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Storia dell'arte moderna I modulo

Firenze e il primo Rinascimento

“Compresi in molti ma prima in te, Filippo, e in quel nostro amicissimo Donato scultore e in quegli altri Nencio e Luca e Masaccio, essere a ognilodata cosa ingegno da non posporli a qual si sia stato antico e famoso in queste arti. Pertanto m'avidi in nostra industria e diligenza non meno che in beneficio della natura e de' tempi stare il potere acquistarsi ogni laude di qual si sia virtù. Confessoti sì a quegli antichi, avendo quale aveano copiada chi imparare e imitarli, meno era difficile salire in cognizione di quelle supreme arti quali oggi a noi sono faticosissime; ma quinci tanto più el nostro nome più debba essere maggiore, se noi sanza precettori, senza essemplo alcuno, troviamo arti e scienze non udite e mai vedute. Chi mai sì duro o sì invido non lodasse Pippo architetto vedendo qui struttura sì grande, erta sopra e' cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e' popoli toscani, fatta sanza alcuno aiuto di travamenti o di copia di legname, quale artificio certo, se io ben iudico, come a questi tempi era incredibile potersi, così forse appresso gli antichi fu non saputo né conosciuto? Ma delle tue lodi e della virtù del nostro Donato, insieme e degli altri quali a me sono per loro costumi gratissimi, altro luogo sarà da recitarne. Tu tanto persevera in trovare, quanto fai di dì in dì, cose per quali il tuo ingegno maraviglioso s'acquista perpetua fama e nome, e se in tempo t'accade ozio, mi piacerà rivegga questa mia operetta de pictura quale a tuo nome feci in lingua toscana. Vederai tre libri: el primo, tutto matematico, dalle radici entro dalla natura fa sorgere questa leggiadra e nobilissima arte. El secondo libro pone l'arte in mano allo artefice, distinguendo sue parti e tutto dimostrando. El terzo instituisce l'artefice quale e come possa e debba acquistare perfetta arte e notizia di tutta la pittura...”

Leon Battista Alberti, De Pictura (prima scritto in volgare poi in latino), prologo. (1404 -1472)

Importanza come architetto a partire da anni '40 del Quattrocento. In questa dedica a Filippo Brunelleschi (muore 1436), L.B. Alberti cita anche Masaccio (pittore morto nel 1428), un giovane Donatello (morto 1466), Nencio / Lorenzo Ghiberti e Luca della Robbia (tecnica della terracotta invetriata). Il linguaggio rinascimentale nasce con la scultura e poi comprende le altre arti.

Premesse in scultura

Porta della Mandorla, Duomo Firenze, 1391-1401, lato Nord. La porta prende il nome dalla mandorla che ospita la Vergine nel rilievo soprastante.

• 1391-97: Cornice del portale e sguanci, gruppo di statue per la lunetta e i due tabernacoli, incluse statue accanto ad archivolti. (In origine nella lunetta Vergine annunciata e Angelo annunciante, vd. pag. 2)
• 1404-09: Fregio a girali nel timpano, archivolti e due statue accanto al frontone del portale.
• 1414-21: Realizzazione vera e propria del timpano e Nanni di Banco lavora al rilievo del frontone.
• 1422: Donatello esegue le due grandi teste nei pennacchi della cornice del frontone.
• 1423: Sulla sommità del frontone viene collocata una statua presa dal deposito dell’Opera del Duomo.
• 1489-90: Viene aggiunto il mosaico dell’Annunciazione, di David Ghirlandaio.

Niccolò di Pietro Lamberti, Giovanni d’Ambrogio, Ercole. Nanni di Banco?, Ercole. Angelo e abbondanza. 1391-92. Firenze, Cattedrale di Santa Maria del Fiore, Porta della Mandorla (part. sguancio sx, blocco inferiore). Recupero consapevole del nudo class. è della PortadellaMandorla già in voga nella Firenze tardogotica.

Giovanni d’Ambrogio, Angelo annunciante e Vergine annunciata. Firenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore --> sx: Donatello (?), Giovane profeta, 1406 ca, Firenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore (in origine pinnacolo sinistro della Porta della Mandorla); dx: Nanni di Banco (?), Giovane profeta. 1406 ca. Firenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore (in origine pinnacolo destro della Porta della Mandorla) --> scultura gotica e non rinasc. per pieghe che non seguono il corpo, piega a mezzaluna tipica del gotico.

Donatello, Vir dolorum. 1408-9 (in origine archivolto della Porta della Mandorla). cfr. Crocifisso Brunelleschi 1408 --> topos lett. usato da Vasari è quello della gara degli artisti: entrambi realizzano un crocifisso, D. realizza crocifisso di legno da portare in processione, forma tradizionale del Cristo con perizoma. Brun. realizza crocifisso di Marmo con perizoma di stoffa, molto più preciso nell'anatomia.

