Rococò e altri movimenti artistici - Caratteristiche

L'evoluzione del rococò

Il Settecento si apre in maniera differente dal punto di vista artistico. Nel Settecento si abbandona la ricerca di realismo e si abbandona la volontà di stupire lo spettatore. L’eccesso cambia, il reale viene abbandonato e rimane poco barocco dove la decorazione non è più così pesante perché la committenza diventa di tipo aristocratico quindi l’arte è per i più ricchi (nobiltà, aristocrazia, principi, re). Il rococò richiede raffinatezza ed eleganza e preziosità dei materiali. qui l’arte è intesa come piacevolezza e si manifesta in particolare nell’architettura e nell’arredamento. Il rococò e quindi un barocco più ridimensionato spesso definito anche barocchetto.

La parola Rocco deriva dal francese “rocaille”, Che riassume in sé l’immagine della roccia, della conchiglia e della chioccola. Alla fine del Settecento, rocaille fu sostituito da Rococò. Il rococò è un fenomeno francese che ebbe origine alla fine del Seicento, si affermò durante il regno di Luigi XV e si sviluppò, diffondendosi anche negli altri paesi, fino alla metà del XVIII secolo. Nell’evoluzione dello stile si distinguono solitamente tre fasi:

1. l’arte dell’aristocrazia

2. la seconda fase chiamata stile reggenza: essa coincide con il trasferimento della corte da Versailles a Parigi e con la diffusione del gusto rococò nell’alta borghesia

3. la terza fase indica lo stile rococò in senso proprio. Infine, negli anni 30 del Settecento, lo stile si diffonde nei paesi europei, dando origine a un rococò internazionale, con caratteri diversi da paese a paese. Il termine rococò si addice più propriamente all’architettura e alle arti applicate.

Caratteristiche del rococò

Emergono alcuni caratteri trasversali alla produzione rococò e sono:

La grazia in opposizione alla monumentalità delle forme barocche, il rococò ricerca la piacevolezza, la raffinatezza e ciò che è elegante e vivace.

La linea sinuosa quindi la ricerca di eleganza che assume un’importanza rilevante.

Infine, la luminosità chiara e diffusa, la brillantezza in antitesi ai forti contrasti chiaroscurali del barocco. In pittura i colori si fanno ariosi e trasparenti; in architettura la luce viene valorizzata attraverso grandi finestre, tinte chiare le pareti, pareti di specchi e ampie decorazioni a stucco. Gli specchi riescono ad ampliare lo spazio e donare luce.

Nell’arredo si prediligono mobili preziosi fatti con materiali preziosi come, ad esempio, la radica: un legno ottenuto con le radici di determinati piante. Si utilizzano anche materiali preziosi come tessuti e tappezzerie pregiate abbellimenti in stucco ed oro.

Gli spazi sono grandi e spesso vengono suddivisi in stanze più piccole. A livello pittorico sia la schiarita di colori quindi si prediligono colori chiari e temi come, ad esempio, l’azzurro colore dominante (nel cielo nelle vesti ed in altri particolari).

Il fenomeno del gran tour

Nel Settecento si assiste anche al fenomeno del gran tour (nasce già nel Seicento ma qui diventa notevole). I figli delle famiglie aristocratiche venivano ad acculturarsi in Italia che era la culla del Rinascimento, dell’archeologia, dell’arte. In Grecia non ci andavano perché c’erano gli ottomani. Le città più note italiane erano Venezia, Firenze, Roma, Napoli e poi Sicilia. Questi viaggi duravano anche uno barra due anni. Questo fenomeno ebbe una ricaduta anche nel mondo dell’arte dato che si richiedevano gli artisti di realizzare delle opere il più fedele possibile all’originale. Si parla quindi di fenomeno del vedutismo o veduta. La più famosa è la veduta veneta. La veduta verità diventa fondamentale. Il fenomeno del vedutismo già esisteva ma si modifica nel 700. Già nel Seicento alcuni olandesi avevano rappresentato paesaggi precisi e dettagliati. Si parla di olandesi perché l’arte fiamminga era quella più minuziosa e dettagliata.

Il vedutismo e i suoi protagonisti

Gaspar van Wittel, pittore olandese, viene a Roma e comincia a dipingere la città, non più i paesaggi olandesi. Così nasce questa corrente dove si rappresentano luoghi e città in maniera più fedele possibile. Gli artisti cominciarono a rappresentare le vedute inserendoci però all’interno, anche altri elementi della città oltre a quelli che già c’erano. Questo fenomeno è chiamato capriccio. Nel capriccio gli elementi erano veri ma gli accostamenti erano falsi. Un altro filone era quello della rovina. Nella rovina c’è il gusto della decadenza, il gusto per ciò che va morendo.

