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La Cappella Brancacci

L’impresa più celebre eseguita dalla coppia Masolino-Masaccio, che cambiò la storia della pittura a Firenze, fu senza dubbio il ciclo di affreschi della Cappella Brancacci, nel transetto destro della Chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze, appartenente all’ordine mendicante dei carmelitani. Gli affreschi, raffiguranti le Storie di san Pietro, furono commissionati prima del 1423 da Felice Brancacci, potente mercante di seta arricchitosi con i traffici marittimi: da qui il richiamo a Pietro in qualità di pescatore, ma anche di primo papa nella storia della chiesa, il che rimandava simbolicamente al pontefice, a cui i carmelitani erano strettamente legati, e al suo potere, che andava riaffermato dopo lo Scisma d’Occidente.
Per diversi mesi tra il 1424 e il 1425, prima che Masolino partisse per l’Ungheria, i due pittori lavorarono fianco a fianco sui ponteggi del registro superiore, intervenendo spesso l’uno negli affreschi dell’altro. Rimasto solo, Masaccio proseguì il lavoro nel Tributo (1427), quindi intraprese la fascia inferiore, ma l’opera rimase incompiuta per la sua morte e per la caduta in disgrazia dei Brancacci, che avevano posizioni antimedicee e per questo furono costretti all’esilio. La decorazione fu terminata, in uno stile omogeneo a quello dei predecessori, da Filippino Lippi tra il 1481 e il 1483 circa, dopo il ritiro del bando contro la famiglia del committente.
Negli affreschi si misurano e si confrontano due epoche e due mentalità diverse, ma fra loro strettamente legate: il Medioevo tardo-gotico di Masolino, espressione di una cultura aristocratica e fiabesca, e il neonato Rinascimento di Masaccio, in cui l’artista manifesta un profondo e commosso realismo e una consapevole partecipazione alla grandezza e alla miseria dell’uomo come mai sera vista prima in pittura. Le figure di Masaccio mostrano la riflessione sulle opere di Donatello, mentre l’organizzazione delle scene evidenzia la conoscenza della prospettiva, direttamente mutuata da Brunelleschi.
Nel Peccato originale realizzato da Masolino, in cui un curioso serpente con la testa umana ispira il tradimento nei confronti di Dio, la scena non presenta alcuna drammaticità (eppure il momento, tragico e fondamentale per il futuro dell’umanità, secondo la Bibbia, lo renderebbe necessario). Adamo ed Eva sono due figure eleganti e armoniose come personaggi da fiaba, ma restano inconsapevoli dell’atto che stanno compiendo. I corpi denunciano una nuova attenzione alla resa anatomica, ma i visi appaiono stereotipati e privi di partecipazione psicologica. Nella Cacciata di Adamo ed Eva dal paradiso terrestre di Masaccio, invece, esplode improvvisamente il dramma che coinvolgerà per sempre l'umanità intera. L'angelo con la spada appare duro e irremovibile, imponendo ad Adamo ed Eva di allontanarsi dal paradiso, la cui porta s’intravede sulla sinistra. L’artista presenta la coppia in preda alla disperazione e alla vergogna: Adamo, uno dei nudi più realistici del primo Rinascimento, si curva su se stesso e si copre il viso con le mani, mentre Eva ha il volto deformato da un urlo disperato e senza fine, come una maschera tragica, e cerca di nascondere le nudità. Ma ormai è troppo tardi per cercare rimedio al peccato commesso: la collera divina non ammette ripensamenti.
Se il dolore è tangibile, altrettanto concreti sono i corpi, modellati da forti impasti di luce e ombra sconosciuti a Masolino. I gesti dei protagonisti sono forti e inequivocabili, e contribuiscono all’accentuazione del pathos della scena. Il paesaggio improvvisamente si fa arido e brullo, bruciato dal sole, emblema del travaglio che l’umanità dovrà sopportare per sopravvivere.
Con la loro fisicità sgraziata gravata dalla colpa, i progenitori affrescati da Masaccio sono le prime figure realistiche dipinte in età moderna: si veda per esempio come poggiano i piedi sul terreno, creando lunghe strisce d'ombra. Non si era mai vista una scena così cruda e drammatica nella storia della pittura, volutamente lontana da qualunque simbolismo: per Masaccio il fatto biblico è storia, l’inizio della vicenda umana di cui facciamo parte, con tutto il suo carico di fatica e tragedia. I personaggi di Masolino, invece, sono più eterei, sprovvisti di peso e materialità, quasi sospesi sul prato verde.
