veramente, cioè la forza in battaglia. Nei suoi versi

Tirteo propone un’ideologia nuova tanto rispetto all’epos quanto rispetto al mondo aristocratico,

secondo il quale l’eccellenza nella pratica atletica era parte integrante delle qualità del nobile. Il

combattente deve resistere e respingere i nemici ma, se necessario, deve anche morire.

L’occasione e la funzione:

L’elegia di Tirteo è destinata al simposio, sia pure un simposio di guerra, sbaglia chi persa che le

elegie fossero canti di battaglia, gli anapesti di marcia erano composti in dorico.

Lingua, stile e fortuna:

Tirteo è “omericissimo”, i pochi doricismi sono a necessità ritmiche. Il culmine della fortuna di

Tirteo ad Atene è rappresentato, nel IV secolo a.C., dall’oratore Licurgo, il patriottismo romantico

ha mitizzato la figura di Tirteo quale simbolo dei più alti valori guerreschi.

B. Mimnermo:

Per lungo tempo, la figura di Mimnermo è stata associata a due fatti letterari significativi: la

vecchiaia come disvalore, perché priva del piacere più grande, l’amore, e l’“invenzione” dell’elegia

di argomento storico, probabilmente non ne fu l’inventore.

La vita e le opere:

Mimnermo visse nella seconda metà del VII secolo a.C., nacque a Colofone, colonia ionica. I

frammenti di elegie attribuiti a Mimnermo sono testimoniati spesso sotto due titoli distinti: la

“Smirneide”, elegia narrativa che narra la lotta tra gli abitanti di Smirne e il re di Lidia Gige e la

“Nannò”, che prende il nome dalla flautista presumibilmente amata dal poeta, trattano, oltre che di

problemi etici, anche di contenuti storico-politici.

Le tematiche:

I frammenti più celebri di Mimnermo sono quelli in cui il poeta canta la caducità della giovinezza e

depreca l’incombere della vecchiaia. Altri frammenti sono invece dedicati a contenuti storico-

politici. Un’elegia presenta in sintesi il racconto della fondazione di Colofone. Un frammento di 14

sede incerta menziona un antenato del poeta che con valore eroico, combatte i Lidi presso il fiume

Ermo. È sicuro che l’esecuzione dei frammenti sulla caducità dell’esistenza fossero destinati a

simposi, alcuni studiosi ipotizzano che le elegie narrative di tema storico potessero essere eseguite

in festività pubbliche.

La lingua, lo stile e la fortuna:

Anche la lingua di Mimnermo, come quella di tutti i poeti elegiaci, è influenzata dall’epos. La

“Smirneide” e soprattutto la “Nannò” ebbero un’importanza che in parte ci sfugge, in età

alessandrina.

C. Solone:

Solone è il primo poeta ateniese di cui si conservi memoria. Rivestì un ruolo di primo piano nella

vita politica della sua città (soprannominato il “legislatore”). Questo aspetto ha sempre favorito il

confronto con Alceo, poeta lirico che, fece dell’esperienza politica il centro della propria poesia. La

differenza è che Solone fu il cantore di una politica vincente, mentre Alceo apparteneva ad una

fazione politica di sconfitti.

La vita:

Nato ad Atene da famiglia nobile intorno al 640 a.C. fu scelto come arbitro con pieni poteri e diede

alla città quella che fu considerata una costituzione, morì intorno al 560 a.C. Fu il fautore della

conquista di Salamina e questa impresa lo mise in luce, in politica interna il suo ruolo resta legato

alle riforme sociali e istituzionali, riequilibrò l’assetto sociale, eliminando la schiavitù per debiti, sul

piano delle istituzioni politiche, Solone ridefinì l’ordinamento timocratico (basato sul censo) che

ripartiva la cittadinanza in quattro classi. Gli interventi sulla proprietà terriera non furono radicali,

bensì moderati.

L’elegia per Salamina:

Plutarco riferisce che l’elegia composta da Solone per esortare i concittadini a conquistare Salamina

era di cento versi, ma oggi ne restano solo otto. A questa elegia si lega la leggenda della follia di

Solone, di dubbia interpretazione, alcuni affermano che fosse solo propaganda politica ostile, altri

basano la follia sul rifiuto alla carica di tiranno, altri che si finse folle per poter declamare in

pubblico l’elegia sull’isola, data la pena di morte di menzionare la disfatta della campagna militare

che andava stancamente avanti. Probabilmente era un’elegia simposiale, anche se non si esclude che

potesse essere indirizzata ad un pubblico più ampio.

L’elegia alle Muse:

La più lunga composizione conservata è la cosiddetta elegia alle Muse. Dopo l’invocazione iniziale

alle divinità si susseguono in ordine sparso considerazioni etiche sul fatto che l’uomo desidera

felicità, fama e ricchezza, ma se questo desiderio non è guidato dal senso di giustizia è esposto alla

punizione divina. La seconda parte è occupata dall’esemplificazione delle varie professioni pratiche

per inseguire la ricchezza. Sono solo gli dei però a decidere circa l’esito delle azioni umane. Solone

pur essendo il promotore di una politica conciliatrice, è pur sempre esponente di un’etica di parte, e

cioè l’etica di un aristocratico che si trova di fronte ai problemi creati dalle classi emergenti.

L’Eunomia e la produzione politica: 15

Un’altra elegia è comunemente designata con il titolo “Buongoverno”, in contrapposizione al

malgoverno. L’orgoglio di appartenenza a una città nobile ispira a Solone versi appassionati sui

danni arrecati dal malgoverno, che porta alla guerra civile. Solone reagisce contro le politiche e i

comportamenti estremisti in qualità di promotore di una politica conciliatrice, alla ricerca di un

compromesso tra le parti.

Tematiche “leggere”: eros e vecchiaia:

Il simposio soloniano, come gli altri simposi, non conosceva soltanto la seriosa polemica politica:

l’eros non poteva mancare del tutto, ricorrono anche frasi dal tono sentenzioso. Famosa la replica

che garbatamente rivolse a Mimnermo (cantore del disvalore della vecchiaia) in cui gli invitava a

riconsiderare le sue osservazioni e afferma “invecchio imparando sempre molte cose”,

sottolineando la saggezza che si guadagna col passare degli anni.

Lingua, stile, metrica e fortuna:

La lingua di Solone è lo ionico omerico, per quanto riguarda il lessico riesce ad ampliarlo inserendo

concetti e termini politici. Lo stile soloniano è criticato come poco raffinato. La fortuna di Solone fu

immensa, soprattutto nei successivi due secolo dopo la sua morte, il nazionalismo attico verrà

riecheggiato in molte tragedie.

D. Senofane:

Senofane è al tempo stesso poeta giambico, epico, elegiaco e filosofo. Distinguere i vari aspetti

della produzione di Senofane è difficile, ad esempio di argomenti filosofici trattano anche le sue

elegie simposiali. Le vicende della vita portarono Senofane a essere poeta itinerante, come rapsodo

di professione cantava anche Omero, anche se gli si contrapponeva con idee radicalmente diverse,

egli era considerato polemista e dissacratore.

La vita:

Senofane nacque a Colofone, città della Ionia, nel 565 a.C., avrebbe avuto venticinque anni quando,

in seguito alla conquista persiana della sua città, incominciò una vita errabonda. La sua formazione

avvenne nel quadro della filosofia ionica: suo maestro sarebbe stato Anassimandro. Senofane

viaggiò molto, in varie città della Magna Grecia, della Sicilia e della Grecia.

I carmi elegiaci:

I carmi di Senofane composti in metro elegiaco erano destinati al simposio, il più esteso rappresenta

un galateo simposiale, presentato splendidamente come una scena in progressiva evoluzione.

Un’altra elegia ha una vena quasi blasfema perché deride l’ideale sacro presso i greci dell’abilità

ginnica.

I “Silli”:

I “Silli”, genere del quale Senofane era considerato l’iniziatore, erano composizioni satiriche con

largo uso di parodia omerica. In un frammento critica l’epos per il fatto di aver trasferito al mondo

divino tutto quello che è umano, attribuendo quindi alle divinità azioni degne di biasimo, come

furto, inganno e adulterio. In realtà Senofane espone l’intera religione tradizionale a un

razionalismo dissacrante. Se già era forte la critica alla presentazione degli dei come trasgressori

delle regole, con ironia ancora maggiore viene attaccato e messo in ridicolo l’antropomorfismo,

affermando che anche gli animali rappresenterebbero gli dei a propria immagine e somiglianza. 16

E. Teognide:

La vita:

Teognide di Megara si rivela una personalità dai tratti difficilmente definibili, nel corpus di testi in

distici elegiaci, probabilmente utilizzato come repertorio di carmi da cantare al simposio, sono

confluiti anche componimenti non suoi ed è difficile se non impossibile arrivare a identificarli tutti.

Nacque a Megara Nisea intorno al 544 a.C., sappiamo che fu esiliato con l’ascesa ruolo di tiranno di

Teàgene. La storia dell’esilio rivela che Teognide era membro della classe aristocratica. Le

esortazioni di Teognide riflettono un ideale educativo di puro stampo aristocratico, e sono spesso

rivolte in seconda persona a un giovinetto nobile di nome Cirno, chiamato anche con il patronimico

Polipàide.

La composizione del corpus:

La raccolta di elegie pervenuta sotto il nome di Teognide è divisa in due libri. Il primo con

tematiche prevalentemente sociali e politiche, il secondo più breve è omologo al primo, ma viene

data maggiore enfasi all’amore omosessuale. Probabilmente intorno al IX secolo d.C. la divisione

avvenne per motivi etici, epurando le parti moralmente sconvenienti. Molti dei carmi sono rivolti a

un interlocutore di nome Cirno, a cui il poeta rivolge i suoi ammaestramenti. Il nome di Cirno è

legato al controverso problema del “sigillo”, esplicitamente dichiarato dal poeta, ma dalla dubbia

decifrazione. È possibile che le sue opere siano solo quelle in cui compare il nome di Cirno, oppure

che il sigillo si un fatto extratestuale. Il corpus, così come ci si presenta, mostra segni di origine

simposiale. Un primo indizio è dato dall’ordine interno delle elegie. Le prime quattro sono

invocazioni a divinità, così come richiedeva l’avvio della pratica del simposio, altre invece sono

brevi componimenti che appaiono come proposte seguite da più risposte, le “catene simposiali”.

Le tematiche:

L’elegia di Teognide e del corpus viene solitamente definita “gnomica”, cioè sentenziosa. Di certo,

l’ammonimento e l’esortazione di natura etico-politica sono preponderanti, ma non mancano elegie

incentrate sul simposio e quelle erotiche. Il programma paideutico, è indubbiamente centrale, viene

esercitato su Cirno con lo scopo di educare il giovane aristocratico ai comportamenti della propria

classe, contemporaneamente ha lo scopo di riaffermare presso la comunità valori ispiratori

dell’azione politica. Particolarmente violenta e ricorrente è la polemica politica: bersaglio costante è

la classe dei nuovi ricchi, la visione del poeta è spesso venata del pessimismo proprio del gruppo

degli sconfitti. L’eros è quasi tutto confinato nel secondo libro, il poeta tratta la tematica amorosa in

modo diverso dagli altri poeti simposiali: nell’affrontare la materia erotica, adotta infatti un tono

gnomico, e si dimostra quasi ossessivamente impegnato nell’insegnamento o nell’ammaestramento.

Per quanto riguarda la tematica metasimposiale, a parte i consueti accenni a situazioni di simposio

allietato dalla musica e dal canto, il corpus offre significatici richiami alla conversazione, che era il

cuore del simposio. La destinazione simposiale della poesia teognidea è attestata esplicitamente

all’interno del corpus. Teognide ha unito in modo innovativo l’elegia gnomica all’elegia amorosa.

La lingua e omerica con poche forme doriche.

7. La melica arcaica (VII e VI secolo a.C.):

Alcmane è la prima grande voce della lirica corale che sia giunta fino a noi, è il superstite di una

stagione culturale molto fervida, che fece di Sparta un polo di attrazione per la produzione poetico-

17

musicale arcaica. Di conseguenza non ci deve meravigliare se Sparta giocò un ruolo fondamentale

nella nascita della melica corale, un’importanza rivelata anche dal fatto che, per tradizione il

dialetto letterario legato a questo genere fu sempre il dorico.

A. Alcmane:

La vita:

La datazione della fioritura di Alcmane è fatta risalire al 612 a.C., il luogo di nascita dovrebbe

essere o Sardi (Lidia) o Messoa (Laconia). Poco importa se non è nato a Sparta, dove comunque si

sarebbe trasferito, confermando la capacità di attrazione della città.