Gli artisti utilizzavano come strumento la camera ottica: dato che nel Settecento, la veduta reale ebbe un grande successo si cominciò ad utilizzare la camera ottica. Dipingere vedute richiedeva un sicuro possesso delle leggi della prospettiva: l’uso della camera ottica divenne, essenziale per gli artisti di vedute, perché permetteva di inquadrare prospetticamente, con grande nitidezza, la proporzione di paesaggi da ritrarre. Lo strumento si utilizzava in questo modo: la luce entra all’interno di una stanza al buio proiettata. Sulla parete opposta un’immagine capovolta di un oggetto posto all’esterno. La camera ottica era un piccolo abitacolo che aveva sul tetto un foro circolare nel quale veniva inserito un tubo porta lenti. Si trovava poi il foglio da disegno. Era uno strumento che consentiva di riprodurre in maniera fedele proporzioni e prospettiva di ciò che si voleva disegnare. L’immagine veniva perciò ricalcata. Gli artisti dopo aver ricalcato l’immagine completavano con i particolari. Si pensa che Werner abbia utilizzato la camera ottica.

C’era un commercio nutrito di tutte queste opere. Le dimensioni ovviamente non erano molto grandi (erano quanto un foglio) in modo tale che anche chi non poteva viaggiare poteva richiedere la produzione di queste opere, quindi, nacque un fiorente scambio di tipo commerciale.

Il padre della veduta è Gaspar Van Wittel, che dà vita al vedutismo raffigurando scorci urbani con precisione e lenticolarità, tipica dell’arte fiamminga. La prima opera importante a noi pervenuta è la veduta di Piazza Navona di Verona, che manifesta un accurato studio prospettico.

Successivamente, questo nuovo modo di rappresentare la realtà viene riproposto in Veneto, dove, appunto, si diffonde maggiormente tale corrente artistica. I due artisti principali saranno Canaletto e Guardi.

Canaletto e la veduta di Venezia

Canaletto: Canaletto è un artista veneziano, che nasce nel 1697 e vive, pertanto, il 700 artistico. L’artista, per rispettare al meglio le prospettive, fa uso della camera ottica, strumento che permette di riprodurre le proporzioni in maniera esatta.

Tuttavia, spesso, gli artisti, dopo aver utilizzato tale strumento, manipolavano in atelier le proporzioni a proprio piacimento e seguendo il proprio gusto. Canaletto, ad esempio, non dava una resa del tutto realista del paesaggio, ma piuttosto positiva. Infatti, crea immagini sempre chiare, nitide, raffigurando una città fiorente e viva e dimenticandosi del carattere quasi decadente di Venezia. Inoltre, le forme orizzontali delle sue vedute davano un senso ancor maggiore di apertura. In un secondo momento, Canaletto sarà ospitato presso la corte inglese per la rappresentazione degli edifici dei reali.

La veduta di Venezia sul bacino di San Marco: L’artista raffigura un grande canale, vivo, popolato da molte barche. Sulla sinistra si intravedono il Palazzo Ducale e le cupole a cipolla della Basilica di San Marco; sulla destra, invece, si coglie in lontananza l’isola di San Giorgio. Il cielo è sereno, la città attiva e vivace, come

Canaletto la vuole idealmente rappresentare. La luce è chiara, arricchita da lumeggiature (pennellate di bianco che schiariscono) che rendono l’idea della schiuma delle onde e le trasparenze delle nuvole. Gli elementi sono disposti seguendo una composizione a 3 fasci orizzontali (cielo, città mare), che conferiscono all’opera un effetto di vastità e ampiezza.

Francesco Guardi e le vedute veneziane

Francesco Guardi: Nato nel 1712 e morto nel 1793, Francesco Guardi opera sulle vedute veneziane esattamente come Canaletto. Dopo la partenza di Canaletto, Guardi acquisisce particolare successo, grazie alle sue opere profondamente veritiere e minuziose.

Come il suo precedente, Guardi raffigura i personaggi con le maschere, per richiamare il celebre carnevale di Venezia. La novità sta nella rappresentazione dello scorcio urbano vero e proprio: se Canaletto dava sempre l’idea di una città viva e luminosa, Guardi è in grado di trasmettere il fascino decadente, conseguente al fenomeno della capillarità, che rovinava gli edifici, pur non utilizzando la camera ottica. Pertanto, la resa è più sfumata, le pennellate più rapide e i colori meno accesi.

Le gondole sulla laguna: Si tratta di un’opera molto sintetica e moderna. Sebbene anche Guardi suddivida l’opera in 3 fasci orizzontali richiamando l’idea di ampiezza, la resa dello scorcio è a colpo d’occhio differente. La città si intravede, è indefinita; il cielo e il mare sono ottenuti da una stesura di colori ben poco lucenti, spenti, opachi; le lumeggiature sono scarse, quasi assenti e, infine, l’idea trasmessa non è, certamente, quella di una città viva in fermento, ma piuttosto decadente e statica.