Formelle porta del Battistero

1401: Arte di Calimala indice concorso in cui partecipano 7 scultori, promettendo un decennio di lavoro continuo al vincitore. F. Brunelleschi usa molto più bronzo e più fusioni di L. Ghiberti che riesce in questo modo ad alleggerire il suo lavoro, ha una prospettiva incerta e le pieghe della veste sono secche e non precise come in Ghiberti. Lorenzo Ghiberti nei suoi Commentarii riporta la sua vittoria, mentre Antonio Manetti dice che Brunelleschi si sarebbe invece ritirato dopo aver rifiutato di collaborare con Ghiberti dopo un pareggio, favorendo dunque la vittoria del rivale. Anche Vasari è convinto che Ghiberti abbia approfittato della rinuncia di Brun.

Il sacrificio di Isacco, Brunelleschi, 1401, Museo Naz. del Bargello. Il sacrificio di Isacco, Ghiberti, 1401, Museo Naz. del Bargello.

Figure secondarie di animali e servitori vigorose e con posture complesse si contendono l'attenzione di chi guarda; prospettiva incerta; cita lo Spinario (Musei Capitolini, I a.C). Composizione armoniosa; leggibile; curve flessuose; anatomia delicata del Cavaspina; veste a mezzaluna; cfr. con Dioscuride, Apollo, Marsia e Olimpo. Ultimo quarto I sec.a.C. Napoli, Museo Archeologico. - Arte romana, Torso di centauro. I sec. New York, Metropolitan Museum

1402-1432: proprietà Brunelleschi. 1432: a Cosimo de' Medici per Sagrestia Vecchia. 1790 ca: il Capitolo di S. Lorenzo dona la formella al granduca Pietro Leopoldo che la riunisce nelle collezioni lorenesi a quella di Ghiberti. Dal 1402: conservata nella sede dell’Arte di Calimala. Dal 1587: conservata nelle collezioni medicee.

Lorenzo Ghiberti e Andrea Pisano

Lorenzo Ghiberti, 1403-1424. Andrea Pisano, 1330-1336. Storia del Cristo, Storia del Battista, registri inferiori: dottori della Chiesa ed Evangelisti, ultime 4 formelle: allegorie della Virtù, lettura laterale da sx a destra e dal basso verso l'alto, ordine di lettura dall'alto al basso, inizia con Annunciazione e finisce con Pentecoste unendo prima battente sx e poi dx, i battenti, cornici delle formelle sono figure geometriche con teste cornici con vegetazione fitta e dettagliata + teste profeti, di leoni, figure in movimento, figure rigide, senza contorno.

• Annunciazione
• Natività
• Adorazione dei Magi
• Disputa con i dottori
• Battesimo
• Tentazioni nel deserto
• Cacciata dei mercanti dal tempio
• Gesù cammina sulle acque e salva Pietro
• Trasfigurazione
• Resurrezione di Lazzaro
• Ingresso a Gerusalemme
• Ultima cena
• Veglia nell'orto degli ulivi
• Cattura di Gesù
• Flagellazione
• Gesù dinanzi a Pilato
• Salita al Calvario
• Crocifissione
• Resurrezione
• Pentecoste
• San Giovanni Evangelista
• San Matteo
• San Luca
• San Marco
• Sant'Ambrogio
• San Girolamo
• San Gregorio
• Sant'Agostino

Gotico internazionale a Firenze

Cennino Cennini, Il libro dell'arte, inizio XV sec.

"Sì come piccolo membro essercitante nell’arte di dipintoría, Cennino di Drea Cennini da Colle di Valdelsa, nato, fui informato nella detta arte dodici anni da Agnolo di Taddeo da Firenze mio maestro, il quale imparò la detta arte da Taddeo suo padre; il quale suo padre fu battezzato da Giotto, e fu suo discepolo anni ventiquattro. Il quale Giotto rimutò l’arte del dipignere di greco in latino, e ridusse al moderno; ed ebbe l’arte più compiuta che avessi mai più nessuno."

• Incoronazione della Vergine, Lorenzo di Niccolò, 1401-1402, S. Domenico, Cortona --> giottismo irrigidito che ha perso la sua forza, idea centrale che dovrebbe suggerire profondità.
• Madonna con il Bambino, angeli e santi, Gherardo Starnina, 1404,1405, Würzburg, Martin von Wagner Museum. --> colori accesi, profondità sempre spaziale e pieghe gotiche.
• Annunciazione, 1410, Galleria Accademia e Madonna con il Bambino e angeli, 1405, Lorenzo di Monaco, Empoli, Museo della Collegiata --> cerca di rinnovare cromatismo + svolazzare di pieghe.