Il partenio del Louvre:

Alcmane si distinse soprattutto nella composizione di parteni, i canti sacri processionali intonati da

cori di fanciulle, uno di esso è conservato da un testimone del Louvre. La prima parte narra del mito

degli Ippocoontidi, seguito da un altro mito. Il carme sembra dedicato a una divinità ignora, Aotis, a

questa divinità le fanciulle offrono qualcosa. Non si sa per quale festività fosse stato composto il

canto, questo dipende dal fatto che i carmi destinati ad un’occasione religiosa descrivono il rito solo

in parte, il pubblico che lo ascoltava non aveva bisogno di una descrizione integrale del rito. Con

ogni probabilità, comunque, il canto celebra un rito di passaggio: le fanciulle passano dallo stato

pre-puberale alla maturità della donna adulta, i paragono e le immagini sono numerosi (sole, cavalli,

oro, argento). La leggerezza del tocco descrittivo, l’aggregarsi continuo di immagini, oggetti

preziosi e nomi propri, e soprattutto il frequente ricorrere ad apostrofi, allusioni a situazioni

personali, semplici “gnomai” fanno sentire questa poesia culturale molto vicina alle sue origini

popolari. Ma l’aspetto più significativo è che già qui, nella poesia corale ai suoi albori, si afferma un

impianto costruttivo che prevede un programma con elementi fissi:

 Il mito con la sua forza paradigmatica e celebrativa;

 La “gnome”, che rende espliciti i valori espressi dal mito;

 L’attualità, cioè l’occasione che attira l’attenzione del pubblico sul rito.

I continui passaggi da un elemento all’altro rispondono a ragioni associative, prendono il nome di

“voli pindarici”, ma sono caratteristici di tutta la lirica corale.

Gli altri frammenti:

Le stesse caratteristiche del Partenio del Louvre sono presenti in un altro frammento: ammirazione,

rapimento erotico, cori soavi e immagini di luce nonché il mito. Anche se alcuni aspetti della

selezione tematica dei parteni ci sono chiari (vena popolare ed erotica), è arduo stabilire a quale

specifico genere di carmi appartenessero molti frammenti. Difficile, ad esempio, individuare l’esatta

natura di un frammento detto “delle baccanti”, in esso una figura femminile prepara una forma di

cacio da offrire a un dio. L’ambientazione notturna rimanda verosimilmente ai rituali in onore di

Dioniso. In un altro frammento il paesaggio notturno poteva servire da sfondo per un’epifania

divina. Per i cibi è stato spesso proposta una valenza rituale e questi frammenti potrebbero essere di

ambito simposiale, tanto più che è attestato che Alcmane compose canti per i “sissizi”. Nei canti

rituali di Alcmane compare così spesso la tematica erotica che c’è da chiedersi quante volte il poeta

abbia cantato l’amore indipendentemente dall’occasione corale, e cioè per simposi “laici”.

La poetica: 18

Alcmane invoca spesso la Musa nel rispetto dell’epica, ma siamo lontani dall’epos, dove il poeta

intonava il canto solo in qualità di loro “portavoce”. Alcmane parla più di una volta in terza persona

nominandosi, fin dall’inizio della tradizione, dunque, appare evidente che la committenza

consentiva al poeta di affermare con forza la sua personalità. Alcmane è, più di ogni altro poeta

della comunità, la Sparta del VII secolo a.C. e lo si può ben definire “poeta di Stato”.

Lingua, stile, metrica e fortuna:

Il dorico della tradizione corale, che è qui ai suoi inizi, non è stato mai così riccamente “dorico”

come in Alcmane. Quanto allo stile numerosi sono i riferimenti omerici e al pari dei giambografi sa

perfettamente aderire alla realtà che vuole descrivere, evitando gli eccessi violenti. Ad Alcmane si

deve l’introduzione della composizione strofica triadica, costituita da strofa, antistrofe ed epodo,

funzionale a un tipo di poesia che, cantata da un coro, era anche accompagnata dalla danza.

Alcmane non ha avuto, fin dall’antichità, una fortuna adeguata.

B. Stesicoro:

Stesicoro è l’unico rappresentante di un genere per noi nuovo: l’epica narrativa, in forme liriche,

vale a dire una narrazione lunga e distesa come quella omerica, sviluppata però nelle compresse

strutture del verso lirico. Per questo la qualifica di poeta corale appare imprecisa, sarebbe meglio

identificarlo nel genere dalla monodia narrativa.

La vita:

Nato nel 632 a Imera (Messina) e morto nel 556 a.C. Stesicoro fu attivo nella Magna Grecia, nella

Sicilia e intrattenne stretti legami anche con la Grecia, fu un poeta itinerante.

I carmi narrativi:

Stesicoro era dunque considerato un poeta epico in metro lirico, alcuni suoi carmi superavano i

mille versi. La materia è quella dei grandi cicli epici. Inoltre, ci sono stati tramandati dei titoli, in

genere dalle fonti che citano i frammenti. Le opere attribuite a Stesicoro possono essere ordinate

secondo il metro che mostra un’evoluzione tale da far pensare a una successione cronologica:

 Carmi in dattilo-anapesti:

 Gerioneide, che narra del viaggio di Eracle nell’estremo Occidente per impadronirsi

dei buoi di Gerìone (mostro a tre teste);

 Cacciatori del cinghiale, che narra della caccia al cinghiale di Calidona, inviato da

Artemide per distruggere l’Etolia;

 Giochi per Pelia, narra di un episodio della saga degli Argonauti, i giochi funebri in

onore di Pelia, che aveva incaricato Giasone di recuperare il velo d’oro;

 Carmi in dattili-anapesti misti con dattilo-epìtriti:

 Distruzione di Ilio, che narra della caduta di Troia alla fine del lungo conflitto con gli

Achei;

 Erìfile, che narra un episodio del ciclo tebano;

 Carmi in dattili-epìtriri puri:

 Elena, che narra del tradimento di Elena nei confronti di Menelao;

 Palinodia, riabilitazione di Elena, il poeta narra che il suo fantasma si è recato a

Troia;

 Nostoi, il ritorno in patria degli eroi da Troia; 19

 Orestea, l’uccisione della moglie di Agamennone da parte del figlio Oreste

(ambientato non a Micene ma a Sparta);

 Papiro di Lilla, la spartizione dei beni e del potere tra i figli di Edipo a opera della

madre.

In tutte le opera siamo in piena tecnica narrativa epica, che ama i particolari e i lunghi discorsi

diretti.

Il genere letterario e la funzione:

Stesicoro era stato considerato corale per la somiglianza con gli altri poeti di tradizione linguistica

dorica e per la struttura triadica dei suoi carmi, ma dalle recenti scoperte si può affermare che

Stesicoro ha solo raccontato, a differenza dei lirici che narrano il mito solo di scorcio mescolandolo

con altri elementi. Ebbene, una resa monodica sembra più adatta al raccontare disteso e descrittivo

di Stesicoro. Si presuppone che i destinatari fossero il pubblico che si riuniva nelle grandi feste

della Grecia. Inoltre, anche se non né abbiamo notizia, non si vede il motivo per cui Stesicoro non

abbia potuto comporre anche carmi erotici per una destinazione simposiale.

Lingua, stile, metrica e fortuna:

A proposito della lingua usata da Stesicoro, gli antichi parlano di un dialetto dorico letterario, è una

lingua che ha come base l’epos e che del dorico presenta solo alcune forme, lo stile evidenza

l’amore del poeta per i dettagli. Oltre alla lingua epica, anche il metro deriva da Omero,

presentandosi come una variazione dell’esametro. I carmi di ritmo misto possono testimoniare il

passaggio da un ritmo puramente esametrico a un ritmo che dall’esametro si distacca

progressivamente. Il carattere più innovativo dell’opera di Stesicoro deve avergli assicurato una

grande fortuna presso i contemporanei, ma la sua fama scema in età successiva. Forse Stesicoro

rimase schiacciato fra la grandezza di Omero, di certo gli ha nuociuto la difficoltà ritmico-musicale

delle sue partiture, che era di ostacolo al momento di rieseguire i suoi carmi. Dopo di lui l’epos

continuò a servirsi dell’esametro e, nell’Attica si trasformò in vicenda drammatica sulla scena.

C. Ibico:

Ibico di Reggio fu un poeta molto più importante di quanto ci lasci intravedere la scarsa

documentazione della sua poesia e l’accostamento a Stesicoro, la ragione principale che ha fatto

associare i due poeti fu la comune produzione nel campo del poemetto epico-lirico, nel quale Ibico

deve essere apparso come un allievo di Stesicoro, pur avendo dato cure molto maggiori alla lirica

erotico-simposiale, funzionale alla sua professione di “poeta di corte”. L’associazione con

Stesicoro, che come abbiamo visto è stato a torto considerato corale, ha fatto pensare che anche la

poesia di Ibico fosse tutta poesia corale.

La vita:

Ibico nacque a Reggio, colonia di Calcide, nella prima metà del VI secolo a.C., è sicuro che il poeta

appartenesse a una famiglia nobile, avrebbe avuto l’occasione di diventare tiranno della sua città,

ma preferì espatriare. Dopo la metà del VI secolo lo troviamo a Samo alla corte del tiranno

Policrate. Sulla sua morte circolava l’aneddoto che fu ucciso da dei briganti.

La produzione poetica, tra simposio ed eros: 20

Ci sono buoni motivi per credere che la produzione di Ibico corrispondesse alla sua fama di grande

poeta d’amore, che lo identificava come poeta simposiale e quindi monodico. Non c’è dubbio che

abbia praticato l’epica lirica di tipo stesicoreo, tuttavia dal più lungo frammento di Ibico che

abbiamo risulta che il poeta prenda curiosamente le distanze dalla tematica epica, in direzione di un

“encomio” simposiale per Policrate. Anche l’encomio per Policrate, pertanto, come i frammenti

amorosi, rimanda al simposio, occasione cui era estranea l’esecuzione corale. Una testimonianza ci

informa che Ibico aveva narrato del momento in cui Menelao, deciso a compiere la vendetta su

Elena, vinto dall’amore lascia cadere la spada, forse questa era una di quelle composizioni corali

destinate a festività religiose.

Lingua, stile, metrica e fortuna:

Il dialetto letterario è lo stesso di Stesicoro, lo stile a noi moderni appare “barocchismo”. I non

molti frammenti dai quali è possibile farsi un’idea del ritmo rivelano una preferenza per le sequenze

dattiliche. Ibico ebbe grande fortuna presso i posteri come poeta d’amore.

8. La lirica monodica (VII e VI secolo a.C.):

La tradizione poetico-musicale di Lesbo:

L’isola di Lesbo, patria di Alceo e Saffo, i due maggiori rappresentanti della lirica monodica, era

considerata fin dall’antichità la culla della poesia e del canto, si narrava che a Lesbo erano

approdate la testa e la lira di Orfeo. A Lesbo c’era quindi una ricca tradizione poetico-musicale già

prima dei due grandi poeti eolici. La grande fioritura lirica è vista come il risultato del costante

contatto con la cultura lidia.

A. Alceo:

La poesia di Alceo si inquadra nel contesto delle lotte politiche che nel VII-VI secolo a.C. portarono

la tirannide a Lesbo. Alceo è stato a lungo idealizzato come l’avversario dei tiranni; ma egli fu,

piuttosto, un nobile avversario di altri nobili, che aspiravano a ottenere il predominio sull’isola; e

questa lotta per il potere lo vide perdente. Il fatto che la poesia di un perdente come Alceo sia

sopravvissuta fa pensare che gli antichi la giudicassero di livello superiore agli avversari.

La vita:

Alceo nasce a Mitilene, il centro più importante di Lesbo, verso la fine del VII secolo a.C.,

sull’isola dominava il tiranno Melancro, intorno al 612 a.C. una fazione composta da Mìrsilo,

Pittaco e sostenuta dai fratelli di Alceo spodestò il tiranno. Con l’età adulta cominciò anche lui a

partecipare attivamente alla vita politica della città. Uno scoliasta dà la notizia di un attacco fallito

contro Mìrsilo e di un esilio di Alceo a Pirra. Intorno al 590 a.C. Pittaco con l’aiuto di Alceo prese il

potere, più tardi tuttavia il poeta lo ingiuriò per aver tradito il patto di fedeltà. Alceo si impegnò

anche in guerre con l’esterno: Mitilene e Atene si contesero a lungo il possesso del promontorio

Sigeo (il poeta salvò la vita abbandonando le armi, come Archiloco).

Una poesia per il simposio:

Alceo è poeta simposiale allo stato puro. Tutta la sua poesia ruota intorno all’eterìa e alle lotte

politiche, gli antichi raggruppando i suoi canti non si basarono sulla differenza di destinazione, ma

sull’individuazione di particolari elementi tematici dominanti. 21

Gli inni di apertura:

Gli inni erano destinati all’apertura del simposio. L’edizione alessandrina di Alceo apriva con

l’“Inno ad Apollo”, segno che questo carme era molto apprezzato, di esso abbiamo una parafrasi e

mostra notevoli differenze dall’“inno omerico ad Apollo”. Suoi sono inoltre l’“Inno ad Hermes” e

l’“Inno ai Dioscùri”.

I carmi di lotta:

Le invettive contro i rivali politici (Mìrsilo e Pittico) e le esortazioni a combattere costituiscono una

parte molto consistente della produzione di Alceo. Altrove si dice che bisogna combattere contro

Pittaco, chiamato “figlio di padre vile” e che “è bello morire in battaglia”. Un discorso a parte

meritano alcuni frammenti detti “dell’allegoria della nave”, nei quali la nave simboleggia la città, il

mare le sue alterne vicende (metafora ripresa spesso fino ad oggi). In Alceo troviamo anche la

figura di “chi getta via lo scudo” già incontrata in Archiloco, perché Alceo avrebbe gettato le armi

per poter fuggire.

