Appunti di Analisi e ricezione del testo tradotto

ANALISI E RICEZIONE DEL TESTO TRADOTTO

TRE MODULI

A. Letteratura comparata, traduzione letteraria

1. Interesse comparatistico del testo in traduzione: analisi e ricezione del testo

2. L’approccio al testo specialistico: tipologie e generi testuali

3. Tradurre il testo specialistico; multifunzionalità e ibridismo; il testo nella rete

B. Il testo letterario tradotto

1. Apparato paratestuale: aspetto editoriale, aspetto testuale

2. Tipologie di ibridismo del testo tradotto: autoriale, referenziale, poetico

C. Lo strumento di diffusione del testo tradotto

1. Volume, rivista, antologia, web. 1

MODULO A

A.1 INTERESSE COMPARATISTICO DEL TESTO IN TRADUZIONE

La traduzione, proprio perché frutto di un’operazione di restituzione di qualcosa, è il prodotto di una mani-

polazione; è dire, come dice Eco, quasi la stessa cosa. Perché quasi? Perché non ci sono dei traducenti

sempre equivalenti da una lingua all’altra, e talvolta perché conviene utilizzare altre soluzioni traduttive per

rispettare il senso profondo del messaggio che stiamo traducendo, che non è racchiuso esclusivamente

nel perimetro della terminologia: i termini, infatti, sono delle guide importanti, ma non esauriscono la com-

plessità del pensiero. Ad esempio, sulla copertina del libro di Eco - Dire quasi la stessa cosa - compare il

profilo di due pappagalli: uno è l’animale, l’altro lo strumento; se non contestualizziamo, in assenza dell’im-

magine, si rischia di non comprendere correttamente. Eco, inoltre, quando traduce insieme ai suoi traduttori

Il pendolo di Foucault, fa una considerazione molto interessante: a un certo punto, all’interno del libro, si

imbattono in una citazione di Leopardi, ma se per il pubblico di arrivo italiano, L’infinito suscita lo spaziare

del pensiero dell’uomo e l’impedimento a farlo a causa di una barriera, essa sia una siepe o no non è in-

fluente - o meglio, è influente nella lirica leopardiana -, per il traduttore, che non avrà un equivalente radica-

to tanto nell’immaginario nel lettore quanto nel canone letterario, dovrà riprodurre il senso profondo della

lirica, che non è certamente quello di descrivere la poesia di Leopardi (sarebbe solo il primo livello di lettu-

ra, quello forse più banale), ma trasmettere il senso profondo del testo. Tradurre, quindi, significa analizzare,

interpretare e restituire; già da questi primi concetti ha perciò senso associare traduzione letteraria e lette-

ratura comparata. E come sostengono gli autori di I confini della traduzione, la storia della traduzione non è

la storia della poetica della traduzione, cioè le scelte traduttive che hanno ispirato la traduzione (es. Rina-

scimento: belle e infedeli) o meglio, è anche questo, ma è soprattutto il rapporto tra testo e contesto, che

implica in chi fa analisi della traduzione, una storicizzazione dei fatti. Perché a un certo punto Lawrence

Venuti sostiene il concetto di canone della visibilità del traduttore? Il traduttore non deve asservire il

testo al gusto del pubblico di arrivo, ma deve far vedere le asperità del testo che maneggia; ciò richiede

senz’altro al lettore uno sforzo di avvicinamento al testo, il quale deve avere gli strumenti per approcciarsi,

ma nel rispetto dell’arte.

L’osservazione dei rapporti tra testo e contesto non può che risultare dall’intenzione dinamica, quindi in

continuo movimento, tra fattori linguistico-letterari - cioè la lingua intesa come organismo vivente, come

entità che si rinnova nel tempo - e fattori socio-culturali: se la lingua si rinnova è perché è indotta da un

bisogno esterno che lo richiede, che è di tipo socio-culturale. Foscolo fa un’operazione proprio di questo

tipo: quando lascia l’Italia e va esule in Inghilterra, non conosce molto bene l’inglese, tuttavia lavora alla

traduzione di Viaggio sentimentale di Yorick in Francia e in Italia di Lawrence Sterne. Tuttavia, l’italiano dei

tempi di Foscolo dei primi anni dell’Ottocento è una lingua ingessata nei modelli retorici neoclassici perfe-

zionati da Vincenzo Monti, e dunque non può tradurre il canone avanguardistico di quegli anni di un ro-

manzo come quello di Stern in un italiano che non lo può contenere perché ancora arcaico. Foscolo dun-

que traduce utilizzando una serie di stratificazioni che dal 1805 al 1812 permetteranno all’italiano di quel