Bellotto e la veduta fotografica

Bellotto: Nipote di Canaletto, Bellotto nasce a Venezia nel 1721 e muore a Varsavia nel 1780. Seguendo le orme dello zio, l’artista crea una pittura molto realistica, quasi fotografica, tanto che le sue opere verranno utilizzate per la ricostruzione delle città dopo la Seconda guerra mondiale. Data la sua precisione, verrà ospitato in molte corti del Nord, come Austria, Prussia e Polonia.

Tipica della sua pittura è la lumeggiatura: torchi di bianco od oro, utilizzati per conferire maggiore luminosità alle opere o ancora per raffigurare i riflessi degli specchi d’acqua.

Mercato nuovo a Dresda: Questo scorcio è un fedele esempio della veduta fotografica tipica di Bellotto. La resa denota una minuziosissima precisione, che spicca nella raffigurazione della cupola e degli abbaini. Come suo zio, Bellotto rappresenta il fermento della città di Dresda, ma vi conferisce una dimensione più realistica, raffigurando una luce in accordo con la posizione geografica di Dresda. I dettagli sono resi con lenticolarità: lo si vede nel fregio del timpano sulla sinistra, nelle tende aperte delle finestre sulle case, che trasmettono l’idea di quotidianità e nei dettagli strutturali degli edifici.

Architettura del '700: Stupinigi e Caserta

Architettura del ‘700

Palazzina di caccia Stupinigi: Progettata dall’architetto messinese Filippo Juvara, autore del palazzo reale di Madrid, la palazzina di caccia di Stupinigi è una costruzione che si trova vicino a Torino, pensata per le battute di caccia della famiglia reale italiana. Si tratta di un esempio perfetto di Rococò: trasuda raffinatezza ed eleganza, presenta spazi molto illuminati, poiché in relazione con gli spazi esterni, stucchi rivestiti in oro e molte altre installazioni di tipo decorativo.

La cupola principale (23), non presentando un solaio, è a tutta altezza e termina con la scultura di un cervo, simboleggiante la caccia. L’edificio presenta un’enorme balconata, una sala ovoidale per ricevimenti (23) e due ali che si incrociano a croce di Sant’Andrea (22, 34). Queste protuberanze vengono poi prolungate formando dei bracci (21,35), che richiamano San Pietro e la potenza della Chiesa. Per accedere alla struttura, bisogna attraversare i giardini, che conferiscono al palazzo una dimensione scenografica e simmetrica. Ulteriori cortili si estendono, poi, dietro la palazzina, seguendo l’esempio di Versailles, la cui planimetria è sicuramente meno articolata. I parapetti sono ornati con una serie di sculture, richiamando l’arte antica e, al contempo, le opere di Palladio e il manierismo veneziano.

Gli interni della palazzina sono caratterizzati da molti stucchi rivestiti in oro, affreschi notevoli, lampadari preziosi, linee sinuose tracciate per la progettazione delle balconate interne, raffinatezza, luminosità, colori tenui e forme orientaleggianti. Da sottolineare che gran parte delle sale hanno subito dei furti, dal momento che per un certo periodo l’edificio non è stato sottoposto ad alcun controllo.

I colori predominanti sono l’oro, il bianco e l’azzurro, tutti colori luminosi, raffinati, che mettono in risalto il gusto del Rococò. Le linee sono generalmente sinuose, come nella balconata interna o nei parapetti, completamente ornati da sculture. Le sale interne sono addobbate con tappezzeria, i cui colori principali richiamo, ancora una volta, le sfumature del blu. Particolare la sala Passaggio, dominata dal violetto, che propone delle immagini in bianco e nero incorniciate che ingannano l’occhio dando un effetto fotografico (trompe d’oeil). Sono, inoltre, frequenti le decorazioni in ceramica stuccate con l’oro, come nella sala dei Camini.

La reggia di Caserta: Oggigiorno circondata da abitazioni, la reggia di Caserta viene commissionata all’architetto Luigi Van Wittel (o Vanvitelli) dal re di Napoli, che vuole costruire una tenuta con un parco enorme. L’idea era quella di far partire una strada da Napoli tutta dritta, che congiungesse la città e la reggia.

L’ispirazione è decisamente Versailles: dimensioni notevoli, parco enorme, planimetria quadrangolare. Impianto strutturale e interni. La reggia presenta una forma quadrangolare suddivisa da due ali incrociate, che vanno a formare 4 cortili interni, conferendo all’edificio compattezza. Lo snodo centrale ottagonale, dove è presente l’atrio, permette l’accesso ai diversi livelli della reggia, per mezzo di un enorme scalone.

La costruzione è stata edificata su una zona che precede un tratto collinare, il quale appartiene al parco della tenuta. Salendo, gli esterni propongono tutta una serie di fontane, collegate ad un acquedotto costruito appositamente per soddisfare il fabbisogno idrico della struttura. Il prato è alla francese, o all’italiana, vale a dire che è curato artificialmente in maniera evidente, al contrario di quelli all’inglese. Il grande giardino, inoltre, è stato studiato affinché, tramite un cono prospettico, dall’ingresso fosse visibile tutto lo svilupparsi della collina, sino alla cima.