I carmi simposiali:

Diversi frammenti di Alceo hanno come oggetto il simposio: i più famosi descrivono due simposi,

ambientati uno in inverno e l’altro in estate, contengono esortazioni a bere, descrivono

l’ambientazione in cui si svolge il simposio. In Alceo è presente anche quello che si potrebbe

chiamare l’antisimposio, vale a dire il simposio in cui l’infrazione del codice veniva presentata nelle

sue forme più gravi; tutti questi comportamenti erano attribuiti ai nemici e riaffermavano per

contrasto l’autentico codice simposiale. In Alceo la funzione politica del simposio è sempre

evidente.

L’eros:

Malgrado la fama di poeta erotico che Alceo ebbe fra gli antichi, oggi non troviamo molte tracce di

eros nei suoi frammenti. In realtà è Alceo stesso a dare grande importanza alla tematica politica,

tanto da renderla quasi ossessiva. Sappiamo comunque con certezza che ci mancano molti dei suoi

canti pederotici.

Il mito e la natura:

Oltre che negli inni, che rivelano consistenti sezioni narrative, Alceo impiega il mito anche altrove,

a volte con sequenze estese. Elena è presentata come colpevole della guerra di troia. Anche il

rifermento politico, come in questo caso era centrale. Di Alceo possediamo anche alcune descrizioni

della natura che appaiono tra le più belle della letteratura greca.

Lingua, stile, metro e fortuna:

Rispetto a gran parte degli autori della letteratura greca, Alceo e Saffo compongono in una lingua

poco “letteraria” perché molto legata al dialetto locale. Certamente non mancano debiti nei

confronti della lingua omerica, ma sono assai meno frequenti che altrove. La metrica eolica si

stacca dal resto della metrica greca perché “isosillabica”: i versi hanno un numero fisso di sillabe

che rispettano precise esigenze di quantità. Alceo ebbe grande fortuna durante l’epoca arcaica e

classica ed è stato abbondantemente riusato. Chi amò e imitò più di tutti Alceo fu però Orazio.

B. Saffo 22

Saffo è la prima voce femminile del mondo greco. In una società tutta maschile come quella

ellenica, ma Saffo poté manifestare la sua personalità grazie alle condizioni particolari della Lesbo

del VII-VI secolo a.C., dove il mondo femminile si esprimeva in associazioni come il tìaso, questo

mondo femminile era autonomo e non entrava in contrasto con il mondo maschile.

La vita:

Saffo nacque a Ereso (isola di Lesbo) forse intorno al 630 a.C., il marito era un uomo ricchissimo e

si può pensare che proprio per l’elevata posizione sociale di Saffo fosse rimasta coinvolta nelle lotte

cittadine che la portarono all’esilio. Ebbe una figlia chiamata Cleide, a cui dedicò un carme e tre

fratelli. Le testimonianze negano a Saffo la bellezza, secondo alcune fonti non avrebbe amato gli

uomini, mentre secondo altre avrebbe provato un amore infelice per Faone, non ricambiata si

suicidò. Tutti questi dati sembrano pura invenzione.

Il tìaso:

Nella sua vita Saffo esercitò la funzione di educatrice femminile all’interno di un’istituzione che

preparava le ragazze al matrimonio, il “tìaso”, il termine va inteso nel senso di “confraternita”: si

trattava cioè di un’associazione dalla forte impronta religiosa. Le sue allieve, o meglio “compagne”

provenivano da famiglie aristocratiche, ma il circolo di Saffo non era l’unico a Lesbo: è lei stessa a

darci notizia di nemiche-rivali, Andromeda e Gorgò. Nella poesia di Saffo l’eleganza delle

suppellettili e degli abiti, come pure la raffinatezza nel comportamento, sono temi ricorrenti, ed

esprimono un mondo e uno stile di vita eleganti che si riflettono anche negli insegnamenti impartiti

alle allieve. Nel tìaso occupava un posto innegabile l’amore omosessuale, che aveva una funzione

educativa, così come l’omosessualità maschile. Questo aspetto è però quasi sempre interpretato in

seguito in modo erroneo ponendo l’accento solo sull’aspetto sessuale, mettendo in ombra quello

affettivo e paideutico.

Una poesia d’amore per il tìaso:

La poesia di Saffo è essenzialmente poesia d’amore, ma l’amore non è mai separato dalla sua

funzione all’interno del tìaso, che è una funzione principalmente paideutica inserita in una cornice

religiosa. Un’ode famosa è quella ad Afrodite, una preghiera alla dea perché sostenga l’orante in

materia d’amore, l’invocazione alla dea segue le stesse forme della preghiera che siamo in grado di

riconoscere in altri contesti. Ma ancora superiore in fama presso gli antichi e i moderni è l’“ode

della gelosia”, oggi conosciamo la limitata importanza dei riferimenti autobiografici, è probabile

che si tratti di un carme di congedo, cioè di addio, per una compagna che lasciava il tìaso per andare

in sposa. I carmi di congedo sono frequenti. Le preghiere, le occasioni culturali del tìaso e le

invocazioni alla divinità compaiono con grande frequenza. Anche se l’amore è ritualizzato e

consacrato nel tìaso, il sentimento cantato da Saffo è estremamente suggestivo, in esso è stato

riconosciuto il motivo ispiratore quasi unico della poetessa. In nome dell’amore Saffo giustifica

anche Elena, che sin da Omero godeva di pessima fama. Non si deve credere però che il mondo

maschile sia assente dall’ispirazione amorosa di Saffo.

Epitalami per le cerimonie “pubbliche”:

Gli epitalami, cioè i canti corali eseguiti durante le nozze, erano carmi destinati a un uditorio più

largo del tìaso, essi potevano essere composti per ambiti sociali diversi. In alcuni epitalami, infatti,

Saffo ha attinto a tematiche e stili popolari (scherzi e immagini maliziose), Ma Saffo sapeva

comporre anche epitalami di stile alto, come quello di Ettore e Andromaca. 23

Lingua, stile, metrica e fortuna:

Per la lingua vale in generale quanto è stato già detto a proposito di Alceo. Qui va aggiunto che la

sostanziale fedeltà al dialetto locale non impedisce alla poetessa di essere omerica non solo

episodicamente. Quanto allo stile, esso è ancora più scorrevole e piano di quello di Alceo, per la

metrica vale quanto detto per Alceo. Riconoscendo l’eccellenza della sua poesia, gli antichi

chiamarono Saffo “la decima Musa”. Godette sempre di un’ampia fortuna fino all’età romana. Il

modo cristiano le rimproverò l’omosessualità, contribuendo alla perdita delle sue opere. Riacquistò

fame nel Romanticismo.

C. Anacreonte:

Di Anacreonte ci è difficile individuare frammenti che non siano monodici e, quindi, destinati al

simposio. La sua vena poetica tende ai temi leggeri, come quelli erotici e metasimposiali.

La vita:

Anacreonte nacque a Teo (città ionica dell’Asia Minore), probabilmente intorno al 570 a.C., dovette

lasciare la sua patria per l’invasione persiana, si trasferì prima presso la corte del tiranno Policrate a

Samo, poi passò ad Atene, la tradizione lo vuole morto in tarda età intorno al 485.

Il mondo del simposio:

Quasi tutti i frammenti di Anacreonte hanno come soggetto il simposio. Al rituale del convito,

quando si invocano le divinità, rimandano gli inni. Numerosi sono i frammenti incentrati sul

simposio vero e proprio, in un frammento viene contrapposto il simposio frenato nel bere e

scomposto, tipico dei barbari Sciti, e il simposio regolato della tradizione. Il legame tra simposio e

amore si manifesta in modo evidente.

Anacreonte poeta d’amore:

Nei versi di Anacreonte ricorrono spesso nomi di fanciulli amati, il più corrente è Cleobulo. In

alcuni frammenti si duole della decadenza fisica, in un lamento che sembra già diventato topos.

L’amore è quasi sempre giocoso, e le poche volte che compare il turbamento è sempre temperato

dal senso di misura. Non mancano allusione esplicite alla sessualità, tema che evidentemente non

apparteneva solo ad Archiloco e al giambo.

Società e politica:

Anacreonte, che ha composto prima per ambienti tirannici e poi nell’Atena democratica, introduce

nei suoi carmi anche personaggi di bassa estrazione sociale, ma il tono non è quello dell’invettiva,

bensì quello dell’osservatore divertito e alle volte ironico. La galleria dei ritratti è ricca, e questa

sfilata di personaggi può ricordare quanto accadeva nella poesia giambica, ma ci sono delle

differenze profonde: innanzitutto, il tono è meno aspro e più divertito, in secondo luogo, se nel

giambo i bersagli erano personaggi tipici con vicende tipiche, qui si ha l’impressione di un realismo

più libero, che guarda con maggior disinvoltura al mondo circostante. Della produzione a contenuto

esplicitamente politico non ci è giunto molto, ma questa tematica doveva essere abbastanza

frequente.

Lingua, stile, metrica e fortuna: 24

La lingua di Anacreonte è ionica, con alcuni eolismi. Lo stile è strettamente funzionale ai contenuti:

la stessa metrica, semplice e cantabile, favorisce una dizione piana. È una metrica che risulta adatta

alla cosiddetta canzonetta simposiale, nella quale Anacreonte fu maestro: grazie alla sua

orecchiabilità, favorì il riuso anche al di fuori dei suoi ambienti e del suo tempo. La sua poesia ebbe

un’immensa fortuna, tanto che stimolò all’imitazione, le Anacreontiche, molti di questi brani

vennero impropriamente attribuiti a lui.

La lirica monodica in Attica:

Il “Corpus Theognideum”, come abbiamo visto ci documenta l’uso di raccogliere carmi elegiaci che

servivano come prontuario per il canto nel simposio. Abbiamo la fortuna di possedere anche un

piccolo corpus di carmi simposiali melici, tramandati da Ateneo. I carmi sono ordinati in modo

simile al corpus teognideo: all’inizio ci sono quattro inni, poi svariate altre composizioni

raggruppate per generi: carmi politici, che comprendevano sia carmi a favore sia carmi contro la

tirannide, e i carmi di argomento simposiali. La forma metrica tipica di molti di questi carmi è la

cosiddetta “strofetta attica”.

La melica tardoantica (VI-V secolo a.C.):

A. Simonide:

Simonide era un poeta molto apprezzato dagli antichi: a lui veniva attribuita l’invenzione

dell’epinicio e della mnemotecnica. Purtroppo, della sua produzione sopravvivono solo scarni

frammenti. Il suo materiale ci avrebbe permesso di capire meglio tutti il V secolo a.C.,

caratterizzato dalla crisi dei valori tradizionali. Simonide fu un poeta itinerante, ma non per motivi

politici, bensì perché veniva chiamato da committenti ricchi.

La vita:

Simonide nacque a Iuli nell’isola di Ceo, una delle Cicladi, nel 556 a.C., viaggiò molto: Atene,

Tessaglia e la Sicilia, dove morì nel 468 a.C.

I lamenti funebri:

Secondo gli antichi, Simonide eccelleva nel genere dei lamenti funebri, dei frammenti che si sono

conservati, molti contengono affermazioni ammonitorie e consolazioni. In un frammento, la labilità

della felicità e la precarietà della vita, tema ricorrente nella letteratura greca, viene qui rinnovato e

accostato all’insignificante mosca. Alcuni lamenti funebri dobbiamo pensarli inseriti in un rituale

celebrativo molto solenne. Compose carmi per cerimonie importantissime, in onore delle battaglie

alle Termopili, a Maratona, a Salamina e a Platea. I frammenti sono comunque troppo scarsi perché

possiamo farci un’idea precisa delle caratteristiche del genere a noi poco noto.

Gli epinici:

L’epinicio era il canto che celebrava i vincitori negli agoni sportivi delle grandi feste. Per quanto

riguarda l’origine del genere, ad Archiloco fu attribuito un epinicio di tipo popolare. Indubbiamente

all’inizio i canti di vittoria per gli atleti saranno stati improvvisati, comunque Simonide è

considerato l’“inventore” dell’epinicio. In un autore stilisticamente raffinato come Simonide

colpisce, negli epinici, la presenza di elementi di tradizione popolare e del tutto assenti nella

letteratura del genere successiva, questo ci dà l’impressione essendo un genere alle origini, 25

risentisse dell’humus popolare da cui erano nati. Questa caratteristica ci permette di considerare

effettivamente Simonide come il primo autore di epinici “ad personam”. In questo senso Simonide

fu un conservatore, la specialità che lo rese famoso resta comunque il lamento funebre.

Gli scoli simposiali e gli epigrammi:

Sembra che al simposio Simonide abbia riservato le sue più rilevanti novità che, alle volte,

correggono la morale aristocratica che aveva dominato l’età arcaica. E che il luogo di queste grandi

innovazioni fosse il simposio non ci meraviglia: era lì che lo scambio e il dibattito intellettuale

erano perfettamente ambientati e funzionali. Secondo Simonide il nuovo ideale di comportamento

va ricercato in una via mediana, l’ideale aristocratico del diritto di nascita sembra qui superato,

ancora prima di Pindaro, che si apprestava a cantarlo con tanta forza. Nel carme per Scopas (signore

della Tessaglia) il relativismo simonideo anche la sfera della responsabilità individuale. Ciò

dimostra che Simonide era talmente famoso da potersi permettere anche un’ampia libertà di parola,

anche di polemica nei confronti delle classi che lo commissionavano. Per la tematica dell’eros ci

resta poco materiale, ma l’amore è espresso con delicatezza ed eleganza. A Simonide è attribuito un

corpus di epigrammi che erano destinati ad essere incisi, essi venivano composti in occasioni

speciali (celebrazioni dei caduti, esortazioni agli atleti…).