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periodo di essere veramente svecchiato, tanto è che la sua traduzione rimarrà il modello della lingua italia-

na fino ai primi decenni del Novecento. La traduzione, quindi, può risultare dall’interazione dinamica di fat-

tori linguistico-letterari (l’inglese moderno di Stern feconda l’italiano neoclassico del Foscolo, e fa dell’ita-

liano una lingua più fresca) e socio-culturali (Romanticismo: individualismo del singolo e delle singole na-

zioni). In quegli anni nasce anche il concetto di belle littérature, ovvero di una letteratura del mondo come

somma - grazie alle traduzioni, dirà Goethe - di tante sensibilità storiografiche letterario nazionali. Se la

lingua è un organismo che muta nel tempo e nello spazio, aggiungono gli autori di I confini della traduzio-

ne - e certamente l’italiano moderno consegnatoci dalla traduzione di Foscolo suonerebbe ridicolo oggi -,

non si può dare storia della traduzione in Italia senza una conoscenza adeguata delle singole e specifiche

congiunture storiche della lingua italiana. Pensiamo all’importanza di alcuni autori e traduttori che dagli

anni Venti ai Quaranta traducono tanta letteratura straniera in Italia: è un ventennio importante nel quale

vigevano delle limitazioni indotte su base ideologica, non solo dal punto di vista tematico (temi tabù), ma

anche da quello linguistico (normare ogni forma di esotismo linguistico…).

Traduzione e intermediazione letteraria

Tradurre nel ventennio permette anche di importare modelli, generi, temi e forme che entrano nel sistema

storiografico italiano e lo fecondano, permettendo quindi a strutture come il romanzo di dotarsi di morfolo-

gie nuove. Grazie alla traduzione, però, riceviamo anche opere di grandi autori francesi, come Marcel Prou-

st, della letteratura in traduzione di grandi autori russi (percorso indiretto: russo - francese e francese - ita-

liano). La traduzione permette, appunto, la circolazione di modelli e forme, rendendo più complessa e più

dinamica la vita dei generi letterari.

Traduzione come parte del sistema letterario: il polisistema di Even-Zohar

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Itamar Even-Zohar è uno studioso appartenente alla scuola di Tel Aviv (ha dato tantissimo agli studi della

traduzione a partire dagli anni Settanta del Novecento) e sostiene che la traduzione, proprio perché parte

di un discorso più ampio di carattere mediativo, essendo di sua natura costitutiva un atto di intermediazio-

ne, entra in contatto, all’interno di un sistema della letteratura, con molteplici istanze (di tipo sociale, stori-

co, linguistico…) e mette in relazione più livelli di letteratura (alta, di consumo…).

Secondo Itamar Even-Zohar, le traduzioni svolgono un ruolo innovativo all’interno di una cultura data, in

particolare quando si verificano le condizioni relative a tre casi principali:

Per polisistema si intende, in un periodo storico dato, un perimetro nel quale da una parte c’è la letteratura alta (attraverso la

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quale si forma il canone letterario e si riconosce il genere letterario in un particolare momento storico: il romanzo di formazione, per

esempio), da una parte l’economia (il testo è un prodotto di una case editrice, su cui si sono investiti soldi e che va fatto circolare

secondo strategie di marketing precise), da una parte la lingua (la lingua di Foscolo in quel particolare momento storico), dall’altra la

politica (è molto condizionante, perché accanto a un discorso politico sulla base dell’identità politica di una comunità se ne accom-

pagna uno storiogra co-nazionale, come per esempio quello della letteratura inglese, che non si basa, come quella italiana, su gran-

di tappe cronologiche datate “da - a”, ma su età collegate alla gura leader nella quale si identi ca la nazione e il popolo, come l’età

vittoriana, l’età elisabettiana…). Il polisistema, che immaginiamo intatto se lo proiettiamo all’interno di una realtà identità data, è al

plurale al contempo: è uno e di più perché all’interno di un sistema entrano in relazione tante istanze (letterarie, intra-letterarie, ex-

tra-letterarie, intra-linguistiche…). 3

fi fi fi

1) quando un polisistema non si è ancora cristallizzato, cioè quando una letteratura è giovane, in

fase di formazione. Per decodificare il concetto di polisistema, dovremmo adottare questa prospet-

