Wagner, Richard – Tannhäuser

La trama - Atto I

Tannhäuser, menestrello al servizio di Hermann, langravio di Turingia, si reca al Venusberg e per molto tempo diventa l'amante di Holda (o Venere), la dea pagana dell'amore.
Nonostante i baccanali scatenati attorno ai due innamorati, a Tannhäuser mancano le semplici gioie della campagna tedesca, i suoi amici e la dolce Elisabeth. Venere cerca invano di tenerlo vicino. Quando il giovane stanco invoca la Vergine Maria, Venere ammette di essere stata sconfitta e, infastidita, manda Tannhäuser a casa, in un paese cristiano; di conseguenza Tannhäuser si ritrova libero, in una valle, non lontano dalla Wartburg.
Mentre un pastorello si rallegra del ritorno della primavera, Tannhäuser unisce il suo canto a quello dei pellegrini diretti a Roma. Il langravio Hermann arriva in persona, scortato, tra gli altri, da Wolfram von Eschenbach, amico di Tannhäuser. Wolfram riconosce Tannhäuser, che evita di rispondere alle domande sulla sua prolungata assenza e manifesta l’intenzione di proseguire il suo cammino altrove; ma la menzione del nome di Elisabeth, nipote di Hermann, lo fa cedere a cedere alle insistenze di Wolfram. Il talento del giovane restituirà la sua allegria alla nipote del langravio, che langue da quando il menestrello se ne è andato.

Atto II

Elisabeth torna tutta felice nella sala dei tornei poetici dove un tempo Tannhäuser era risultato vincitore. La cantante si precipita ai piedi del giovane e insieme festeggiano il miracolo che li ha riuniti, mentre Wolfram, guardandoli da lontano, dice ormai addio ai suoi sogni d'amore. Il landgravio che conosce bene i sentimenti della nipote accoglie gli invitati per poi proclamare le regole del torneo che fra poco si svolgerà: colui che evocherà con più splendore le virtù dell’amore, riceverà il premio dalle mani della ragazza.
È Wolfram che avanza per primo, per cantare l'adorazione lontana e rispettosa dell'oggetto, come si contempla una stella.
Tannhäuser risponde immediatamente, rifiutando una visione così disincarnata dell'amore, poi risponde ancora più vigorosamente, glorificando spudoratamente il desiderio carnale. Le sue parole provocano una furiosa reazione del menestrello Biterolf che difende i valori cavallereschi. Tannhäuser, fuori di sé, poi prende in giro il vecchio cantante che Walter difende. Ma nulla può più fermare l'amante di Venere: abbandonato ogni riserbo, canta le delizie pagane dell'antro maledetto di Venere.
Sconvolte da queste osservazioni, le dame lasciano la stanza e i cavalieri brandiscono le loro spade. Solo Elisabetta si alza in piedi per proteggere il peccatore ignaro della ferita mortale che le ha appena inferto. Tannhäuser ascolta sconvolto il verdetto del langravio: il colpevole deve unirsi ai pellegrini che si recano a Roma in pellegrinaggio, e tornare solo dopo aver ottenuto il perdono del papa. Elisabetta pregherà per lui.

Atto III

In una valle vicino alla Wartburg, Elisabetta prega davanti alla statua della Vergine. Wolfram, che veglia su di lei, sa che sta aspettando il ritorno dei pellegrini per rivedere Tannhäuser. La processione attraversa la valle, ma Tannhäuser non è tra loro. Vedendo Wolfram, la ragazza o respinge con un gesto amichevole ma deciso, prima di risalire da sola il sentiero che porta al castello.
Seguendola con lo sguardo, Wolfram invoca la sua stella inaccessibile. Una sagoma appare all'improvviso nella notte: è Tannhäuser, pallido, esausto, coperto di stracci. Wolfram gli corre incontro, ma subito indietreggia al suono di parole che lo inorridiscono: l'amico desidera tornare alla grotta di Venere, unica salvezza che ora gli resta. Il pellegrinaggio a Roma non ha avuto il risultato sperato; ascoltato il racconto della sua depravazione, il Santo Padre rifiutò l’assoluzione, ritenendo che il peccato fosse irremissibile. Disperato, davanti a uno sbalordito Wolfram, Tannhäuser invoca Venere e la dea risponde al suo richiamo. Wolfram quindi pronuncia di nuovo il nome di Elisabeth, il che fa scomparire Venere e le sue maledizioni, riportando Tannhäuser alla ragione.
Dal castello scende un corteo funebre; le spoglie di Elisabetta, che con la sua morte ha liberato Tannhäuser dal peccato di lussuria, vengono trasferite al cimitero. Prostrato davanti alla bara della giovane, egli muore. Nello stesso momento. i giovani pellegrini entrano nella valle portando in processione il pastorale papale ricoperto di verde fogliame. Tannhäuser è stato quindi salvato dall'Inferno grazie al merito di Elisabetta.