Il Lamento di Danae:

Del “Lamento di Danae” ci resta solo un frammento, esso narra della donna che viene gettata chiusa

in una cassa in mare con il figlioletto Perseo, la donna comincia un patetico lamento sulla sua

condizione e poi passa ad invocare Zeus. Simonide si mostra un campione di abilità nell’esprimere

in prima persona il pathos.

Il poeta e i committenti:

Nelle epoche successive alla sua morte, cominciarono a circolare aneddoti sul conto di Simonide e

del suo attaccamento al denaro e all’avarizia. Che Simonide sia stato il primo a farsi pagare per i

suoi carmi appare inverosimile, però nel tardo arcaismo il peso della committenza diventa sempre

maggiore e il prezzo della poesia sale. Il mercato è dominato dalla personalità di Simonide, che

offre ai ricchi anche il nuovo genere dell’epinicio, da lui inaugurato. Il poeta inoltre paragona la

qualità imitativa della poesia a quella delle arti figurative.

Lingue, stile e fortuna:

La lingua di Simonide si pone nel solco della tradizione della grande poesia melica, con elementi

dorici ma con la consueta presenza della lingua omerica, quanto allo stile gli si riconosce una

grande chiarezza espressiva. Simonide ebbe fama di saggio, certamente per la sentenziosità della

sua poesia.

B. Pindaro:

Pindaro è il poeta lirico per noi più difficile, abbiamo un corpus consistente ma solo dei suoi

epinici, ovvero dei canti per i vincitori delle gare sportive nelle feste, questo ha fatto sì che in età

moderna Pindaro fosse considerato il celebratore dello sport, ma nei suoi epinici troviamo ben poco

di sportivo. Egli è un celebratore aulico della vittoria e del vincitore, che incarna una sfera di valori

sentiti come perenni, è cioè la nobiltà delle famiglie aristocratiche, la ricchezza e il potere, la

saggezza, su tutti i quali regna la giustizia degli dei. 26

La vita e le opere:

Il poeta nacque a Cinoscèfale presso Tebe nel 522 a.C., studiò ad Atene, e soggiornò ad Egira ed in

Sicilia. Pindaro non si sentì troppo legato ad Atene, le guerre persiane non emergono nei suoi versi

(Tebe era alleata dei Persiani), e quando una volta cantò Atene i Tebani gli inflissero una multa. Una

presenza consistente nelle sue committenze è Egira ed anche le città della Sicilia. La leggenda lo fa

morire nel 438 a.C. ad Argo tra le braccia di Teòsseno, il giovinetto amato cantato in un carme

conviviale. Dell’edizione alessandrina di Pindaro, in diciassette libri, leggiamo integralmente i

quattro libri di epinici (uno per ogni festa principale), degli altri libri restano solo frammenti.

L’epinicio:

All’interno dell’epinicio si possono riconoscere tre grandi elementi tematici:

 L’occasione: il fattore essenziale è la vittoria sportiva, che comprende la celebrazione del

vincitore; questa si articola in lode all’atleta, alla famiglia, alla città e alle divinità connesse,

potevano essere inserite digressioni, ad esempio nel caso dei tiranni siciliani veniva dato

grande rilievo alla politica;

 La gnome, cioè un’espressione di carattere sentenzioso, spesso opera la funzione di raccordo

tra l’occasione e il mito, rendendo esplicito il legame tra il vincitore-committente e il

racconto mitico;

 Il mito, normalmente narrato di scorcio perché considerato ben noto al pubblico (in genere,

Pindaro attinge all’epica e alle tradizioni locali).

I committenti:

I committenti di Pindaro erano prevalentemente personaggi regali e aristocratici o persone

facoltose. Aveva un rapporto piuttosto libero con i suoi committenti, anche se non quanto il grande

innovatore Simonide.

Gli altri carmi:

Molto di quanto si è detto finora vale anche per gli altri generi coltivati da Pindaro: canti religiosi,

lamenti funebri e i carmi simposiali. La categoria più abbondante è quella dei testi dedicati alla

celebrazione delle feste religiose, sia panelleniche sia locali, dove i committenti sono le

amministrazioni cittadine. Qui la parte mitica è più ampia, rispondendo alla tradizione dell’inno

omerico, hanno anche uno stile più popolare. Le composizioni dedicate agli uomini

comprendevano, oltre agli epinici, anche lamenti funebri (non abbiamo molto, anche perché in

questo genere Simonide era superiore) e gli encomi, composizioni di natura monodica, erano scoli

simposiali, vale a dire canti in onore di un personaggio di un simposio ed intrecciavano motivi

tradizionali a interventi personali, spesso dedicati a personaggi che avevano stretto con il poeta

legami di amicizia.

L’etica aristocratica:

Una cultura austeramente aristocratica come quella in cui si muove Pindaro attinge i suoi modelli

dal mito. Pindaro e i suoi committenti ritornano alla funzione originaria dell’epos, proporre modelli

eroici di comportamento; di nuovo, però, c’è bisogno di “depurare” i miti dai dettagli che possono

compromettere la fama degli dei e degli eroi. Pindaro non esita a “correggere” il mito tradizionale.

La presenza degli dei è molto forte nei suoi carmi, egli descrive nei suoi testi una prossimità

dell’uomo alla divinità che si può riportare solamente a una forma di ambizione aristocratica. Per la

27

religiosità è un problema aperto il suo legame con concezioni misteriche, come l’orfismo, che

prevedeva un luogo dove i giusti e i beati andavano dopo la morte.

La poetica:

All’inizio della Nemea V Pindaro confronta la capacità che ha la sua poesia di volare con

l’immobilità della statua. Una leggenda narra che i committenti considerassero il prezzo del carme

eccessivo, paragonabile ad una statua, Pindaro avrebbe reagito inserendo nell’incipit il riferimento

alla statua. Come in Simonide, anche qui ritorna la concorrenza tra arte figurativa e poesia, ed è

naturale che un poeta dichiari la vittoria della “parola”. Nell’epinicio, come in qualsiasi altro

componimento poetico, il proemio svolgeva un ruolo molto importante: era infatti l’apertura

solenne dell’intero componimento. Alle volte pare che il poeta si rivolga a una cerchia ristretta con

un linguaggio codificato; questo fatto costituisce una differenza fondamentale con l'epos, che si

rivolgeva invece all'intera comunità. La poesia per Pindaro non è un’arte che si impara, ma una

delle forme in cui si manifesta l’eccellenza innata. Questa dichiarazione di poetica mira

palesemente a esaltare l’esclusività del messaggio in funzione del destinatario. In alcune parte egli

se la prende anche con la musa venale che scrive carmi in cambio di un prezzo pattuito.

Lingua e stile:

In omaggio alla tradizione della lirica corale, la lingua di Pindaro offre il consueto impasto

artificiale di dorico innestato sulla lingua epica. Lo stile è doppio: quello pubblico delle feste e

quello privato del committente. La complessità dello stile di Pindaro, che ha creato problemi per la

comprensione della sua poesia, è una specie di codice segreto fra il poeta e il destinatario.

Metrica e fortuna:

Quasi tutti i carmi di Pindaro sono in composizione triadica (strofa, antistrofa e epodo) e circa metà

sono in dattilo-epìtriti, il ritmo inaugurato da Stesicoro che permetteva di riprendere molti elementi

dal patrimonio epico. Pindaro è stato visto subito come un poeta sorpassato e in effetti lo era per

ragioni cronologiche, filologi ed esegeti alessandrini si appassionarono alla sua poesia per il grado

di difficoltà dello stile e la ricchezza di figure retoriche.

C. Bacchilide:

La vita:

Come rappresentante di uno stesso genere letterario, Bacchilide è diverso dai due poeti quasi

contemporanei: non fu certo un innovatore come Simonide, né grandioso come Pindaro; tuttavia

sembra distinguersi per eleganza e abilità descrittive. Bacchilide, nipote di Simonide, nacque, come

lo zio, a Iuli, nell’isola di Ceo, all’incirca quando nacque Pindaro, L’apprendistato poetico avvenne

presso lo zio, insieme a lui fu ospite dei signori siciliani in concorrenza con Pindaro.

Gli epinici:

Di Bacchilide possediamo quattordici epinici, egli pur mantenendo quali elementi costruttivi dei

singoli carmi l’occasione, il mito e la gnome, si dilunga con più continuità ed estensione nella

narrazione del mito e, nelle sezioni dedicate all’attualità, mantiene uno sguardo più attento alla

prestazione sportiva e alla celebrazione della festa; proprio questa è una delle sue caratteristiche più

tipiche. Due encomi famosi sono il terzo, dedicato al mito di Creso, ultimo re di Lidia salvato dal 28

suicidio da Apollo, e il quinto, che ha come protagonisti Eracle e Meleagro e prende spunto da una

gnome pessimistica “Nessuno fra gli uomini è del tutto felice”.

I ditirambi e i carmi conviviali:

Oltre agli epinici, Bacchilide compose anche ditirambi. Fra i canti sacri della letteratura arcaica,

questi sono quelli che danno più spazio al mito: “Gli antenoridi ovvero la richiesta di Elena”,

“Eracle”, “I giovani ovvero Teseo”, “Teseo”, “Io” e “Ida”. Anche Bacchilide, considerato

comunemente poeta solo corale, compose carmi monodici per il simposio. La forma così

distesamente conviviale di questi carmi, che in epoca alessandrina ebbero il nome di “carmi

d’amore”, ha fatto parlare la critica di “poetica anacreontica”.

La poetica:

Per quanto riguarda il rapporto economico con i suoi committenti non abbiamo notizie. Tra le sue

affermazioni metapoetiche considerava “infinite” le vie degli inni per celebrare le virtù degli uomini

o i pregi di una città e al contrario di Pindaro affermava “l’uno impara la tecnica dell’altro, in antico

come oggi”.

Lingue, stile, metrica e fortuna:

Bacchilide lascia trasparire una maggiore influenza della sua origine ionica, il suo stile è ricco e

ridondante. A questi tratti corrisponde un ordine delle parole molto più lineare di Pindaro, questo

fatto è certamente funzionale alla sua impostazione narrativa. Quanto al metro, in dattili-epìtriti

sono la grande maggioranza dei suoi componimenti. Difficile ritrovare tracce della sua influenza

sulla letteratura successiva.

D. Corinna:

La vita e le opere:

A proposito di Corinna la tradizione ci ha consegnato un’immagine di poetessa strettamente legata

alle storie locali beotiche. Nacque a Tanagra, Tebe o Tespi, leggende narrano che avrebbe sconfitto

cinque volte Pindaro. Testimonianze della Suda hanno fatto credere che Corinna avesse scritto

soltanto lirica monodica, successivamente si è pensato che le sue opere potessero essere cantate da

un coro. È un fatto, comunque, che la sua lirica è narrativa come quella di Stesicoro: è quindi

probabile che, come quella di Stesicoro, la sua fosse epica lirica e quindi poesia monodica. Il

frammento più celebre narra l’agone tra i due monti della Beozia: l’Elicona e il Citerone, a

prevalere è il Citerone, che la tradizione considerava perdente.

Lingua, stile, metrica e fortuna:

Corinna scrive in un dialetto letterario che del beotico locale conserva più di una caratteristica,

evidentemente funzionale ad una recitazione che in prima istanza doveva aver luogo di fronte a un

pubblico beotico. Lo stile è chiaro e conciso. Corinna fu valorizzata a partire dal II secolo a.C.

9. La filosofia:

I presocratici: 29

La filosofia, intesa come atteggiamento del pensiero che opera liberamente alla ricerca di una

conoscenza, costituisce una delle acquisizioni fondamentali che la cultura greca ha trasmesso alla

civiltà occidentale. Gli esordi della filosofia risalgono al VI secolo a.C., la prima fase della filosofia

fu scientifica e cosmologica, dedicata alla ricerca dell’“archè”, cioè un principio capace di unificare

e dare ragione degli innumerevoli aspetti del reale. La svolta fondamentale maturo con i sofisti e

con Socrate, per questo i filosofi greci del periodo precedente sono accomunati di una definizione

complessiva di “presocratici”. la filosofia dei presocratici non è ancora un’attività specializzata e

non si discosta del tutto dalle forme della sapienza tradizionale. La maggior parte di loro furono

filosofi-poeti, scrissero in esametri ciò documenta la loro scelta di collegarsi ad Omero ed Esiodo

per la forma e lo stile. Il sapere dei filosofi Greci ebbe sempre un carattere essenzialmente laico.

Pitagora e la filosofia occidentale:

Pitagora nacque a Samo, in Ionia, attorno al 580 a.C., in età adulta si stabilì a Crotone dove fondò la

sua scuola. Questa si configurava come una società segreta, gli adepti conducevano un’austera vita

comunitaria. I Pitagorici conquistarono il favore dell’aristocrazia locale, tanto che detennero per un

certo periodo il controllo della città di Crotone; ma una rivolta di tendenze popolari provocò una

violenta reazione contro la scuola e Pitagora su costretto all’esilio. I Pitagorici fondavano il loro

insegnamento sulla matematica (assegnando tuttavia ai numeri una valenza mistica e simbolica),

sull’astronomia, sulla geometria e sulla musica. I Pitagorici credevano nella “trasmigrazione delle

anime”, secondo cui, l’anima, di natura divina e immortale, si reincarnerebbe in organismi diversi,

in base al grado delle passioni da lui raggiunto.