L’affresco più importante del ciclo è II tributo, che illustra un episodio narrato nel Vangelo di Matteo: a Gesù e agli apostoli fu chiesto da un gabelliere romano di pagare un tributo per accedere al tempio della città di Cafarnao; Gesù mandò sulla riva del lago di Tiberiade Pietro, che trovò nella bocca di un pesce l’obolo da versare e lo consegnò al gabelliere. Il tema non era molto frequente nell’arte, ma è forse spiegabile in riferimento al dibattito sull’imposizione del catasto, istituito proprio nel 1427 a Firenze.
In un unico spazio e in contemporanea sono rappresentati i tre momenti della vicenda: la richiesta del tributo al centro, il ritrovamento dell’obolo a sinistra, il pagamento a destra. La simultaneità delle scene ha consentito a Masaccio di creare uno spazio reale unitario attraverso una prospettiva unificata, chiaramente ispirata alle novità di Brunelleschi, sottolineata dalla fuga delle architetture a destra.
Il gruppo centrale di personaggi, «una cerchia serrata di uomini poderosi risaltati da una luce temporalesca» come lo descrisse lo storico dell’arte Roberto Longhi, è costruito per la prima volta nella pittura fiorentina in forma circolare (una delle figure geometriche predilette da Brunelleschi), con la testa di Cristo come punto focale, in modo da suggerire la profondità: segno che la razionalità e gli schemi geometrici hanno conquistato anche la pittura. La scena acquista una classica solennità, le figure si stagliano tridimensionali come statue (grazie ai netti contrasti tra luce e ombra), in chiaro rapporto con la scultura di Donatello. Lo straordinario paesaggio sullo sfondo - rivitalizzato dal restauro finito nel 1988 - è una visione tardo-invernale di monti brinati sotto un cielo percorso da nubi, resa con colori luminosi e azzurrini che rivelano una nuova concezione della luce (prima ciò che era distante si dipingeva più scuro, ombreggiandolo). La luce è un altro elemento unificante: i chiaroscuri sono impostati secondo una fonte di illuminazione collocata sulla destra, proprio come quella reale all’interno della cappella. L’atmosfera è austera e solenne, i gesti sono misurati, ma perfettamente calibrati in modo da collegare le scene (si vedano le mani di Pietro, di Gesù e del gabelliere). I volti dei personaggi costituiscono una sorta di catalogo dell’umanità masaccesca, cosciente della propria dignità, caratterizzata da una bellezza morale piuttosto che estetica, sobria ma intensa. L’affresco mostra come dall’insegnamento di Donatello il pittore abbia appreso il modo di rendere le passioni ancorandole alla fisicità e alla concretezza del reale.
II realismo solenne di Masaccio si ritrova anche in un memorabile affresco del registro inferiore, San Pietro risana gli infermi con la propria ombra.
La scena è ambientata in una strada fiorentina, vista in profondo scorcio verso destra (sulla sinistra è riconoscibile la fiancata di un palazzo brunelleschiano, rivestita di bugnato). San Pietro, in primo piano, immobile e solenne come una statua classica, guarda intensamente l'osservatore, come per rimproverarlo e sollecitarlo a compiere il dovere cristiano della carità verso le persone più deboli. Dietro di lui si trovano alcune figure - un giovane santo e due personaggi vestiti in costume contemporaneo -, bloccate nel loro incedere dalla presenza degli infermi, uno dei quali è raffigurato con le mani giunte in atto di preghiera. Non vi sono allusioni o simbolismi, anzi, i corpi dei poveri malati sono riprodotti a grandezza naturale, con forza e commovente realismo, frutto dell’osservazione diretta da parte del pittore delle decine di derelitti che ogni giorno si affollavano davanti alle chiese per chiedere l’elemosina. I loro volti appaiono tristi e dolenti, ma animati da una scintilla di speranza, perché san Pietro li copre con la propria ombra che miracolosamente li guarirà. La riproduzione degli abiti secondo la foggia del tempo e l’ambientazione contemporanea indicano l’intenzione del pittore di sottolineare come la carità sia un obbligo per il buon cristiano, in ogni momento e in ogni luogo.
Traspare evidente la carica di profonda umanità da cui è pervasa la scena, di vicinanza e compartecipazione alla sofferenza: mai si era visto nulla di così realisticamente toccante nell’arte fiorentina.
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