Lorenzo Ghiberti come orefice, Reliquiario di San Jacopo, 1407. Pistoia, Museo del Tesoro del Duomo. --> dialoga con Lorenzo di Monaco.

Confronti: Ghiberti maestro di scultura indiscusso nel II e III decennio del Quattrocento

• A sx: L. Ghiberti, Cristo tra i dottori (part.), dalla porta Nord del Battistero.
• A dx: Jean de Clichy, Gautier du Four, Guillaume Bouyn, Profeta (dalla cassa-reliquario di Saint Germain). 1409. Parigi, Musée du Louvre.
• A sx: L. Ghiberti, San Giovanni Evangelista, dalla porta Nord del Battistero.
• A dx: Nicola da Guardiagrele, San Giovanni Evangelista, particolare di croce astile. Guardiagrele, Museo di Santa Maria Maggiore.

Scultura nel duomo di Firenze

Isaia, Nanni di Banco, 1408, Duomo Firenze. David, Donatello, 1408, (nel 1416 al Palazzo Vecchio) Museo Naz. Bargello.

• Posa elegante e aggraziata. Donatello rappresenta David come guerriero contro i nemici della patria (Visconti e Angiò contro Repubb. Firenze).
• C'è dedica alla patria e invocazione agli dei.
• I es. di statua rinascimentale a se stante.
• Corona d'edera che richiama la poesia o semplicemente la vittoria.

Entrambe le statue alte quasi 2m dovevano inizialmente essere poste sullo sprone per la tribuna del Duomo. Nel disegno di B. Poccetti Sant'Antonino vescovo prende possesso della chiesa fiorentina del 1603 vediamo la facciata iniziale con statua sull'ottagono.

Orsanmichele

Nasce come loggia del grano, anni 30 XIV sec. funzione di Chiesa, nei tabernacoli ci sono 12 statue (ora copie). Fin dal 1339 l'Arte della Seta si è occupata di decorare l'esterno, a contribuire per le statue dei tabernacoli furono in tanti:

• San Marco di Donatello, 1411-13, Orsanmichele --> innovativo! Scarsa profondità, vive in funzione del tabernacolo e lui lo sa (Vasari), unica statua a non avere plinto ottagonale ma ha un cuscinetto, rompe il rapporto architettura-scultura. Vista di fianco, per via del poco spazio, sembra una lastra e il retro mostra come inizialmente la figura dovesse essere più un rilievo che una scultura. Tuttavia è impossibile percepirlo vedendolo dal davanti.
• San Luca di Niccolò Lamberti, 1406, Museo Naz. Bargello --> no differenza tra gamba portante e gamba portata.

“Questa figura fu da Donatello con tanto giudizio lavorata che, essendo in terra, non conosciuta la bontà sua da chi non aveva giudizio, fu per non essere dai Consoli di quell’Arte lasciata porre in opera, per il che disse Donato che gli lasciassero metterla su, che voleva mostrare, lavorandovi attorno, che un’altra figura e non più quella ritornerebbe. E così fatto, la turò per quindici giorni, e poi senza altrimenti averla tocca la scoperse, riempiendo di meraviglia ognuno.”

• San Pietro di Brunelleschi (?), 1412, Orsanmichele -->
• San G. Battista, Ghiberti, 1410, bronzo, Orsanmichele --> commissionato dall'Arte di Calimala, realizzato con fusione cava e non piena e dunque tecnica della cera persa, molto ricco, stemma dell'Arte in bronzo dorato.

Cfr. con Lorenzo Monaco, Adorazione dei Magi degli Uffizi

• S. Ludovico di Tolosa, Donatello, bronzo, 1420, Museo S. Croce --> unico bronzo di Donatello a Orsanmichele, sostituito dopo il 1460 (parte guelfa perde) da Incredulità di S. Tommaso, Verrocchio, 1466, Orsanmichele. C'è architettura moderna con paraste corinzie e colonne doriche (nuovo ling. rinascimentale!).

I Santi quattro coronati, Nanni di Banco, 1409-1416/7, Orsanmichele --> sfrutta lo spazio della predella realizzando un rilievo che completa la narrazione. Gruppi diversi di statue riuniti all'interno della nicchia.

• S. Giorgio, Donatello, 1415-18, Museo Naz. Bargello -->
• San Matteo, L. Ghiberti, 1419-23, bronzo dorato, Orsanmichele --> unico obbligo contrattuale dall'Arte del Cambio era che fosse più alto del S. Giovanni, nuovo tabernacolo è nuovo tentativo di modernizzare di Ghiberti. Inizialmente c'erano due statuette.