Età Classica

Apogeo e crisi della polis:

Il secolo V a.C., un periodo breve ma denso di eventi e di figure, è considerato l’“età classica” della

civiltà greca; fu il secolo del trionfo della democrazia. Questo secolo fu un’epoca di “boom”

economico per Atene, in cui furono profuse molte ricchezze per rendere sempre più splendida la

città, soprattutto per impulso di Pericle che fu ricostruita l’Acropoli ed eretto il Partenone. Al tempo

stesso, il secolo V fu un’epoca di profondi conflitti che sfociarono nella “guerra del Peloponneso”,

che pose fine all’età d’oro della civiltà greca. Il dopoguerra fu confuso, l’intellettuale tende a

staccarsi dalla vita pratica e a cercare risposte sul piano spirituale. A livello popolare, il disagio è

mostrato dal diffondersi di culti orientali.

La letteratura della polis democratica:

La letteratura del secolo V a.C. fiorisce in stretto contatto con l’ambiente politico e culturale di

Atene, i valori elaborati dalla città democratica e i problemi destati dal nuovo sistema politico

trovano espressione in generi specifici. Anche la filosofia, da Socrate in avanti, divenne fenomeno

ateniese. I sofisti svilupparono tecniche specializzate fondate in primo luogo sull’arte della parola, i

loro insegnamenti formarono l’élite dirigente della città. Con sempre maggiore consapevolezza, nel

corso del V secolo maturò la cognizione che scrittura ed oralità costituiscono due sistemi

comunicativi differenti. Quello fondato sulla parola rimase vitale, contemporaneamente però la città

democratica sviluppava la necessità di trasmettere conoscenze tecniche mediante linguaggi

specifici. Così il libro si conquista via via uno spazio maggiore. Con il secolo IV a.C. tramonta 30

definitivamente la figura del poeta “sophòs”, interprete e mediatore di saggezza presso il suo

pubblico, e la poesia cessa di essere la forma più vitale con cui la cultura greca elabora i suoi valori.

1. Il teatro:

La novità dell’invenzione teatrale:

Il teatro tragico e comico, è l’espressione più caratteristica della cultura ateniese del V secolo, è

un’invenzione greca. Da certi punti di vista si colloca all’interno della tradizione poetica per l’uso

del trimetro giambico, ma soprattutto perché utilizza lo stesso materiale dell’epica, cioè il mito.

Tuttavia, rispetto all’epica si verifica una straordinaria novità: i personaggi si staccano dalla trama

per agire autonomamente e sono provvisti di una propria psicologia. L’epica è narrazione, il teatro è

azione: canto, danza e recitazione. Anche l’apparato scenico contribuisce a rendere il dramma un

evento fastoso. I limiti della tragedia però sono la necessità di ritagliare un solo momento del mito e

collocarlo in un tempo e in uno spazio rappresentabili. Gli eroi tragici mostravano il loro volto al

pubblico, insieme con le passioni, con il teatro è scoperta la profondità della mente e delle

emozioni.

Il significato culturale della tragedia:

Il fine della tragedia non era soltanto spettacolare; l’esperienza teatrale, infatti, diventa l’occasione

per una sorta di psicodramma collettivo, in cui è coinvolta tutta la città. Se è vero che la materia

della tragedia viene dal passato mitico; è anche vero che il mito diventa una metafora dell’universo

cittadino di Atene. Il teatro attico fu un fenomeno di massa. La tragedia costituì un modello

universale che si suole definire il “tragico” o “la visione tragica della vita”, in essa sono ricorrenti

tre elementi principali:

 Il dolore: la tragedia mette sulla scena la sofferenza di un eroe (è stato detto che solo il

mondo greco, così laico e proiettato verso la vita poteva inventare la tragedia);

 La scelta: è tipico dell’intreccio tragico mostrare l’eroe davanti a due possibilità, entrambe

dolorose: la decisione non porta alla salvezza, bensì a nuove sofferenze, in questo modo la

tragedia propone al tempo stesso il tema della libertà dell’uomo e quello della sua

limitatezza;

 Il destino: i personaggi del mito sono sovradeterminati. La dinamica dell’eroe si muove

dunque tra libertà e costrizione.

Il contributo antico fondamentale per l’analisi del fenomeno tragico è dato da Aristotele “la tragedia

attraverso la pietà e il terrore produce la catarsi da simili emozioni”.

L’origine della tragedia:

L’origine della tragedia costituisce uno dei problemi tradizionali della filologia classica.

Sembrerebbe un quadro piuttosto facile da comprendere: c’è un coro che canta in una festa per

Dioniso ispirandosi al tradizionale patrimonio mitico, poi il capocoro si stacca dal gruppo e inizia a

dialogare col coro, finchè diventa un vero personaggio. Questa ricostruzione giustificherebbe che

gli spettacoli tragici avvenivano durante le feste di Dioniso e anche il largo spazio lasciato al coro

nella fase antica che andò pian piano riducendosi. È difficile comprendere l’esatta natura dei cori

tragici, possiamo ipotizzare che fosse una forma serio-comica di rappresentazione a carattere

rituale. D’altra parte anche il rapporto tra tragedia a ditirambo è per noi oscuro, possiamo ipotizzare

che in epoca arcaica esistesse anche un ditirambo non circoscritto al culto dionisiaco. Oscura è

anche l’etimologia di “tragedia”, riusciamo ad individuare le radici di “canto” e “capro”. A un 31

sottofondo magico-rituale si riconduce un aspetto tipico della rappresentazione attica: la maschera,

un oggetto di origine tribale, con specifico valore rituale.

L’organizzazione degli spettacoli teatrali:

Gli spettacoli teatrali di Atene si svolgevano in occasione delle Grandi Dionisie, esse erano

organizzate dallo stato e poste sotto il controllo dell’arconte eponimo, che sceglieva tre cittadini ai

quali affidare l’allestimento del coro, dei musicisti, costumi e scenografia, attore e autori erano

invece stipendiati dallo stato. Le rappresentazioni avevano carattere agonale e prevedeva un premio

finale. Alla gara partecipavano ogni anno tre poeti che presentavano tre tragedie e un dramma

satiresco, mentre un quarto giorno era riservato alla messa in scena di tre commedie. A ogni

spettacolo partecipava la grande massa della popolazione. La polis provvedeva a versare ai cittadini

non abbienti un contributo per pagarsi il biglietto. Il vincitore era deciso da una giuria estratta a

sorte, ed era premiato con una ghirlanda d’edera e un premio economico.

Il teatro di Dioniso; attori, maschere, costumi:

Il teatro di Atene arrivava certamente a 15.000 posti. Ogni dramma aveva il suo particolare tipo di

danza. Gli attori recitavano su un palcoscenico dove erano montati gli allestimenti necessari per la

rappresentazione. La scena era posta alla stessa altezza dell’orchestra; solo successivamente venne

sopraelevata. Alcune categorie di personaggi, gli dei in particolare, recitavano da una piattaforma in

cima all’edificio scenico. I progressi della tecnica teatrale e le crescenti esigenze del pubblico

richiesero presto l’impiego di attori professionisti, per i quali si tennero concorsi, come per i poeti.

Dopo il V secolo si organizzarono compagnie che portavano le opere in tournée. Una tragedia era

recitata da non più di tre attori, accadeva regolarmente che un attore rappresentasse sulla scena più

di un personaggio, questo era possibile grazie all’uso della maschera, le prima maschere erano

naturalistiche. I costumi delle tragedie erano solenni e maestosi, mentre quelli per la commedia

erano abiti normali.

Le parti della tragedia:

La tragedia usa codici formali assai rigidi seguendo uno schema fisso:

 Prologo: quando è dialogico coincide con l’inizio dell’azione, mentre quando è monologico

ha una funzione extradrammaturgica;

 Parodo: entrata in scena del coro che costituisce il momento iniziale della tragedia, talvolta

prologo e parodo coincidono;

 Episodi: dopo l’entrata del coro inizia a dispiegarsi l’azione scenica, attraverso tre o più

episodi recitati dagli attori che successivamente entrano sulla scena; l’attore era

originariamente uno solo col passare del tempo aumentarono fino a tre, nel dialogo

interviene anche il coro; La rhesis è un lungo brano recitato da un personaggio con la

funzione di narrare eventi che non possono essere rappresentati. La sticomitia si verifica nei

momenti più concitati, quando i personaggi si scambiano una serie di battute di un verso

ciascuna. La monodia è un brano cantato da un attore in metri lirici, generalmente nei

momenti di maggior tensione patetica.

 Stasimi: dopo la fine dell’episodio gli attori escono di scena e il coro canta una o più

melodie, una sorta di intermezzo, nel quale il coro illustra la situazione che si sta

sviluppando, con tempo la funzione del coro divenne sempre meno centrale e assunse una

forma virtuosistica. 32

 Esodo: la parte finale della tragedia, che si conclude con l’uscita di scena del coro, spesso lo

scioglimento dell’azione si colloca in questa sezione che vede protagonisti sia gli attori che

il coro.

I primi interpreti:

I concorsi drammatici furono introdotti o quanto meno riorganizzati intorno al 535 a.C. dal tiranno

Pisistrato, secondo una notizia il primo vincitore fu Tespi, personaggio semileggendario a cui è

attribuita anche l’invenzione del “carro di Tespi” (compagnia di attori e attrezzi che si sostavano su

un carro). Le prime figure storiche furono i tragediografi Frinico, autore della “Presa di Mileto”, in

cui si rappresentava la distruzione della città ionica ad opera dei persiani, e Pratina, che passò alla

storia come inventore del dramma satiresco, che imita struttura e argomento della tragedia,

inserendovi un elemento fantastico e burlesco e con un lieto fine.

La trasmissione dei testi teatrali:

Tragedie e commedie erano concepite originariamente per un’unica rappresentazione,

successivamente si sviluppò la pratica della ripresa di tragedie (in particolare Eschilo, Sofocle ed

Euripide). I testi erano rappresentati in tournee da compagnie di attori che li riadattavano a seconda

del pubblico. I testi venivano riutilizzati anche per destinazioni extrateatrali, ad esempio durante i

simposi. Sul finire del IV secolo a.C. per porre un freno all’arbitrio degli attori, il governo ateniese,

su iniziativa di Licurgo, decise di far redigere delle edizioni ufficiali dei grandi tragici.

Successivamente i filologi di Alessandria d’Egitto compilarono cataloghi di drammi correlati da

introduzioni.

2. Eschilo:

La vita e le opere:

Eschilo nacque nel 525 a.C. presso Atene, da una famiglia aristocratica. Partecipò alle guerre

persiane. Dopo la rappresentazione dei “Persiani” (472 a.C.), venne invitato a Siracusa presso la

corte di Ierone, poi tornò in patria, ma dopo la rappresentazione dell’“Orestea”, per motivi

sconosciuti, si trasferì definitivamente a Gela. Ottenne tredici vittorie negli agoni teatrali e il suo

prestigio presso il pubblico ateniese rimase inalterato anche dopo la morte. Il lessico della “Suda”

gli attribuisce novanta drammi, ne sono sopravvissuti sette: Persiani, Sette contro Tebe, Supplici,

Prometeo incatenato, e la trilogia dell’Orestea composta da: Agamennone, Coefore ed Eumenidi.

Eschilo drammaturgo:

Le tragedie di Eschilo devono essere considerate nell’ottica della trilogia, all’interno della quale

ciascun dramma non rappresenta che un elemento, con ciò porta in scena saghe mitiche di ampio

respiro. I drammi di Eschilo hanno la solenne rigidezza dello stile arcaico, l’azione procede

lentamente, intarsiata da lunghe e complesse parti corali. Gli si attribuisce l’introduzione del

secondo attore. I personaggi di Eschilo sono stilizzati, non sono psicologicamente realisti, sono

personaggi ad una sola dimensione, presentano dilatato fino alle estreme conseguenze un solo lato

della loro personalità. Il suo è un mondo sovradeterminato in cui i personaggi si scontrano con una

rete di forze invisibili che ne limitano l’autonomia: il destino o la maledizione che infetta una

famiglia. Il mondo psicologico viene tradotto in termini oggettivi, secondo il principio arcaico che

attribuisce gli impulsi interiori a un sistema di interventi esterni. Queste energie sono: “hybris” 33

(violenza) e “ate” (accecamento) che in Eschilo assume il valore della colpa. Al di sopra dello

spazio umano e di quello sotterraneo dei demoni, sta il mondo degli dei olimpici, chiamati a

garantire la “dike” (giustizia), che per Eschilo ha un valore diverso rispetto ai predecessori; non è la

forza che deve regolare i rapporti tra gli uomini nella società, ma un concetto più astratto: è una

legge che gli dei impongono al mondo e che spiega la casualità degli avvenimenti. I temi

fondamentali sono: la vendetta, il conflitto tra diritto familiare e diritto della polis, l’idea della

contaminazione che si estende da una generazione all’altra come un contagio. Il suo teatro è

fortemente impregnato di elementi fantastici e visionari (fantasmi, allucinazioni e demoni

mostruosi). Eschilo rappresenta l’ultima espressione della cultura arcaica.

