Il Perugino – Lo sposalizio della Vergine, descrizione e commento

Descrizione dell'opera

Si tratta di un olio su legno, realizzato da Pietro Vannucci, detto il Perugino, nel 1504, conservato al Museo delle Belle arti di Caen, in Francia. Fin dall’origine si trovava nella cattedrale di Perugia, ma entrò a far parte del bottino dell’esercito di Napoleone e trasferito in Francia nel 1798.

Simbolismo e prospettiva

Il grande sacerdote Zaccaria unisce le loro due mani e la sua figura è collocata in asse con la porta aperta del tempio di Gerusalemme, che, posto sullo sfondo rappresenta il simbolo dell’architettura ideale. Questa costruzione ottagonale attraversata da una parte all’altra da un rettangolo di luce e che, in lontananza permette di intravedere il paesaggio, rappresenta l’orizzonte teologico di cui i due protagonisti sono gli attori. Tale apertura segna anche il punto di fuga, il punto unico verso il quale convergono tutte le linee del quadro, tracciate in modo geometrico conformemente alle regole della prospettiva euclidea o matematica, una tecnica molto cara agli artisti del Rinascimento. Sul piazzale antistante, percorso dalle linee prospettiche, si scorgono alcuni esili profili di uomini, di cui alcuni con un bastone. Fra l’altro, uno di essi tenta di spezzare il suo, facendo forza sulla gamba. Lo stesso gesto viene ripetuto in primo piano con Giuseppe che, unico uomo, tiene in mano un bastone dall’estremità fiorita.

Rivalità e tradizione

La Leggenda dorata, scritta nel XIII secolo da Jacques de Voragine, racconta che i pretendenti alla mano della vergine erano stati invitati a presentarsi con un bastone; colui il cui bastone sarebbe fiorito, avrebbe avuto il privilegio di essere il prescelto per unirsi con la Vergine. Toccò a Giuseppe con grande dispiacere dei pretendenti più giovani (la tradizione vuole che Giuseppe avesse 80 anni), presi allora dalla rabbia. Il tema della rivalità costituisce il nucleo centrale della storia del quadro. L’allievo del Perugino, Raffaello, nel 15904, dipinse anch’esso un quadro sullo stesso tema, esposto ora all’Accademia di Brera a Milano.

Cerimonia e composizione

La scena si svolge all’esterno del tempio secondo la pratica in atto in Italia alla fine del Medioevo: negli Stati italiani, la Chiesa non controllava del tutto la cerimonia del matrimonio come invece avveniva nelle altre parti dell’Occidente cristiano. Basti pensare che all’epoca romana la cerimonia si svolgeva in casa dei privati o sulla soglia delle abitazioni. Più tardi, essa cominciò a tenersi sul sagrato, come nel caso del quadro del Perugino e, molto più tardi si trasformò in un rito da celebrarsi all’interno dell’edificio religioso. Il grande sacerdote Zaccaria presiede la cerimonia ed occupa la parte centrale della scena. Alla sua sinistra è collocato Giuseppe e Maria si trova a destra. Dietro lo sposo un gruppo di uomini più giovani fa da testimone alla scena. Dietro la Vergine anche un gruppo di donne assiste allo sposalizio: si tratta delle vergini consacrate al tempio di Gerusalemme. Pare che lo stesso pittore si sia rappresentato: si pensa che sia il quarto personaggio partendo da sinistra. Collocato proprio sopra l’adolescente che sta spezzando il suo ramo con il ginocchio, esso sembra voler interrompere il ritmo creato fra le figure, collocate in modo sfalsato, una rispetto all’altra. In secondo piano si scorge la presenza di due personaggi cronologicamente posteriore all’episodio principale narrato: Gesù sulla sinistra e Giovanni Battista seduto sugli scalini del tempio.

Simmetria e movimento

Dal punto di vista compositivo, il dipinto segue degli schemi ben precisi: è un'opera simmetrica, da un lato gli uomini, dall'altro le donne, l'asse centrale passante per il centro dell'edificio, poi per la punta del cappello del sommo sacerdote Zaccaria, il suo naso, la sua barba, la sua cintura e infine tra il distanziamento dei suoi piedi. Si distinguono 4 piani: in primo piano, la scena del matrimonio, con i personaggi principali, presentata con al centro il sommo sacerdote Zaccaria, Giuseppe a sinistra, che passa l'anello al dito di Maria, posto a destra. Sullo sfondo, lo spazio tra il palcoscenico e l'edificio; nel terzo piano, l'architettura e, infine, il paesaggio, la distanza. Questo ordine rigoroso è addolcito dal movimento dei due giovani che spezzano il ramo a sinistra e dalla postura ondeggiante di alcuni personaggi sullo sfondo. Combinati con le pieghe degli abiti, questi movimenti creano linee sinuose che danno energia alla scena e le danno vita e movimento.

Luce e colori

Il dipinto è luminoso. La luce proviene dal lato sinistro del dipinto, da questa caratteristica deriva l'illuminazione irregolare dei suoi vari elementi. Alcuni sono aureolati di luce: questo è particolarmente il caso dei volti e dei corpi delle donne in primo piano, della piazza lastricata e del lato sinistro del tempio. L'illuminazione è meno intensa sul lato destro del tempio, così come sui volti degli uomini.

Umanità e realismo

Il soggetto dell'opera è religioso. Tuttavia, un posto importante è riservato all'uomo, al suo corpo e alla sua natura. Lo testimoniano la cura nel rendere gli abiti e gli ornamenti, i loro vari colori, la delicatezza della carnagione dei volti, in particolare quelli delle donne, avvolti dalla luce. I lineamenti, per quanto idealizzati, sono veramente reali. Gli abiti non mascherano completamente le linee dei corpi. La ricchezza dei cappelli degli uomini è accompagnata dalle acconciature ricercate delle donne. I volti non sono né asessuali né senza età: viene mostrata la differenza di età tra Giuseppe e Maria. Il ventaglio dei colori è notevolmente amplio. Al di là del loro valore simbolico (rosso e blu sono tradizionalmente associati a Maria), i colori hanno anche una funzione estetica e la loro applicazione sfumata contribuisce alla costruzione dei volumi e dello spazio. Ciò è particolarmente evidente sui vestiti e sullo sfondo del cielo e, in misura minore, sui volti. Infine, a differenza delle opere religiose medievali, qui l'oro è scomparso, così come le aureole. Ecco perché si può affermare che la vocazione religiosa del dipinto non esclude più l'attenzione alla natura e all'umano e la preoccupazione per una certa fedeltà alla realtà percepita.