Cfr. tabernacolo L. di Tolosa e finestre per il Battistero di S. Giovanni Nel disegno di B. Poccetti del 1587 si vede il cantiere della facciata di S. M del Fiore dove appaiono 4 statue: I tabernacoli in cui erano inseriti erano poco profondi!

• San Matteo, Bernardino Ciuffagni, marmo, 1410, Museo dell'Opera del Duomo --> allievo di Ghiberti, compare nei documenti della prima porta.
• San Marco, Niccolò Lamberti, 1409-15, Museo dell'Opera del Duomo -->
• San Luca, Nanni di Banco, 1410-13, Museo dell'Opera del Duomo --> usa parte superiore del corpo come se fosse un contrafforte, statua che dimostra minore capacità ad adattarsi allo spazio minimo. Se non ci fosse quel contrafforte scivolerebbe.

S. G. Evangelista, Donatello, 1412-15, Museo dell'Opera del Duomo --> poco spazio, gambe in diagonale, di profilo sembra lastra. Per gli storici dell'arte questa è l'origine del Mosè michelangelesco.

Esperimenti prospettici di Brunelleschi

PPT#282-86, 90-109 Nel 1412 ci sono esperimenti prospettici di Brunelleschi. Antonio di Tuccio Moretti descrive in Vita di Filippo ser Brunellesco (1490-95 ca.) l'esperimento prospettico di Brunelleschi, teoria del punto di fuga centrale.

“Così ancora in que’ tempi [Filippo Brunelleschi] misse innanzi ed in atto, lui propio, quello ch’edipintori dipintori oggi dicono prospettiva, perché ella è una parte di quella scienza che è, in effetto, porre bene e con ragione le diminuzioni ed accrescimenti che appaiono agli occhi degli uomini delle cose di lungi e da presso: casamenti, piani e montagne e paesi d’ogni ragione, e in ogni luogo le figure e l’altre cose di quella misura che s’appartiene a quella distanza che le si mostra da lungi; e da lui è nata la regola, che è la importanza di tutto quello che di ciò s’è fatto da quel tempo in qua.[...] E questa cosa della prospettiva, nella prima cosa in che e’ lo mostrò, fu in una tavoletta di circa mezzo braccio quadro, dove fece una pittura a similitudine del tempio, di fuori, di San Giovanni di Firenze, e da quel tempio ritratto per quanto se ne vedea uno sguardo dallato di fuori; e pare ch’e’ sia stato a ritrarlo dentro alla porta del mezzo di Santa Maria del Fiore qualche braccia tre: fatto con tanta diligenza e gentilezza, e tanto a punto co’ colori de’ marmi bianchi e neri, che non è miniatore che l’avessi fatto meglio, figurandovi dinanzi quella parte della piazza che riceve l’occhio, così verso lo lato dirimpetto alla Misericordia insino alla volta e canto de’ Pecori, così da lato della colonna del miracolo di San Zanobi insino al canto alla Paglia, e quanto di que luogo si vede discosto; e per quanto s’aveva a dimostrare che poi L.Battista Alberti riporta in un suo trattato. di cielo, cioè che le muraglie del dipinto stampassono nella aria, messo d’ariento brunito, acciò che l’aria e’ cieli naturali visi specchiassono drento, e così e nugoli, che si veggono in quello ariento essere menati dal vento. La quale dipintura, perché ’l dipintore bisogna che prosuponga uno luogo solo, donde s’ha a vedere la sua dipintura sì per altezza e bassezza e da’ lati come per discosto, acciò che non si potessi pigliare errore nel guardarlo, che in ogni luogo che s’esce di quello ha mutare l’apparizioni dello occhio, egli aveva fatto un buco nella tavoletta dov’era questa dipintura, che veniva a essere nel dipinto dalla parte del tempio di San Giovanni, in quel luogo dove percoteva l’occhio, al diritto da chi guardava da quello luogo dentro alla porta del mezzo di Santa Maria del Fiore, dove si sarebbe posto se l’avesse ritratto; el quale buco era piccolo quanto una lenta dallo lato della dipintura ed a rovescio si rallargava piramidalmente, come fa uno cappello di paglia da donna, quanto sarebbe el tondo d’uno ducato o poco più. E voleva che l’occhio si ponessi da rovescio, dond’egli era largo, per chi l’avessi a vedere, e con l’una mano s’accostassi allo occhio e nell’altra tenessi uno specchio piano al dirimpetto, che vi si veniva a specchiare dentro la dipintura; e quella dilazione dello specchio dall’altra mano veniva a essere la distanza vel circa di braccia piccoline quanto a braccia vere dal luogo dove mostrava essere stato ritrarlo per insino al tempio di San giovanni, che al guardarlo, con l’altre circostanze dette dello ariento brunito e della piazza ecc. e del punto, pareva che si vedessi ’l proprio vero; e io l’ho avuto in mano e veduto più volte.”