Lingua e stile:

Eschilo è considerato il fondatore del linguaggio tragico: è un linguaggio straniato, lontano dalla

quotidianità, con una fortissima tendenza all’invenzione verbale, alle metafore ardite e agli epiteti

composti. Eschilo adotta le forme tipiche dello stile arcaico; come Pindaro, le parti corali sono

caratterizzate da una grande densità espressiva; metafore e immagini si accumulano.

Persiani:

I Persiani furono rappresentati nel 472 a.C., caso eccezionale nella produzione tragica, non si

trattava di una trilogia i cui drammi fossero legati tra loro in un unico intreccio narrativo.

La scena è ambientata nella capitale dell’impero persiano. Entra un coro di vecchi: sono gli unici

uomini rimasti. Fin dall’inizio oscuri presagi si addensano. Sopraggiunge Atossa, madre di Serse e

vedova del grande e sapiente Dario; è lei ad evocare dall’Ade l’ombra del defunto re, che pronuncia

un severo giudizio contro il suo successore. Subito dopo entra un Messaggero che in un resoconto

di straordinaria intensità drammatica riferisce che la flotta persiana è stata annientata. Serse, con

vesti lacere, farà il suo ingresso poco dopo nella reggia, accolto dal lamento del coro con cui si

chiude il dramma.

I Persiani sono il più antico dramma conservato della tradizione occidentale; allo stesso tempo,

costituiscono una rilevante eccezione alle convenzioni del teatro dove solo il mito era oggetto di

tragedia. Così la voce di Eschilo si levava non solo a esaltare il ruolo di Atene, ma anche a

sostenerne la politica dell’espansionismo verso Oriente. Il poeta però si sottrae alla tentazione di

fare del suo dramma un semplice manifesto della grandezza ateniese tant’è vero che, ambientando

la vicenda in terra persiana rinuncia a rappresentarlo come barbaro. L’interpretazione è su due

livelli: storico e mitico, l’interpretazione che dà Eschilo si fonda sul luogo comune dell’ideologia

democratica, cioè lo scontro tra la libera espressione e il dispotismo. Serse diventa un modello

mitico, quello dell’arrogante che non ha saputo discernere i limiti tra potere e violenza. I persiani,

sudditi, benché innocenti, pagano le colpe del loro capo. I Persiani sono una tragedia collettiva dove

il vero protagonista è il coro.

Sette contro Tebe:

I Sette contro Tebe, rappresentati nel 467 a.C., erano il terzo dramma di un’Edipodia. Ciascuna

tragedia tracciava un passaggio generazionale nella saga di questa famiglia, votata per un oscuro

destino all’annientamento.

In questo dramma si compie la maledizione scagliata da Edipo sui figli Eteocle e Polinice. I due

fratelli sono venuti a contesa per il potere; Eteocle ha scacciato Polinice e questi tenta di ritornare in

città alla testa di un esercito argivo. L’esercito nemico, condotto da sette eroi tra cui lo stesso 34

Polinice, è ormai sotto le mura della città. Entra un coro di giovani tebane spaventate e un

Messaggero che descrive le forze nemiche, Eteocle controbatte assegnando a ogni porta della città

un difensore Tebano. All’ultima porta si recherà lui stesso per affrontare il fratello Polinice. Dopo il

coro rientra il messaggero che annuncia che la città è salva ma che nello scontro sono morti di due

fratelli. I due cadaveri sono portati sulla scena e, con un canto di dolore del coro, si conclude

l’opera.

Il mito tebano era stato tratto in due precedenti poemi del ciclo epico, narrano la storia di Edipo,

figlio del re di Tebe Laio, che appena dopo la nascita venne esposto per il parere di un oracolo,

Edipo divenuto adulto uccide inconsapevolmente il padre e sposa la madre. Il dramma di Eschilo

parla dell’ultimo atto della saga. Il destino dell’eroe non è isolato, ma si trova al centro di una trama

che lo collega alla città e alla famiglia, sotto un cielo incombente di presenze divine. Eschilo espone

le contraddizioni profonde del clan arcaico e i meccanismi di autodistruzione. Varie interpretazioni

sono state date di questo personaggio, un gigante che domina la scena con la sua natura rabbiosa e

inflessibile. Eteocle è il primo vero personaggio drammatico del teatro greco.

Supplici:

Le Supplici sono l’unico dramma conservato di una trilogia che comprendeva “Egizi” e “Danaidi”.

L’opera presenta tratti ancora non maturi, come la predominante presenza del coro, probabilmente

fu rappresentata nel 463 a.C.

L’argomento mitico del dramma è offerto dalla vicenda dinastica di Danao ed Egitto, fratelli gemelli

che condividevano il regno d’Egitto, che avevano rispettivamente 50 figli e 50 figlie. Egitto decide

di imporre il matrimonio tra le due famiglie, ma Danao e le figlie rifiutano e scappano ad Argo,

dove i supplici hanno per antico diritto un asilo inviolabile. Compare allora il re di Argo Pelasgo e

in seguito l’assemblea all’unanimità decide di accogliere le preghiere delle fanciulle. Gli egizi sono

sbarcati li vicino e si accingono a rapire le ragazze. Ormai è guerra tra egiziani e argivi. Uscito

Pelasgo, rientra Danao, incaricato di scortare le figlie dentro le mura; le ragazze si avviano,

accompagnate da un coro di ancelle.

In questa tragedia il coro occupa un ruolo centrale, rappresenta una personalità collettiva animata da

forti passioni e da una volontà inflessibile, mentre gli altri personaggi occupano un ruolo minore.

L’interpretazione delle Supplici presenta nodi difficili da sciogliere. Perché queste ragazze

respingono così ostinatamente questo matrimonio? Certamente le figlie di Danao esprimono un

modello di femminilità sostanzialmente estraneo alla civiltà ateniese: si ribellano alla supremazia

maschile. Le Supplici si trovano infatti al centro di una serie di conflitti di vasta portata culturale:

civiltà matriarcale contro cultura cittadina e matriarcale; civiltà orientale e dispotica contro la polis

democratica; libertà femminile contro soggezione della donna. Alle Supplici facevano seguito gli

“Egizi”, in cui gli egizi si impossessano e sposano le ragazze e infine le “Danaidi” in cui le donne si

ribellano e uccidono i propri mariti, tutte tranne una Ipermestre che darà origine alla casata reale di

Argo.

Prometeo incatenato:

Il Prometeo incatenato, la cui datazione è incerta, faceva parte di una trilogia che comprendeva

anche il “Prometeo liberato” e il “Prometeo portatore del fuoco”.

Il tiranno Prometeo, colpevole di essersi ribellato agli dei e di aver rubato il fuoco per donarlo agli

uomini, viene incatenato a una rupe da Zeus, gli fa visita il coro delle ninfe Oceanine, per

consolarlo ma anche per cercarlo di convincerlo a sottomettersi. Dopo il canto del coro, Prometeo

35

difende le proprie azioni proclamandosi un benefattore e l’inventore di tutte le arti. Poco dopo

arriva una donna sul cui capo spuntano corna di vacca, è Io amata da Zeus, mutata in vacca dalla

vendetta di Era. Prometeo la conforta: in quanto profeta, riferisce che da lei proverrà l’uomo

(Eracle) che lo libererà dalle catene. A questo punto Prometeo riceve la visita di Ermes, che gli

riferisce la sentenza di Zeus: rivelare chi sia il futuro avversario del re degli dei oppure essere

gettato nel Tartaro per l’eternità, Prometeo rifiuta.

Il soggetto del dramma è la punizione di Prometeo, incatenato a una rupe per la sua ribellione

contro Zeus, nel seguito della trilogia verrà liberato da Eracle. L’opera resta per noi enigmatica, la

stessa autenticità è stata messa in dubbio, Zeus è rappresentato in modo anomalo, come un tiranno,

ciò fa pensare ad influenze sofistiche. Zeus, nuovo padrone del mondo, è legato agli schemi di un

potere assoluto e violento. Prometeo da canto suo è un ribelle che rifiuta di riconoscere la necessità

di un mondo in cui a ciascuno tocca una parte ben precisa. Il tema centrale è il conflitto tra il potere

e l’individuo. Il dramma presenta però la sola prospettiva del protagonista. Alla fine della trilogia il

contrasto tra le due forze doveva comporsi con la liberazione di Prometeo, che concilia le ragioni di

entrambi. Zeus consente che l’umanità si sviluppi, aggiungendo un nuovo dono, la “dike”

(giustizia).

Orestea:

La trilogia dell’Orestea fu rappresentata nel 458 a.C., composta dall’Agamennone, dalle Coefore e

dall’Eumenidi.

L’Agamennone, narra del ritorno del re dalla guerra di Troia, la moglie Clitennestra lo accoglie con

gioia simulata. Al seguito del re, come sua concubina, è Cassandra, la figlia di Priamo cui Apollo ha

fatto il dono della profezia. Poco prima di entrare nella reggia, Cassandra, da sola, evoca in una

visione tutti gli orrori della stirpe degli Atridi. Si ode a questo punto il grido di Agamennone che

viene pugnalato a tradimento. È la regina stessa a narrare il tradimento con ferocia persino

voluttuosa. A questo punto Clitennestra rivela il suo odio, covato dal tempo in cui il suo amore

materno era stato oltraggiato dal sacrificio della figlia Ifigenia. Appare infine l’amante Egisto, che

scambia una serie di battute con il coro inorridito per il delitto.

Le Coefore, narrano di Oreste, figlio di Agamennone, che si reca sulla tomba del padre a giurare

vendetta, qui si ricongiunge con un coro dove è presente la sorella Elettra. Insieme preparano la

vendetta, prima viene ucciso Egisto, infine viene uccisa anche Clitennestra dopo un dialogo tra i

due, in cui la donna cerca, inutilmente, di persuadere il figlio. Per giustificare il matricidio, però,

non basta aver agito su consiglio di Apollo: dal terreno sorgono le Erinni vendicatrici della madre

che costringono Oreste e fuggire in preda alla follia.

Al principio dell’Eumenidi Oreste si trova a Delfi, circondato dalle Erinni. L’intervento di Apollo lo

fa trasferire ad Atene, dove verrà sottoposto a giudizio dell’Areopago. Durante il processo Oreste e

Apollo sostengono le proprie ragioni, confutati dalle Erinni. Grazie al voto decisivo di Atena Oreste

viene assolto.

Ogni tragedia di questa trilogia ha una sua coerenza interna, ma tutte si inquadrano all’interno di un

grande progetto drammaturgico. Il motivo fondamentale della trilogia è la vendetta, che nelle civiltà

tribali era un atto obbligatorio. Accanto a questo tema, Eschilo introduce il tema della “dike”, di cui

gli dei sono garanti. La legge automatica della vendetta e del sangue è rappresentata dalle Erinni, i

demoni persecutori che non guardano alle ragioni morali, ma solo all’oggettività degli eventi. Dal

grandioso edificio dell’Orestea emerge una giustizia che non è nelle mani di chi la compie ma è 36

garantita da un ordine superiore. La storia della famiglia degli Atridi non è però solo storia dei

singoli individui: è una vicenda collettiva, in cui ogni membro è collocato in una struttura più

ampia, la famiglia in primo luogo e poi lo stato. Mentre le prime due tragedie hanno come tema la

vendetta l’ultima ha un taglio più politico, qui il rapporto tra famiglia e Stato, tra radici del clan e

quelle della nuova polis è centrale. I principali personaggi sono due: Clitennestra, con la sua astuzia,

ferocia, odio e sensualità morbosa e il suo antagonista Oreste, pervaso dal dubbio e dall’incertezza

delle proprie azioni, personaggio singolare nel teatro di Eschilo, composto da personaggi

monolitici.

3. Sofocle:

La vita e le opere:

Sofocle nacque da una famiglia assai agiata a Colono, un sobborgo di Atene, attorno al 496 a.C. e

morì a 90 anni nel 406 a.C. Assistente quindi all'apogeo e al declino della civiltà dell'età di Pericle.

Partecipò attivamente alla vita politica, fa parte del suo impegno politico anche l'attività

sacerdotale: fu lui a diffondere in Atene il culto del dio guaritore Asclepio. Sofocle compose circa

130 tra tragedie e drammi satirici a noi restano sette tragedie: Aiace, Antigone, Trachinie, Edipo re,

Elettra, Filottete, Edipo a Colono.

Il poeta e il suo tempo:

Sofocle può essere considerato il più tipico rappresentante della poesia del pieno neoclassicismo,

ma il classicismo greco al di là della sua superficie equilibrata e razionale, in apparenza così

“facile”, è percorso da una vena sotterranea ambigua che sfida l'interpretazione moderna; è una

perfezione formale che nasconde significati profondi. Sofocle, inoltre, era un uomo molto pio,

eppure dalle sue tragedie non emerge mai una visione provvidenziale della realtà. Con questo non si

intende scalzare l'impianto mitico-religioso tradizionale, ma allontana la sfera soprannaturale dalla

vista degli uomini e la pone sullo sfondo, a governare con trame indecifrabili le file dei destini

umani. Sofocle è però anche il protagonista dell'età di Pericle e nei suoi versi si avvertono gli echi

del dibattito contemporaneo sui grandi temi della cultura cittadina: la legge, la politica e i rapporti

fra libertà individuale e autorità dello Stato.