La reggia dispone, infine, di una cappella interna, di un teatro, di ornamenti scultorei riecheggianti il gusto del Rococò, sebbene gli esterni fossero perlopiù di linea classica. Infatti, presentando una facciata a timpano e un notevole numero di colonne, l’ingresso richiama i templi greci.

Il neoclassicismo e l'illuminismo

Il neoclassicismo è lo stile dominante della seconda metà del Settecento, cioè la fase culminante dell’illuminismo. Il neoclassicismo è un nuovo classicismo. È un movimento del periodo antico e del periodo classico. Sono anni della Rivoluzione francese. Sono gli anni anche delle idee dell’illuminismo e del periodo napoleonico, sono anni anche della rivoluzione industriale. Anni fecondi e ricchi. L’idea che la ragione stia alla base fondamentale della conoscenza è il centro dell’illuminismo. In questo periodo nasce anche l’enciclopedia.

L’arte dei pensatori dell’epoca doveva avere in sé una dignità morale: L’artista doveva affrancarsi dal ruolo di esecutore compiacente dei desideri del committente. Esso rivendicava un nuovo ruolo nella società: quello di educatore, di comunicatori di verità eterne che rivolgeva il suo messaggio non al singolo, ma ad un largo pubblico. L’artista deve essere insieme filosofo e uomo di società. Sono anni in cui la passione archeologica e il culto per l’antico si diffusero in tutta Europa e rapidamente l’interesse si allargò alla Grecia e a tutti quei luoghi che conservano tracce della cultura greco-romana.

La ricchezza di ritrovamenti, la qualità delle opere d’arte antica e il fascino di località che permettevano l’incontro diretto con il passato fecero tornare Roma a essere la tappa più importante del gran tour, il viaggio di formazione senza il quale l’educazione del giovane di nobile famiglia europeo non poteva dirsi completa. L’Italia e Roma divennero la meta principale. Il tour prevedeva anche altre tappe come Venezia, Firenze, Bologna, Napoli, i campi Flegrei, i centri vesuviani, Paestum, la Sicilia, ma era Roma la toppa irrinunciabile. A livello artistico, alcuni studiosi e personaggi tra cui in particolare Winckelmann pongono le basi di quella che è una nuova corrente che ha nelle sue intenzioni la volontà di superare il rococò.

Winckelmann e la poetica neoclassica

Winckelmann vive nel corso del Settecento sarà il primo a scrivere un libro nel 1764, sulla storia dell’arte e dell’antichità. È il primo testo vero e proprio della storia dell’arte. Si cerca di parlare della storia dell’arte in maniera cronologica e secondo diversi stili.

Si recupera l’arte classica (come nel rinascimento ma lì era un recupero legato all’idea della proporzione e dell’architettura). Qui il recupero del classico è un recuperare qualcosa che è stato realizzato in maniera egregia. Quello che è stato fatto nell’epoca antica dei greci può solo essere imitato ma non superato. L’arte greca era considerata razionale dove si seguivano delle regole e dove si perseguiva l’idea della proporzione. Winckelmann riprende alcune caratteristiche dell’arte greca. Il neoclassicismo si sviluppa in particolare in Italia, perché era un paese pronto ad assorbire queste idee.

Poetica neoclassica: Winckelmann e Mengs

Bellezza ideale: Al bello viene riconosciuto un valore assoluto. Il bello è modello ideale di perfezione, puro, libero dalle imperfezioni della natura e della storia. La bellezza, non si ottiene riproducendo il bello naturale, ma operando una sintesi superiore. L’artista deve compiersi un’immagine mentale della bellezza, un’immagine che sia ispirata dalla realtà, ma che la sappia filtrare e trascendere attraverso un processo selettivo. La bellezza ideale non è una bellezza che esiste, perché è ideale ma da un certo punto esiste perché è ottenuta dalla realtà. Esiste in natura ma spetta all’artista cercare le parti migliore di ogni soggetto, quindi imitare la natura cogliendo i lati migliori, quelli positivi e particolari effettuando una scelta.

Imitazione: imitare non vuol dire copiare. L’imitazione impegna le più elevate facoltà di selezione e distillazione dell’artista, ma presuppone anche grandi capacità di invenzione. Imitare significa studiare i modelli classici e riuscire a riportarli alla contemporaneità. Lo studio degli antichi, porta a prendere ispirazione, tendendo presente quei modelli ma poi è l’artista che li organizza. “Nobile semplicità” e “quieta grandezza”: il principio dell’arte antica è individuato da Winckelmann in due caratteristiche generali: la “nobile semplicità” e la “quieta grandezza”. Si tratta di un ideale di perfezione estetica in cui i caratteri fondamentali sono la dignità, la grazia, la serenità. “Nobile semplicità” e “quieta grandezza” è proprio l’arte greca. La scultura, ad esempio, doveva essere semplice ed essenziale ma era allo stesso tempo bella, nobile. Nella semplicità riuscivano a dare il bello. La quieta grandezza è quello che viene chiamato atarassia ovvero assenza di espressione nei volti. La potenza del volto era quieta, senza espressione ma esprimevano comunque forza.