tiva di lettura: in generale, la letteratura esprime una risposta a un bisogno che viene dall’esterno;

non è quindi quasi mai un esercizio fine a sé stesso, perché si scrive qualcosa tentando di rispon-

dere a un bisogno che viene dall’esterno. Flaubert ha scritto Madame Bovary per descrivere non

solo il benessere della società che avanza o la mercificazione del desiderio - c'è tanto di questo -

ma soprattutto rispetto a questo, Flaubert scrive Madame Bovary perché l’individuo comincia ad

avvertire un malessere esistenziale: Emma è vero che muore per quello che compie, ma Emma

muore anche di sé stessa, e lascia ai lettori la codificazione attraverso un’eroina al femminile - forse

al negativo - che sopravvive a sé stessa nell’esistenza, tanto che si parlerà, addirittura, di Bovari-

smo, come atteggiamento nei confronti della vita stessa. Attraverso un’eroina al femminile, che già

rappresentava un’assoluta innovazione, Flaubert anticipa non solo i tratti inquieti degli individui

anti-eroici della letteratura modernista, ma anche un sentire che è esterno al testo letterario, al qua-

le lui tenta di rispondere fornendo un modello comportamentale psicologico (Emma). La letteratura

è quindi, in genere, una risposta a un sentire che viene dall’esterno. Ma, la letteratura fa tutto questo

non soltanto in termini di contenuto - cioè Emma con tutti i suoi limiti, espressione dell’individuo

inquieto (aspetto tematico) - ma anche in termini di forma: la forma non è mai un accessorio, ma è

sostanza; lo è particolarmente quando parliamo di vita, ma lo è altrettanto quando parliamo di nar-

rativa. Il romanzo del primo Novecento figlio di Madame Bovary non è per caso il romanzo che met-

te in scena proprio le angosce dell'uomo di quegli anni? Non è il romanzo dell’anti-eroismo, dove

sono l’individuo e la sua coscienza a prendere il palcoscenico del testo? E come si fa a prendersi il

palcoscenico? Attraverso un narratore che narra le storie di qualcuno, come faceva Flaubert. Pro-

prio Flaubert indica un percorso che sarà poi compiuto dai grandi autori modernisti che fanno fare

un passo indietro al narratore e lasciano la scena a un Io che si auto-narra attraverso il fluire dei

propri pensieri (Pirandello, Proust…).

2) la traduzione è importante anche quando una letteratura è periferica, o debole, o entrambe

le cose. Qual è, dunque, la differenza tra il primo e il secondo caso, cioè quando la letteratura è

giovane e non sufficientemente cristallizzata, e quando una letteratura è periferica debole, che è

ugualmente porosa? Nel secondo caso, c’è il rischio di una scarsa consapevolezza critica o, in

altre parole, il rischio di appiattimento. Il caso della letteratura irlandese è interessante: l’Irlanda, nel-

la sua storia, non aveva mai avuto un’identità autonoma; tuttavia, a partire dagli anni Venti, si assiste

a un progressivo affrancamento dall’Inghilterra che avrà come risultato, nel 1948, la nascita della

Repubblica d’Irlanda. Nasce, quindi, un’identità socio-culturale e politica ben definita e ben formata

da quella britannica, anche se permane il retaggio di un assoggettamento anche a livello linguistico,

visto che gli inglesi avevano cancellato l’identità gaelica dell’Irlanda. Il problema a cui deve far fronte

la nascente Repubblica d’Irlanda è dunque il dotarsi di una struttura storico-letteraria autonoma, e

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Patrick Kavanagh, grande poeta e scrittore cattolico irlandese, utilizza due termini per fotografare

proprio il rischio che sta prefigurando Zohar:

provincialism: il rischio di ricevere modelli che provengono d’oltremare, cioè dall’Inghilterra,

• senza collocarli nel proprio polisistema.

parrochialism: il concetto di fondo è la parrocchia : guardiamo a noi stessi, che è anche un

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• concetto che disciplina da un punto di vista politico l’identità dell’Irlanda (partito Sinn Fein = we

ourselves).

3) quando ci sono dei punti di svolta, di crisi, oppure dei vuoti in letteratura: è un quindi un mo-

mento critico. L’Italia tra gli anni Venti e Trenta del Novecento ha avuto delle difficoltà politiche che

si sono proiettate anche sulla produzione intellettuale, nella quale a un certo punto la traduzione

svolge un ruolo importante, importando dei modelli linguistici, tematici e di forma del testo letterario,

permettendo di importare testi che da un punto di vista ideologico combattono il regime stesso.