La centralità dell’eroe tragico:

L'eroe di Sofocle è il primo personaggio “moderno” della storia del teatro. Innanzitutto è un isolato,

contro la sua volontà, perché una forza esterna lo pone di fronte al suo dolore in modo così

inesorabile da separarlo dalla comunità. L’eroe sofocleo grandeggia sulla scena, grazie alle sue

elevate qualità morali e intellettuali. Il personaggio sofocleo assume uno spessore psicologico

ignoto alla tragedia eschilea: egli muta atteggiamento, esita, rimpiange il passato, ammette i propri

errori. Egli acquista a poco a poco la consapevolezza delle sue sofferenze e matura dentro di sé una

nuova e più profonda coscienza della propria natura. È tipico di Sofocle il “mutamento” profondo

che investe il protagonista nell’istante in cui riconosce il proprio destino e realizza di non potervisi

opporre. Il dolore e la consapevolezza giungono improvvisi, ma l’istante in cui l’eroe comprende il

suo destino matura a poco a poco e si prepara da lontano. Così, gli eroi sofoclei non vivono solo nel

momento della scelta, ma si proiettano nello spazio e hanno un passato, sulla scena avviene solo la

lenta ricostruzione degli eventi da parte dei personaggi. Sofocle fece molto per lo sviluppo della

drammaturgia tragica: l’inserimento del terzo attore, migliorò macchine e gli impianti scenici, 37

l’abbandono della trilogia “legata”, in modo che ogni dramma può assumere la sua autonomia. Ne

consegue che Sofocle pone al centro della tragedia il personaggio nella sua individualità e non più

la saga mitica collettiva. Lo stile è medio, non sua le audaci metafore dello stile eschileo, ma evita

anche il linguaggio quotidiano, tipico di Euripide.

Aiace:

Aiace (probabilmente 450 a.C.), bramoso di vendicarsi del torto ricevuto dai capi dell'esercito che

hanno assegnato le armi di Achille a Odisseo invece che a lui si precipita di notte fuori dalla sua

tenda per sterminarli; Atena però gli ottenebrato la mente e lo spinge a fare strage di buoi. Aiace

compare in scena nel prologo ancora esaltato e delirante, esibito come un fantoccio da Atena

davanti agli occhi di Odisseo. Aiace rinsavisce e comprende di essersi reso ridicolo; il suo senso

dell'onore e gli impone il suicidio, la sua compagna Tecmessa e il coro accorrono a consolarlo.

Aiace si uccide gettandosi sulla spada. Sul cadavere si apre una disputa: i capi Agamennone e

Menelao vorrebbero lasciarlo insepolto, Teucro (il figlio) si oppone e grazie anche all'aiuto di

Odisseo ottiene l'autorizzazione a rendere gli onori funebri all'eroe.

L'Aiace è costituito solo struttura “a dittico”, in cui il protagonista occupa la scena e va incontro al

suo destino verso la metà del dramma, mentre la parte finale è dedicata agli esiti che questo evento

proietta sulla comunità. Aiace era una figura familiare al pubblico ateniese. L'azione si apre dunque

quando gli eventi che danno luogo al dramma sono già avvenuti e nulla può più essere mutato.

Questo è un modello drammaturgico ricorrente in Sofocle: il destino ha già tracciato la sua strada.

La seconda parte del dramma si svolge attorno un cadavere, avviene sostanzialmente un rituale di

reintegrazione, in cui l’eroe è riaccolto a pieno titolo nel gruppo sociale. L’Aiace ruota attorno alla

figura del protagonista: è lui l'ultimo degli eroi, un uomo rimasto fedele ai principi della cultura

aristocratica, che muore spinto da una delle motivazioni più profonde di questo mondo, ossia la

vergogna. Aiace deve riscattare il suo disonore in cui è precipitato, può farlo solo compiendo un

gesto che gli restituisca la dignità che una sola notte di follia gli ha tolto, il suicidio, che gli

garantisce di conservare intatta la sua fama nella memoria collettiva. Il suicidio non è la

dimostrazione di un cedimento ma una pubblica riaffermazione di sé. Aiace muore senza perdonare,

portando con sé il suo odio sin dalla terra dei morti, l'eroe appare completamente isolato. Compare

quindi nell'Aiace per la prima volta il modello dell'eroe sofocleo magnanimo e sofferente,

perseguitato da un oscuro destino.

Antigone:

Eteocle e Polinice si sono uccisi reciprocamente. Il nuovo re Creonte, zio dei defunti, decreta che il

corpo di Eteocle, morto per la patria, sia seppellito con tutti gli onori, mentre quello di Polinice

venga abbandonato ai cani; Antigone, la sorella dei due eroi è però decisa a seppellire Polinice,

scoperta, viene trascinata davanti al re. La fanciulla compare a testa bassa, non accusa, non

rimprovera: si limita a riaffermare la giustezza della sua azione, che affonda le radici nelle leggi

divine, più forti di quelle umane. Antigone e condannata a morte, nonostante le suppliche rivolte a

Creonte dal figlio Emone, suo promesso sposo. La donna viene sepolta viva in una caverna

sotterranea. Tiresia, avverte Creonte della contaminazione presenza in nella città. Creonte decide

allora di liberare Antigone, ma è troppo tardi. Per la disperazione si toglie la vita anche Emone,

Euridice, moglie di Creonte, si uccide a sua volta. Creonte resta solo nella disperazione.

Tema centrale è il conflitto famiglia-Stato. Il conflitto che divide Antigone da Creonte è quello del

rapporto fra leggi dello stato e leggi di natura. Da dove, infatti, proviene la legittimità del diritto? Il

problema era centrale nella cultura ateniese del secolo V; i sofisti affermavano che la legge è solo 38

una convenzione sociale, i sostenitori della cultura tradizionale ritenevano che traesse origine da un

profondo impulso alla giustizia, presente in ogni uomo e garantita dagli dei, questa è la posizione di

Antigone. Nel contrasto è dunque centrale la nozione di “nomos”, legge. la sfida di Antigone non è

dunque semplicemente un conflitto con le leggi dello stato: la sua ribellione è rivolta anche

l'autorità patriarcale cui le donne dovevano sottomettersi. Quanto a Creonte appare come la tipica

figura del tiranno.

Trachinie:

Deianira attende ansiosamente il ritorno del marito Eracle, lontano da molto tempo, di cui nulla più

si sa. Viene portata notizia che Eracle è vivo e ha conquistando la città di Ecalia ed è prossimo al

ritorno. Fa il suo ingresso in scena una schiera di prigioniere, catturate da Eracle. Deianira viene a

sapere che è per amore di una di esse, la giovane e bella Iole, che Eracle ha espugnato Ecalia, in

preda alla gelosia si ricorda di un filtro d'amore che il centauro Nesso le aveva donato, da usare nel

momento in cui avesse avuto bisogno di riconquistare il marito. Dopo averne comparsa una tunica,

la invia in dono a Eraclea il quale, dopo averla indossata, viene colto da atroci spasmi e in un

accesso di rabbia uccide l'araldo Lica. Deianira apprende ben presto l’effetto funestra del suo regalo

e viene maledetta dal figlio Illo per il suo gesto; e senza una parola, entra nella reggia e si uccide.

Poco dopo Eracle entra in scena su una lettiga, desideroso di vendicarsi della moglie, ma dopo aver

saputo del filtro di Nesso, comprende che per lui si è avverato un antico oracolo e che la sua fine è

prossima. Sposa Iole, e successivamente gli dei lo trasporteranno in cielo e gli daranno

l’immortalità.

Anche le Trachinie (la data di rappresentazione è inecerta) sono costruite su uno schema a dittico. È

un Eracle descritto con tratti arcaici, tutto istinto e forza elementare. Assai più complessa

psicologicamente è il personaggio di Deianira: una donna inquieta, fragile, rosa dalla gelosia. Per

Deianira la figura maschile ha un volto aggressivo e inquietante; Eracle è per lei al tempo stesso un

oggetto di desiderio e una figura perturbante. Eracle e Deianira non si incontrano mai sulla scena.

Le Trachinie si potrebbero definire una tragedia degli inganni: Eracle cerca di ingannare Deianira

introducendo in casa la sua concubina, Deianira cerca a sua volta di circuire il marito con un

oggetto magico, ma tutti e due sono ingannati da Nesso, che così riesce a vendicarsi di Eracle anche

dopo morto. Il dramma nasce da pulsioni che nessuno dei due protagonisti può dominare: l'istinto di

possesso e gelosia di Deianira, la feroce volontà di autoaffermazione di Eracle che abbatte tutti gli

ostacoli. Il loro dolore non trova spiegazione né in una prospettiva provvidenziale, né in ragioni che

contrappongono Eracle e Deianira nel dramma: c'è qualcosa di inesplicabile che conduce l'uomo

contro ogni sua previsione alla morte e alla rovina.

Edipo re:

Su Tebe regna Edipo, che dopo aver risolto l'enigma della Sfinge ha avuto il premio il trono e la

regina Giocasta in moglie, senza sapere che in realtà si tratta di sua madre. In città scoppia

un’epidemia che fa strage di abitanti; per porre fine alla pestilenza si inviano messaggeri a Delfi e

l'oracolo di Apollo fa sapere che il male cesserà quando verrà trovato l'assassino di Laio, il

precedente sovrano. Edipo si incarica di fare luce sull'omicidio. L’indovino Tiresia convocato, da

prima rifiuta di parlare, ma poi, incalzato dalle domande di Edipo, rivela che il responsabile del

delitto è lo stesso Edipo. Giocasta, vedova di Laio, invita il marito a non prestare fede agli oracoli.

Edipo comincia a temere perché si ricorda di aver ucciso un uomo a un trivio, anche se è ancora

convinto di essere figlio del re di Corinto, Polibo. Poco dopo un Messaggero riferisce della morte

proprio di Polipo e contemporaneamente Edipo apprende di esserne solo il figlio adottivo. Giocasta

39

capisce e rientra sconvolta nella reggia. Edipo, distrutto da queste rivelazioni si precipita nella

reggia, da cui poco dopo esce Nunzio che riferisce che la regina si è impiccata mentre Edipo si è

accecato. La tragedia si chiude con l’arrivo di Creonte, divenuto il nuovo reggente di Tebe.

Già Aristotele individuava nell’Edipo re l’esempio più perfetto di tragedia, essa presenta in forma

tipica il mutamento di fortuna e la caduta di un uomo che, in un solo giorno, passa dalla prosperità

alla rovina totale a causa di un atto colpevole sì, ma compiuto involontariamente. Il racconto era tra

i più famosi della mitologia greca. L'Edipo re descrive una presa di coscienza del protagonista che,

al culmine della fortuna, è investito dal suo terribile passato e scopre di essere un uomo doppio, il

prescelto e il reietto al tempo stesso; in destino gli ha tessuto un inganno all’apice della sua fortuna.

Edipo è oggettivamente responsabile delle sue azioni, secondo il principio arcaico della

contaminazione, che colpisce automaticamente chi ha commesso sacrilegi, anche se

involontariamente. Edipo è peraltro un carattere duro, orgoglioso della sua intelligenza. Nella sua

ostinata volontà di portare alla luce il passato sta la grandezza del personaggio e anche il suo

isolamento sulla scena.

Elettra:

Oreste, torna a Micene per vendicare l'uccisione del padre Agamennone. Elettra, intanto, vive nella

speranza del suo ritorno, covando un odio incoercibile nei confronti degli assassini. Oreste

organizza l'intrigo che lo condurrà alla vendetta; con lo stratagemma della falsa notizia della propria

morte, Oreste può costare la gioia della madre e ha conferma dell’immutato affetto di Elettra.

Perciò, dopo averle rivelato la propria identità, organizza insieme a lei il piano, uccidendo prima la

madre e poi l’amante Egisto.

Il dramma di Sofocle (rappresentato nel 418 a.C.) è una tragedia al femminile. Diversamente che in

Eschilo, il vero perno dell’azione è Elettra: una donna carica d'odio, il conflitto profondo con la

madre Clitennestra. Sofocle insiste sul paradosso di una principessa ridotta schiava nella Reggia che

fu di suo padre, incapace di rinunciare alla lotta e a cedere al potere del più forte. Solo la falsa

notizia della morte di Oreste, diffusa ad arte, la fa vacillare per un attimo. Il successivo

riconoscimento fra Oreste ed Elettra da una svolta alla tragedia. Oreste uccide la madre non è con il

tormentoso conflitto interiore dell’Oreste di Eschilo ma con gioia crudele. Siamo di fronte a una

tragedia noire, dunque, ma ancor più a una tragedia dell'odio femminile.