In pittura l’atteggiamento di rifiuto nei confronti del barocco e del rococò condusse a respingere i temi più diffusi, cioè quelli in cui la mitologia era pretesto per rievocazioni morbide e sensuali; si preferì dare spazio a soggetti storici edificanti. Si privilegiarono, pertanto, il disegno lineare dei contorni netti e scarni e le stesure piatte di colori preferibilmente chiari e tendenti a toni primari. Nella pittura, Winckelmann sceglie come modello il grande Raffaello. Raffaello nel suo dipingere attuava la scelta del bello ideale. Sceglieva più modelli da cui trarre le parti migliori per creare qualcosa di ideale tratto dal reale.

Nel campo della scultura la definizione dello stile neoclassico fu influenzata, dall’arte antica, grazie all’alto numero di esempi su cui studiare.

In architettura ci si allontanò da soluzioni scenografiche e fastose e dalla ricerca di una definizione spaziale animata dalla policromia delle decorazioni. Per l’architettura c’erano i grandi templi greci a cui ispirarsi. La tendenza alla compostezza formale condusse alla semplificazione delle forme architettoniche, si preferì un’architettura di primitiva essenzialità. L’obiettivo degli architetti era quello di pervenire a una visione più equilibrata, lontana dagli eccessi e sensibile alle esigenze collettive.

David e il neoclassicismo pittorico

David: l’artista che meglio riassume e rappresenta l’intera vicenda del neoclassicismo pittorico è il francese Jacques-Louis David. Era di origine francese e visse un premio che gli permise di soggiornare per cinque anni a Roma, dove venne a contatto diretto con l’arte italiana (soprattutto quella di Raffaello, Caravaggio) e quella antica. Tornato in Francia, dipinge un’opera intitolata il giuramento degli Orazi.

Il giuramento degli Orazi: il dipinto era stato commissionato per il re Luigi XVI dal conte d’Angiviller con il fine di celebrare l’unità della nazione e le virtù patriottiche in un momento storico drammatico, con l’avvento della Rivoluzione il quadro fu interpretato come un appello alle virtù e ai suoi sentimenti repubblicani.

Il quadro racconta il momento solenne nel quale i tre fratelli Orazi decidono di sacrificare la propria vita per la patria, davanti al padre che consegna loro le armi. È una vicenda che si allontana dal discorso greco e va a ripescare l’arte romana. Il neoclassicismo, in pittura, attinge spesso a Roma e non in Grecia e attingendo a Roma attinge all’idea del bene comune. C’era, quindi, l’idea che prima veniva quello che era di tutti e poi il singolo. In questo dipinto vuole rendere omaggio a Roma. È vero che Roma aveva tanti pregi, ma non può essere considerata una civiltà modello perché erano dei grandi combattenti e conquistatori. Per cui in David c’è questo insistere sull’etica e sulla morale.

Sulla sinistra ci sono i tre fratelli (due muoiono e uno si salva). I fratelli alzano le mani in segno di giuramento verso il padre. (Gli antenati e gli avi erano importanti a Roma). Il padre si assicura così il giuramento dei figli. Sulla destra ci sono le donne che sono rappresentate piagnucolose. Gli uomini sono coraggiosi. Le donne sono madri e sorelle e sanno come andrà a finire perciò si disperano.

Tutta l’opera si regge sulla forma del triangolo. Si crea questa forma quando si vuole dare regolarità e anche perché il triangolo era considerato la forma perfetta quindi tutto è enfatizzato in questa forma. Troviamo il triangolo nei fratelli, nel padre, nelle spade e anche nelle donne. È una composizione volutamente studiata. Il vertice del triangolo principale è la mano del padre che contiene le spade.

Anche lo sfondo dà l’immagine di un qualcosa di ben costruito.

L’atrio è cubico e scarno, ottenuto con una prospettiva centralizzata ed accentuata al massimo, la triplice scansione delle arcate doriche definisce, su linee verticali, i tre gruppi di figure disposti su piani orizzontali come in un fregio antico: i figli (sotto il primo arco), il padre (sotto il secondo arco) e le donne piangenti (sotto il terzo arco). Il punto focale del dipinto e il centro motivo della scena sono le mani dei figli protese verso quelle del padre, enfatizzati dal vuoto buio dell’arcata di mezzo. il terzo. La profondità è evidente ed è data anche dalla pavimentazione. La luce è teatrale e va a colpire le parti che interessano come le spade che rifulgono, la luce che illumina le braccia, il corpo dei fratelli ed anche le figure femminili.