Mosca-Petuškì, per esempio, è un romanzo russo degli anni Settanta che combatte il regime sovie-

tico: fu censurato nell’allora Unione Sovietica, ma giungerà in Occidente e consacrerà al successo

questo scrittore grazie alla traduzione che, in questo caso, ha un valore sociale perché in contrasto

con un’ideologia.

Zohar profetizza una lettura del testo letterario della traduzione in una prospettiva interna al testo, ma

aperta all’esterno, cioè all’extra-letterario.

Guillén: approccio storico alla traduzione

Un altro importante comparatista è Claudio Guillén, autore del manuale L’uno e il molteplice (esempio riu-

scito di traduzione del titolo originale Entre lo uno y lo diverso). Guillén propone, all’interno del capitolo I

rapporti letterari, una riflessione sulla traduzione, sostenendo che la storia della traduzione si biforca in

due cammini paralleli:

a) poetica storica della traduzione: è l’insieme delle norme che regolano l’atto creativo, in questo

caso traduttivo, in un determinato momento storico. La poetica della traduzione, dice Guillén, segue

un percorso evolutivo, di cambiamento, di metamorfosi, che possa far pensare a un progressivo

cambiamento di approccio a ciò che tradurre significa, cioè trasportare qualcosa di diverso in qual-

cosa di ancora diverso a chi lo riceve. In un determinato momento della modernità occidentale, su-

bito dopo il Rinascimento, si riflette su cosa sia più conveniente seguire in quel momento a livello

letterario, cioè se il modello classico o moderno, e la traduzione, che in quel periodo aveva seguito la

letteralità del testo di partenza, assecondando il gusto, il bello di quel determinato periodo storico; in

questo modo, non coincide più con la percezione del bello codificata secondo il modello classico.

Le traduzioni dei testi classici del 1660 diventano belle per quella modernità, ma infedeli se rappor-

tate al modello classico dalle quali vengono tratte, e nasce quell’ossimoro che spesso accompagna

Deriva dalla coscienza letteraria irlandese di Kavanagh.

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le traduzioni, belle infidèle: una traduzione non può essere bella e infedele, o è bella o è infedele.

Viceversa, seguendo il percorso di Guillén, si arriva ai giorni nostri con un ribaltamento effettivo del-

la traduzione, per cui la traduzione deve dare voce alla diversità che si sta traducendo, a costo di

risultare ostica per il pubblico: con questo non si intende tradurre in modo incomprensibile, in una

forma che venga percepita come artificiale, come costruita, chiaramente distante dal pubblico; non

è questa la visibilità del traduttore a cui ora si auspica, ma è raccomandata nella misura in cui lasci

passare però anche le asperità culturali e meta-linguistiche che connotano per importanza descrit-

tiva un’identità culturale. Il traduttore non è più invisibile oggi, ma è visibile nella misura in cui com-

pie un’operazione di questo tipo, cioè di senso, di ricostruzione del testo. Oggi, quindi, si cerca di

cogliere l’aspetto dominante testuale nell’atto traduttivo. Guillén dice quindi che possiamo tenere

conto dal punto di vista prospettivo-storico, di un’evoluzione della traduzione che nel tempo cam-

bia.

b) storia della letteratura e centralità della lettura: le traduzioni vanno inserite nella storia della

letteratura. Se immaginiamo quella italiana, questa storia non può ridursi a una successione di no-

vità, finalità, scoperte, ma al fine di studiare il sistema letterario letterario di un determinato momen-

to è indispensabile prendere in considerazione anche gli autori del passato che vengono rivisitati e

riletti. Nella storia della letteratura si inserisce anche tutta quella serie di testi che grazie alla ripub-

blicazione vengono ripubblicati, ritradotti e riletti in un determinato momento storico. La storia della

letteratura, dunque, tiene conto anche della centralità della lettura. Se c’è un nuovo interesse a tra-

durre di nuovo e pubblicare qualcosa lasciato per anni nell’oblio, ci deve essere un motivo, e quel

motivo è di tipo storico: la storia è la sintesi di ciò che accade in fatti, rispetto ai quali fatti la lettera-

tura è un atto di rispetto a un bisogno storico, sociale, culturale collegato.

Perché i testi vengono ritradotti? L’opera originale è come