Filottete:

Filottete vive da dieci anni sull'isola deserta di Lemno, dove i compagni diretti con lui a Troia lo

hanno abbandonato per non contaminarsi con la sua ferita infetta. Troia però non è ancora stata

espugnata e una profezia ha rivelato che ciò sarà possibile soltanto con l'arco di Filottete; Odisseo

ha un piano: Neottolemo fingerà di aver abbandonato la spedizione greca per dissapori con i capi e

in questo modo cercherà di carpire la fiducia di Filottete, per farsi consegnare l'arco. Così avviene:

Filottete, logorato dalle sofferenze, vive da miserabile in un antro e saluta con commozione il primo

uomo che da anni si presenta alla sua vista. Tra Neottolemo e Filottete si stabilisce una corrente di

simpatia. Ora Neottolemo ha in mano l’arco e potrebbe tornarsene a Troia, ma la vergogna di aver

ingannato un uomo malato e infelice lo fa esitare. Sopraggiunge Odisseo, che si impadronisce

dell'Arco, ma Neottolemo lo riconquista e lo restituisce a Filottete. Neottolemo e Filottete,

riconciliati, si avviano insieme verso la nave. L’intervento di Eracle “ex machina”, che prometta a

Filottete che a Troia la sua ferita sarebbe stata miracolosamente curata, contribuisce ad appianare la

situazione e Filottete accetta di imbarcarsi. 40

Sofocle descrive Filottete (rappresentato nel 409 a.C.) come vecchio inasprito dalla solitudine e dal

dolore, che vive come un animale in una grotta ed è escluso da qualsiasi attività sociale. È possibile

intravedere in questo personaggio è una traduzione in termini teatrali del conflitto tipico

dell'antropologia sofistica, per la quale la natura appariva non è come un felice stato primitivo, ma

come un nemico da cui l'umanità si era affrancata con fatica. Accanto al protagonista, Sofocle

introduce altri due personaggi: un politico astuto (Odisseo) e un giovane generoso ma inesperto

(Neottolemo). Neottolemo è complementare a Filottete, si assiste durante il dramma a doppio

processo di reintegrazione: Filottete ritorno alla civiltà, mentre Neottolemo si trasforma da

giovinetto in uomo. Il Filottete implica anche una riflessione sul potere, Odisseo infatti non è

semplicemente un ingannatore ma una esponente della Ragion di Stato.

Edipo a Colono:

Edipo, un medico vecchio, cieco e vestito di stracci, giunge al bosco sacro delle Eumenidi a Colono,

presso di Atene, condotto per mano della figlia Antigone. Un oracolo gli ha predetto infatti che qui

finiranno i suoi giorni. Arriva l’altra figlia Ismene, informandolo che a Tebe i suoi figli maschi,

Eteocle e Polinice, sono in lotta per il potere e che la vittoria, secondo un oracolo, toccherà a quello

dei due che sarà riuscito ad assicurarsi l'appoggio paterno. Arriva quindi Creonte, per persuadere

Edipo a ritornare in patria, il deciso rifiuto di questi, porta Creonte a prende in ostaggio le sue figlie.

Giunge a sua volta Polinice nella speranza di ottenere l'appoggio paterno, ma Edipo lo scaccia

maledicendolo. Solo Teseo lo accompagna nel momento supremo.

La tragedia (rappresentata postuma nel 401 a.C.) inizia con l'ingresso in scena di Edipo e Antigone:

si direbbe che Sofocle, sul punto di accomiatarsi della vita, abbia voluto riprendere i due personaggi

più significativi del suo teatro; attorno a loro sfilano sulla scena gli altri personaggi del dramma

tebano (Creonte e Polinice). La tragedia è alquanto statica, ma alla fine il protagonista si trasforma

da reietto in prescelto, passando da ruolo di mendicante senza patria a quello di eroe protettore della

città. L'Edipo a Colono può essere considerata una meditazione sulla morte, la vita umana è un

mistero, un percorso doloroso e insensato, su cui si stende l'ombra liberatrice della morte.

4. Euripide:

La vita e le opere:

Euripide nacque intorno al 480 a.C. a Salamina; ricevette un'educazione di alto livello, che

documenta un'origine agiata. Non partecipò all'azione politica e fu il prototipo dell'intellettuale

appartato. Inizia la carriera di tragediografo nel 455 a.C., negli agoni teatrali ottenere scarsi successi

successo, il carattere rivoluzionario della sua opera non era fatta per corrispondere ai gusti

tradizionalisti della massa degli spettatori. In tarda età, intorno al 408 a.C. si trasferì in Macedonia,

dove morì nel 406 a.C. Di Euripide conosciamo 92 drammi, 18 tragedie sono pervenute fino a noi:

Alcesti, Medea, Ippolito, Eraclidi, Troiane, Andromaca, Ecuba, Supplici, Ione, Ifigenia in Tauride,

Elettra, Elena, Eracle, Fenicie, Ifigenia in Aulide, Oreste, Baccanti, Ciclope, Reso.

La crisi della ragione:

Euripide portò il linguaggio tragico all'estremo limite, Nietzsche vide in Euripide il distruttore della

tragedia. I suoi eroi parlano come uomini e donne qualsiasi, hanno pensieri comuni e sono

presentati come un concentrato di vizi, meschinità e miseria. Nessuno degli eroi euripidei è infatti

grande nel senso morale del termine; in cambio nessuno degli altri tragici ha portato così in 41

profondità lo studio dei caratteri e la psicologia dei personaggi, che cessano di essere eroi ritagliati

nella stoffa esemplare del mito per diventare vicini al sentire comune: non di rado Euripide

inserisce nella trama personaggi di condizione sociale inferiore. Il dato più evidente e più nuovo di

Euripide è la sua capacità di penetrare con acutezza straordinaria nel labirinto delle emozioni e delle

angosce dei personaggi, che sono mossi da impulsi profondi di cui non sono padroni, non sono gli

dei a guidarli, ma dalle forze irrazionali che si agitano dentro di loro, al di là delle loro stessa

volontà. I suoi personaggi e sono capaci di analizzare lucidamente, ma restano impigliati nel loro

stesso razionare e cadono vittime delle forze irrazionali. Euripide smaschera gli aspetti più brutali

sia della realtà umana sia della realtà sociale: insensatezza della guerra, cinismo della politica,

l'aridità di chi si serve di affetti e sentimenti per realizzare un proprio egoistico progetto di vita. In

Euripide si fa nettamente sentire l'influsso dei sofisti, gli antichi lo accusarono di ateismo, e in

effetti i suoi dei sono contemporaneamente assai lontani e assai vicini al suo mondo: vicini sulla

scena, ma il mondo divino gli appare privo di risposte e popolato da forze incomprensibili se non

ostili. Il dramma di Euripide non rinuncia a trasferire i conflitti individuali sul piano sociale.

Tradizione e sperimentazione nel teatro euripideo:

Euripide fu anche un grande innovatore del linguaggio tragico: un aspetto tipico del suo teatro è il

prologo espositivo, ossia un monologo recitato da un personaggio che informa gli spettatori

sull'antefatto, un altro aspetto caratteristico di Euripide è la monodia, vale a dire il canto “a solo”

dell'attore che passa dal recitativo al canto, già nota agli altri tragici, in Euripide viene sviluppata

notevolmente. Le tragedie euripidee non sempre sono perfettamente costruite dal punto di vista

tecnico, l'intreccio a un certo punto si blocca, così che il dramma si deve concludere con un

intervento estremo (il deus ex machina); questo avviene perché Euripide concentra la sua attenzione

sul personaggio. Nell'opera Euripide si può individuare un'evoluzione che lo porta da trame

tradizionali, concentrate intorno alla sofferenza e alla rovina dell'eroe, a un progressivo accentuarsi

trame a intreccio, in cui il colpo di scena cambia il destino di un personaggio, queste sono vicende a

metà strada tra tragedia e commedia di costume. Lo stile di Euripide si piega perfettamente alle

necessità del suo teatro; è uno stile duttile, spesso colloquiale ma in realtà molto colto.

Il primo Euripide: Alcesti:

Il prologo vede Thanatos che è venuta a prendere Admeto, ma questi ha avuto in dono da Apollo

alla possibilità di sfuggire al suo destino, purché qualcuno offra la propria vita in cambio della sua,

ma la sola disposta a sacrificarsi è la moglie Alcesti. Compare sulla scena già moribonda, la donna

si congeda dal marito facendosi promettere che nessun'altra prenderà il suo posto in casa. Poco

dopo si presenta Eracle, ignaro del lutto che ha colpito la reggia, e viene accolto ospitalmente da

Admeto; che per discrezione, dice che è morta una parente. Segue un aspro diverbio con il padre

Ferete, al quale Admeto rinfaccia di non essersi sacrificato. Ricompare poi in scena Eracle,

completamente ubriaco e guardato con disapprovazione da un servo che gli rivela l’accaduto. L’eroe

si commuove per la generosità del suo ospite e decide di ricompensarlo recuperando Alcesti

dall’Ade.

L’Alcesti fu rappresentata nel 438 a.C., questa tragedia è stata definita anche tragicommedia per il

lieto fine e per certi momenti decisamente comici. La versione tradizionale di questo mito

raccontava che Persefone, commossa dal gesto di Alcesti, l'aveva rimandata sulla terra. Nella

variante euripidea è invece Eracle, generosamente ospitato da Admeto malgrado il lutto, ad

affrontare il demone della morte. Come tanti eroi euripidei, Admeto è un personaggio mediocre, un

uomo comune e non il nobile principe di cui parla il mito. Il valore dell'ospitalità, che Admeto in 42

lutto offre a Eracle, è presente anche nella tragedia di Euripide. Nella cultura eroica l'ospitalità

assumeva un alto valore sociale. Alcesti sulla scena, sovrasta il marito per statura morale e

generosità dei sentimenti. Eracle, è anche lui una figura positiva ed elevata, anche se è connotata da

tratti semiseri nella scena in cui appare ubriaco; è però una Eracle dall'animo gentile, non l’eroe

selvaggio che agisce in altre tragedie.

I grandi personaggi femminili: Medea e Ippolito:

Medea:

Dopo aver aiutato Giasone nella conquista del vello d'oro, Medea è ripudiata dall'eroe, che le

preferisce la figlia di Creonte, re di Corinto. disperata e furibonda medita la sua vendetta. La sua

ribellione desti sospetti del re; Medea però riesci a dissuaderlo e ottiene di poter rimanere ancora un

giorno. Giasone e viene a salutarla e Medea gli rinfaccia tutta la sua ipocrisia, ma l'uomo sa opporre

solo ragioni di convenienza. Medea finge di essersi riappacificata con Giasone e, tramite i figli,

invia una veste avvelenata alla nuova sposa. poco dopo un servo riferire l'accaduto: la ragazza è

morta e con lei anche il re che si è precipitata a soccorrerla. Ora Medea può portare a compimento

la vendetta contro il Giasone: pur con il cuore straziato, uccide i propri figli e lascia Giasone

annientato dal dolore, allontanandosi sul carro alato del Sole.

La Medea (rappresentata tra il 431 e il 428 a.C.) è una tragedia costruita intorno alla vendetta di

Medea. Medea è un grande personaggio, che domina dall'inizio alla fine: la donna è eccessiva,

passionale e mossa da istinti elementari. Medea riprende il controllo ed elabora lucidamente il suo

piano, infine la vediamo al sicuro sopra un carro alato mentre assapora la sua vendetta. È

caratteristica della visione tragica di Euripide mostrare il personaggio in bilico tra irrazionalità e

ragione, Medea sa analizzare lucidamente i suoi stati d'animo, ma non può impedirsi di rimanere

vittima delle forze oscure irrazionali che si agitano dentro di lei. Dietro alla vicenda dell’eroina si

distingue una critica al modello tradizionale di famiglia. Giasone, che arriva sulla scena stupito per

la gelosia di Medea, ragiona in termini di ordine familiare, affermando che la cosa ha più

importante è dare figli legittimi alla città. Medea viene da un altro mondo: un mondo barbaro,

governato da leggi diverse. Quello tra Giasone e Medea non è solo il conflitto tra un uomo infedele

e una donna gelosa, ma anche uno scontro antropologico tra culture diverse e mentalità diverse, tra

la cultura barbara e quella greca, tra cultura maschile della famiglia patriarcale a quella femminile

delle passioni. la tragedia si chiude con una frattura totale: dietro a queste stragi non c'è alcun

progetto divino, nella tragedia sono stati immollati i più deboli più.

Ippolito:

Nel prologo Afrodite offesa da Ippolito, figlio di Teseo, perché questi devoto ad Artemide, rifiuta

l'amore e si dedica solo alla caccia; perciò la dea infonde in Fedra, matrigna d'Ippolito, un amore

irresistibile e colpevole per il figliastro. Fedra appare infatti sulla scena delirante e malata, ma per

non disonorare se stessa e lo sposo, intende lasciarsi morire. La nutrice riesce a farsi confidare la

causa del suo dolore e, convinta di operare per il meglio, lo riferisce ad Ippolito che reagisce con

sdegno. Vedendosi tradita e svergognata, Fedra si impicca. In quel momento arriva Teseo; tra le

mani della morta viene trovata una lettera in cui Fedra accusa il figliastro di averle fatto violenza.

Teseo lo maledice lo bandisce da Trezena, pregando Poseidone di punire il figlio. Arriva un

messaggero che riferisce che Ippolito è rimasto vittima di un incidente. Condotto in scena ormai

morente, Ippolito si congeda dall’amata Artemide, che appare ex machina, e grazie all’intervento

chiarificatore della dea il giovane prima di morire convince il padre della sua innocenza. 43


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Paolot97

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lettere moderne
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Paolot97 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Cultura e tradizione dell'antico e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Gabriele D'Annunzio - Unich o del prof Santoro Simona.

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