2. I personaggi

• Tannhäuser - Tenore - Cavaliere e Minnesänger (menestrello), amante di Elisabetta
All'inizio dell'opera, Tannhäuser lascia il regno di Venere perché preso dalla noia. Ma tornato al Wartburg, si ritrova faccia a faccia con il suo ex amore, Elisabetta, e i suoi sentimenti per lei riaffiorano. Sprezzante e arrogante nei confronti degli altri partecipanti al torneo, attira l'ira della società che lo circonda.
Minacciato di morte, deve la sua vita al sacrificio di Elisabetta. Vergognoso e bandito, decide allora di recarsi in pellegrinaggio a Roma e di tornare, pentito, da Elisabetta. Ma poiché il Papa gli rifiuta l'assoluzione decide di tornare nel regno di Venere.
Di ritorno al Wartburg, Tannhäuser cerca l'ingresso al Venusberg, ma viene trattenuto da Wolfram che gli ricorda il sacrificio di Elisabetta per lui. Tannhäuser alla fine si allontana da Venere per trovare la redenzione nella morte.
A livello di trattamento vocale, Wagner caratterizza la dualità di questo personaggio con linee melodiche svincolate da ogni regola prestabilita, sempre a metà tra recitativo e aria.

• Elisabeth - Soprano - Nipote di Hermann e amante di Tannhäuser
Elisabeth ha sempre amato Tannhäuser, e quando il giovane ritorna, lei fa esplodere la sua passione. Ma il suo amore senza riserve non viene ricompensato dall'atteggiamento di Tannhäuser che la costringe a dare la propria vita per la sua. Con questo atto, essa si trasforma in una vera santa.
Vocalmente, Wagner evoca le due fasi della vita interiore del personaggio con traboccante lirismo durante il suo incontro faccia a faccia con Tannhäuser o quando supplica a suo favore con l'altro Minnesänger.
Nell'Atto III, il suo trattamento vocale raggiunge un’estrema semplicità.

• Venere - Soprano - Dea della bellezza e dell'amore
Venere non vuole lasciare andare Tannhäuser, il cavaliere e menestrello che era riuscito ad ammaliarla e che lei aveva invitato a restare nella sua casa. All’inizio dell’opera, durante il faccia a faccia con lui, essa cerca invano di convincerlo a restare, poi decide di lasciarlo andare, predicendo che, nonostante tutto, ritornerà. Contrariamente a Elisabetta che incarna la luce e il bene, Venere incarna il male come evocato dall'ipercromatismo del suo trattamento vocale, così come i molti grandi salti di intervalli sconnessi e le sue ininterrotte discese e ascensioni melodiche. Questo ruolo è talvolta cantato da un mezzosoprano.

• Wolfram von Eschenbach – Baritono - Cavaliere e Minnesänger (menestrello)
Wolfram è il nobile cavaliere e Minnesänger che vuole solo una cosa: la felicità di Elisabetta. Così, da perfetto gentiluomo, quando Tannhäuser riappare, svanisce davanti ai due innamorati e vede la ragazza soccombere all'amore per il suo rivale, Tannhäuser. La piega presa dagli avvenimenti gli offre l'opportunità di estromettere definitivamente Tannhäuser, senza perdere l'onore e senza contare sull'intervento di Elisabetta che protegge Tannhäuser con la propria vita. Fedele a se stesso, Wolfram accetta il sacrificio di Elisabetta ed è proprio lui a ricordarlo a Tannhäuser nell'Atto III, permettendogli così di intraprendere la via della redenzione.
Questo carattere è rappresentato musicalmente da un trattamento vocale convenzionale, con semplici contorni melodici, nonché dall'uso di intervalli disgiunti durante i maggiori momenti espressivi.

