Leonardo da Vinci - Il cenacolo (2)

Il cenacolo

Mentre Bramante interveniva sull’architettura della Chiesa di Santa Maria delle Grazie a Milano, i frati domenicani commissionarono a Leonardo la decorazione della parete di fondo del refettorio del convento con un’opera eseguita tra l’inizio del 1494 e il febbraio del 1948: l’Ultima cena (o Cenacolo).
Non si tratta di un affresco, perché l’artista lavorò a secco su una base gessosa con stesure di tempera grassa, lacche e oli, tecnica simile a quella delle tavole, che gli permetteva di rielaborare a lungo le immagini. Purtroppo, a causa di tale scelta e per l’umidità legata all’esposizione del muro a nord, la pellicola pittorica iniziò a disgregarsi e a cadere sin dal 1517: l’opera fu così restaurata e ridipinta completamente diverse volte. Danneggiato dalle pessime condizioni ambientali e conservative, dalle truppe napoleoniche che alla fine del Settecento si accamparono nel refettorio e dai bombardamenti della Seconda guerra mondiale, il capolavoro leonardesco è stato oggetto di un lungo intervento di restauro, eseguito tra il 1978 e il 1999, che ha riportato alla luce i colori chiarissimi, i lineamenti originali dei volti, i particolari degli oggetti sulla tavola e dei ricami della tovaglia, ma senza riuscire a ripristinare lo stato originale del dipinto, irrimediabilmente compromesso.
Leonardo ha rappresentato l’attimo in cui, secondo il racconto evangelico, Gesù esclama: «In verità, in verità vi dico: uno di voi mi tradirà». Questa scelta gli ha permesso di cogliere le diverse reazioni degli apostoli, rendendo la composizione drammatica e psicologicamente complessa.
La costruzione prospettica - nella cui realizzazione è ravvisabile l’influsso di Bramante - è stata pensata in modo scenografico: l’architettura dipinta continua quella reale del refettorio, in modo da suggerire una contiguità ideale tra luna e l'altra, anche se il punto di vista è più alto rispetto a quello dell'osservatore per consentire la visione dei particolari del desco, sul quale si susseguono nature morte (pani, bocconi di carne e di pesce, spicchi di frutta) riprodotte con grande cura. Lo straordinario effetto di profondità della composizione è ottenuto grazie alla scansione scalare dei cassettoni nel soffitto e degli arazzi alle pareti, ma anche tramite il sapiente uso del chiaroscuro e della luce, quella proveniente dalle tre finestre dipinte sullo sfondo, che valorizzano la figura di Cristo ed evocano la Trinità, e quella frontale mescolata alla luce reale che passa dalle aperture poste sul lato sinistro del refettorio. Le ombre sui visi e sui corpi risultano ammorbidite e attenuate, rendendo l’atmosfera avvolgente.
L’Ultima cena è la prima grande opera della «maniera moderna» teorizzata da Giorgio Vasari, che in Leonardo avrebbe avuto uno dei maggiori interpreti. Grazie all’importanza accordata alla naturalezza del movimento^ alla rappresentazione dei sentimenti entra in scena un’attenzione inedita all’uomo, valorizzato da un’ampia gestualità: i personaggi appaiono vivi e “parlanti” come mai si era visto prima in pittura. Le figure sono costruite con assoluta padronanza dell’anatomia umana e della sua resa su ampie superfici: il dinamismo e la plasticità che le caratterizzano rivelano una visione scultorea della pittura, basata su una predilezione per la concretezza dell’immagine e su una libera rilettura dei modelli antichi.
La costruzione della scena è magistrale, lontana dalle rappresentazioni fiorentine del medesimo soggetto, con gli apostoli allineati entro fondali in cui si dava più importanza ai particolari decorativi che al pathos del momento. I personaggi, per la loro scala monumentale, sembrano invadere lo spazio e venire incontro all’osservatore: dalle braccia di Cristo, calmo e quasi immobile al centro della composizione, si dirama e si comunica agli apostoli, raggruppati a tre a tre, una sorta di movimento a onda, con un forte crescendo emotivo. Ciò è evidente soprattutto nella concatenazione dei gesti delle mani, che legano le figure luna all’altra e che, assieme alle espressioni dei volti, danno forma a una serie di reazioni e sentimenti diversi: sdegno (Bartolomeo, che scatta in piedi), stupore e diniego (Giacomo minore e Andrea, che mostra i palmi delle mani), aggressività (Pietro, che si protende impugnando un coltello), ritrosia e vergogna (Giuda), rassegnazione (Giovanni), incredulità (Tommaso, che puntando l’indice sembra domandare chi sia il traditore), orrore (Giacomo maggiore), dolore accorato (Filippo), sconcerto (Matteo, Taddeo e Simone Zelota).
La raffigurazione di Giuda è emblematica: contrariamente all’iconografia tradizionale, l’apostolo traditore non è collocato al di qua della tavola, isolato e in evidenza rispetto al gruppo, bensì - in modo più verosimile - seduto insieme agli altri. La sua singolarità è nell’atteggiamento: istintivamente l’uomo si ritrae, con una mano stringe la sacca dei denari, mentre l’altra si blocca nell’atto di intingere insieme a Cristo il pane nel piatto.
Se da un lato tutto ciò presuppone gli studi di fisica condotti da Leonardo sui rapporti di causa-effetto e una visione meccanicistica degli eventi, dall’altro la concatenazione dei gesti riflette le sue osservazioni sulla propagazione del suono e delle onde. Le indagini sperimentali dell’artista-scienziato sono poste al servizio della sua pittura, per rappresentare con verosimiglianza l'uomo nei suoi atteggiamenti e nei suoi sentimenti.