David per l’anatomia si sarà ispirato a Caravaggio. Si vede bene la muscolatura pronunciata. L’opera è molto didascalica ed ha la volontà di trasmetterà l’idea del bene prima di sé stessi. I tre vanno a morire per il bene della città.

Il movimento c’è ma è bloccato come se fosse un fermo immagine. Quando il movimento non continua e non procede perché è bloccato l’immagine diventa quasi universale ed eterna. Perché il movimento è quello che conferisce realtà.

I colori sono il rosso, il blu, il bianco e il giallino. I colori sono brillanti ed hanno una struttura compatta, che procede per contrasti.

I fratelli e il padre sono tutti omogenizzati in colori identici. È come se anche il padre facesse parte del gruppo dei tre fratelli. Il pianeggio è ben studiato negli abiti delle figure femminili. Qui aderisce ai corpi ma non tanto.

La morte di Marat: È un quadro dei capolavori di David. L’artista rappresenta in maniera scarno ed essenziale il momento immediatamente successivo alla morte di Maratta per mano di Charlotte Corday, L’una contro rivoluzionaria girondina che, con la scusa di fornire alcune informazioni segrete, era stata messa nella sala dove il deputato si trovava immerso in una vasca d’acqua a causa di una fastidiosa malattia della pelle. Il suo assassinio, nel 1793, suscitò una profonda emozione a Parigi perché era considerato dai giacobini una specie di santo, un uomo che si era totalmente dedicato al servizio della causa della rivoluzione.

Il quadro è organizzato in maniera geometricamente essenziale. Lo spazio pittorico è diviso in due parti uguali dalla linea orizzontale mediana del volto di Marat.

La luce proveniente dall’alto crea armonia e contrasti tra i colori caldi di cui è dipinto il quadro. Il fondo scuro e vuoto del quadro fa sembrare il corpo di Marat abbandonato nel nulla. Il corpo di Marat è raffigurato in una nudità eroica, dentro un lenzuolo-sudario nell’attimo appena successivo alla morte; in una mano tiene ancora il biglietto con il quale la donna chiedeva udienza mentre nell’altra sta per essere abbandonata la penna. Tutte le tracce di violenza sono scomparse: la ferita sul collo è pulita ed il sangue basta macchiare il lenzuolo e l’acqua in cui è immerso, il volto calmo sembra quasi esprimere un sorriso. Nella lettera si legge anche il nome dell’assassina. David però, non dà importanza all’assassina perché non la inserisce nella scena.

Le poche cose presenti, raccontano la dimensione morale di Marat: la povertà dell’uomo politico incorrotto (la cassetta di legno), la sua generosità (L’assegno per gli orfani), la sua dedizione alla politica attiva e alla verità (il calamaio), il suo martirio (il coltello). Marat, quindi, era un personaggio umile e semplice, nonostante fosse un uomo abbastanza importante politicamente.

Tutto concorre a esaltare la figura di Marat. David, nel suo apparente realismo, conferisce una dimensione metafisica trasformando Maratta in una figura cristica. Non è difficile cogliere lo schema iconografico del “Cristo in pietà”, in particolare della deposizione di Caravaggio o della pietà di Baccio Bandinelli e di Michelangelo. Si nota anche il chiaro riferimento a Caravaggio, in particolare per la luce. Il fondo è scuro e vengono illuminate le parti salienti. Anche l’anatomia e la muscolatura ricordano le anatomie dettagliate di Michelangelo ma soprattutto di Caravaggio. Davis dedica anche tanto spazio allo sfondo, c’è uno spazio enorme tra le figure e la scena.

Anche la morte era rappresentata in maniera composta: dolcemente adagia la testa e non c’è espressione di spavento o terrore ma sembra dormire. Questo è un richiamo al “cristo pazies” cioè con la testa reclinata.

È stato osservato che il coltello e gli oggetti che attorniano il corpo di Marat richiamano le Sante reliquie che nell’iconografia cristiana avevano il compito di testimoniare la passione di Gesù e le torture da lui patite. David, ricorre la tradizione iconografica cristiana per narrare un fatto di storia contemporaneo.

Il cinema si rifà tantissimo alla storia dell’arte. In diversi film ci sono scene che hanno ripreso come riferimento Marat.

Napoleone varca il gran San Bernardo: opera di David. questa opera è stata commissionata da Napoleone. Questa è conservata a Versailles (1802). Nell’immagine tutto concorre a dare l’idea di un condottiero, dalle virtù militari. Il cavallo si è già alzato con le zampe per correre veloce. David dipinge anche i soldati che spingono il carro. Napoleone è girato verso di noi e ci osserva e con la mano indica il percorso.

Il cavallo è agitato e lo vediamo dall’occhio. C’è un forte vento, che in realtà è un modo per indicare la direzione ovvero verso la vittoria e l’avanzata. Le opera di David hanno tutte un significato didascalico. Notiamo il vento dalla criniera, la coda del cavallo e dal mantello di Napoleone. A livello compositiva tutto è preciso e perfetto.

Sulle rocce in basso ci sono dei nomi incisi: Bonaparte, Annibale e Carlo magno. Sono i predecessori che hanno compiuto questo grande gesto (oltrepassare le Alpi).

I colori primari colpiscono tantissimo lo spettatore e attraggono subito lo sguardo. L’occhio cade subito sul rosso del mantello che richiama la potenza dello slancio in avanti. Ha reso il gonfiore del mantello con grande abilità ed anche la precisione con cui ha dipinto le frange dei vestiti.

Ritrarsi a cavallo porta avanti due condizioni:

1. Il condottiero che guida

2. Ricorda Marco Aurelio a Cavallo, dà l’idea dell’imperatore a cavallo.

È tutto per riallacciarsi a Roma, dato che David era legato.

Ci sono diverse versioni di Napoleone sempre fatti da David. C’è la versione di Napoleone con il cavallo marrone. Poi c’è un’altra versione con il cavallo più chiaro e cambia il mantello di Napoleone che è di colore giallo. Sempre colore primario. I colori primari sono sempre quelli di più impatto. Un’altra versione ancora è diversa perché la mantellina è arancione e il vestito azzurrognolo.

Canova e la scultura neoclassica

Canova: era scultore. Nasce a Possagno nel 1757 e muore a Venezia nel 1822. È di origine veneta e si forma in Veneto perché frequente l’accademia di nudo di Venezia ma poi si trasferisce anche a Roma, la culla del neoclassicismo. Le caratteristiche fondamentali di quest’artista sono che è scultore, quindi incarna la figura indicata da Winckelmann. In quanto scultore segue delle regole:

1. L’imitazione degli antichi, senza copiare ma cogliendo le parti migliori e fondamentali

2. Utilizza le regole relative all’espressione, quindi l’espressione è quella dell’atarassia

3. Ricerca perenne della perfezione che lui ottiene, dal punto di vista tecnico

4. Si rifà agli antichi anche alla scelta dei soggetti

5. Scelta del materiale. Utilizza il marmo che ricorda molto l’antica Grecia. I greci hanno utilizzato anche il bronzo, ma queste sono state fuse durante il Medioevo e in epoca passata. Il marmo è il materiale

Con il marmo riesce a ottenere degli effetti spettacolari, utilizza il marmo come se fosse malleabile. Era interessato a rendere al massimo la bellezza e la perfezione e utilizza due metodi:

1. Cospargeva di c’era le sue opere (era una c’era che aveva il colore dell’incarnato) per far sì che il colore bianco del marmo non fosse troppo brillante, ma fosse più caldo. Era una tecnica che facevano già gli antichi. La c’era sulle opere di Canova è rimasta solo in alcune parti.

2. In alcune sue sculture praticava un grande foro, sotto le sculture, che serviva per farle roteare. Appoggiate al loro supporto le sculture roteavano lentamente. Il movimento non c’è nell’opera ma viene ottenuto nel roteare delle forme.

Canova è stato anche molto importante per la conservazione dei nostri beni artistici. Napoleone quando invadeva un territorio si portava via le opere d’arte; quindi, aveva trafugato da Roma (in particolare al Papa) diverse opere e le ha portate in Francia al Louvre chiamato Musee Napoleon. Canova aveva molta fama e viene incaricato dal Papa di andare a riprendere le opere. Ottiene così la restituzione di una notevole parte di opere; quindi, dobbiamo a lui il fatto che molte opere siano ancora qui. Canova è stato un grandissimo conservatore del nostro bene e del nostro patrimonio culturale.

Opere di Canova: Paolina Borghese e Amore e Psiche

Paolina borghese: aveva sposato un borghese, uno della famiglia borghese di Roma ma era la sorella di Napoleone. Quest’opera è conservata nella galleria borghese di Roma. È rappresentata come venere vincitrice, quindi richiama il rifarsi al mito greco che conferisce importanza e attesta la cultura di chi viene raffigurato. Paolina viene rappresentata semi sdraiata su un triclinio che allude al triclinio dei romani. Lei allude da una parte alla Grecia per la venere e il mito, e dall’altra parte allude a Roma per la posizione in cui si trova. Incredibile è l’abilità di Canova nella lavorazione del tessuto. È riuscito a dare l’effetto del tessuto al marmo rendendolo di seta.

Il corpo è tipico delle sculture antiche. Le forme anatomiche non sono molto evidenti ma delicate ed appena accennate. Le proporzioni sonno modeste e ridotte.

È presente anche il panneggio, in particolare sulle cosce, che crea una forma a croce e va ad accarezzare anche le gambe della figura. Dove il panneggio è più ricco si forma una forte zona d’ombra.

La statua è rivestita della cera chiara che dava l’effetto dell’incarnato rosato. Il viso presenta l’atarassia. Il volto è serio è composto. Nella parte posteriore, dove si vede la schiena notiamo come è possibile identificare la linea curva che parte dalla testa fino ai piedi. Questa linea dà l’effetto di grazia e raffinatezza. La Linea è curva e morbida. Anche qui è presente il panneggio che cade sulle gambe in maniera delicata.

Una particolarità della scultura è che a Canova piaceva farle muovere. Qui non è stante ma quando l’hanno restaurata l’hanno smontata ed è saltato fuori un ingranaggio che consentiva il movimento alla scultura (L’ingranaggio era nascosto nel lettino). Si è deciso di non utilizzare l’ingranaggio per paura di rompere la scultura.

Amore e psiche: la scultura si ispira ad una delle favole conservate nell’asino d’oro ed è conservata al Louvre. Amore con un bacio restituisce alla vita psiche, avvolta in un sonno infernale per aver aperto, contro il divieto di venire, il cofanetto contenente un po’ della bellezza di Proserpina, dea e regina dell’oltretomba.

Il gruppo marmoreo è costruito su una serie di complesse geometrie compositive. Lo spazio esiguo tra le braccia delle due figure è il centro focale della composizione, il punto di intersezione tra due diagonali ad X: una destra, che va dalla punta dell’ala alla punta del piede, e l’altra, a sinistra, che sempre dall’ala attraversa il corpo di psiche e giunge il panneggio sul basamento. I due corpi sono disposti in diagonale e formano una struttura piramidale, alleggerita da una figura triangolare formata dalle ali di amore. Il centro della composizione, definisce un’altra costruzione geometrica data da due cerchi intrecciati, disegnati dal movimento delle braccia dei due amanti. Gli amanti si dispongono in questo modo come se i due anelli si incontrassero. I due anelli sono l’unione simbolica dei due innamorati, la X invece richiama eleganza e raffinatezza.

La complessità strutturale offre nuovi aspetti quando si gira intorno alla scultura, la scultura è infatti definita pluridirezionale ovvero che ha più direzioni; quindi, si apre nello spazio in più direzioni e questo comporta che lo spettatore per godermi appieno deve girarci intorno ed è allora che si colgono diversi punti di vista e letture.

Amore psiche sono colti nell’attimo prima della grande emozione ovvero prima che le labbra si incontrano in un bacio, un momento carico di tensione che viene depurato di ogni passionalità, di ogni immediatezza emotiva. I volti sono molto raffinati e fanciulleschi. Anche le mani sono molto raffinate così come i riccioli di amore e molto interessante è la vista posteriore. Ancora una volta troviamo le linee curve ed i capelli di lei che si insinuano tra loro. I capelli riccioli venivano fatti con il trapano a manovella, bisognava creare il foro nel marmo e poi attorno si lavorava il ricciolo.

Dietro c’è il vasetto dove lui riprende il sonno, il maleficio, di lei e lo rimette dentro.

Lui è nudo ma indossa la faretra, una specie di sacca dove stavano dentro le frecce. Le ali e le frecce sono sottilissime sempre scolpite nel marmo. Il marmo è levigato in maniera estrema.

Canova non utilizza mai la terracotta ma per fare prove e bozze la utilizza. Fa anche lo schizzo del disegno. È un’opera studiata in modo tale da rendere lucente la pelle.

Monumento funerario di Maria Cristina

Monumento funerario di Maria Cristina: si trova a Vienna nella chiesa degli agostiniani ed è un monumento alto 5 metri. È la tomba di una donna importante che viene raffigurata nel medaglione che si trova in alto.

Il complesso statuario raffigura lo snodarsi di un corteo costituito dalla pietà, che reca l’urna con le ceneri della defunta, seguita da un gruppo di figure che rappresentano la beneficenza mentre si dirige lentamente verso una piramide, il più antico monumento funerario. Il gruppo allude alle tre età dell’uomo che procedono verso la tomba. Al lato opposto della piramide sta il genio del dolore appoggiato al leone della fortezza, mentre, sopra la porta, il ritratto di Maria Cristina all’interno di un medaglione, incorniciato da un serpente che si morde la coda, emblema dell’immortalità, sorretto dalla figura della felicità.

Maria Cristina è ritratta di profilo, come venivano ritratti gli imperatori romani nelle monete. Ritorna quindi l’importanza di Roma.

Un altro personaggio, sempre in alto, le porge la palma. La palma è simbolo di martirio. Lei non era martire ma morta molto giovane. L’opera offre un momento di sintesi tra la visione classica e quella cristiana della morte: da una parte il corteo funebre ricorda la virtù romana della pietas dall’altra la porta verso la quale si dirigono i personaggi allude al mistero della morte, verso cui tendono i credenti.