• Hermann von Thüringen - Langravio inferiore di Turingia, signore di
Wartburg e zio di Elisabetta
• Walther von der Vogelweide - Tenore - Cavaliere e Minnesänger
(menestrello)
• Biterolf - Basso - Cavaliere e Minnesänger (menestrello)
• Heinrich der Schreiber - Tenore - Cavaliere e Minnesänger
(menestrello)
• Reinmar von Zweter - Cavaliere inferiore e Minnesänger
(menestrello)
• Pastorello - Soprano - Ruolo di travestito

Creazione dell'opera - Le diverse versioni del Tannhäuser

Tannhäuser è la quinta opera nella produzione operistica complessiva di Richard Wagner e la seconda nel suo cosiddetto periodo "maturo". Composta tra il 1843 e il 1845, quest'opera intitolata “opera romantica” si ispira a due leggende germaniche.
Dopo aver completato le sue letture, Wagner iniziò a scrivere il libretto fino all'aprile 1843, per poi passare alla composizione della musica tra luglio 1843 e ottobre 1845.
A questa versione originaria denominata "Dresda" segue una seconda versione che consiste in una rielaborazione del libretto e della musica tra l'ottobre 1845 e il maggio 1847. Il musicista aggiunse nuove modifiche nel settembre 1851. Le modifiche riguardano principalmente l'introduzione al terzo atto e la fine dell'opera. Tra settembre 1859 e marzo 1861 Wagner operò nuove trasformazioni nel libretto e nella musica.
Fu durante questa terza versione, chiamata “Paris” (la più rappresentata oggi), che il compositore tolse la fine dell'ouverture e aggiunse il balletto dall'inizio dell'opera. Quest'ultima rielaborazione non è stata l'ultima da quando Wagner è tornato alla sua composizione per tutta la vita.

L’accoglienza del pubblico

La prima della prima versione del Tannhäuser ebbe luogo, sotto la direzione dello stesso compositore, il 19 ottobre 1845 a Dresda, dove Wagner ricopriva la carica di secondo al Kapellmeister dall'inizio del 1840. Ma la prima non suscitò tanto interesse quanto la precedente. Wagner, insoddisfatto del risultato finale, si rimise subito al lavoro, modificando notevolmente il finale, che riteneva troppo debole rispetto al resto dell'opera. Nel 1861, Napoleone III commissionò a Wagner un'opera lirica per l'Opera di Parigi. Quest'ultimo propone di adattare la sua opera Tannhäuser al gusto francese, in particolare aggiungendo un balletto e traducendo il libretto in francese.

L’arte dei Minnesänger

Nei paesi di lingua tedesca, i Minnesänger sono l'equivalente di trovatori e trovieri tra il XII e il XIV secolo di lingua d’oc e di lingua d’oïl.
Noti per il loro stile di poesia epica e lirica, i Minnesänger prendono il nome dalla denominazione del loro canto, il Minnesang (= canto d'amore), in cui idealizzano una donna dotata delle più nobili qualità dello spirito e delle più alte virtù. Nelle leggende, la donna così celebrata, sempre socialmente inaccessibile per il poeta, è spesso la moglie del signore del menestrello e protettrice.
Nel libretto, Wagner utilizza personaggi divenuti mitici, ma che esistevano a priori, anche se l'esistenza del Tannhäuser non potrebbe mai essere veramente attestata storicamente a causa di una biografia molto oscura e lacunosa. L'argomentazione di Wagner si basa su due grandi leggende germaniche:
• quello basato sul Busslied di Tannhäuser in cui il cavaliere e poeta racconta come ha scoperto il Venusberg, la dimora sotterranea di Venere
• quella di una competizione chiamata “Sängerkrieg” (letteralmente “guerra dei cantori”) che si sarebbe svolta all'inizio del XIII secolo nella residenza di Eisenach.

Elaborazione orchestrale e vocale

Tannhäuser segna un nuovo passo verso la realizzazione dell'ideale wagneriano, secondo il quale l'orchestra deve “dire, raccontare” il dramma. In quest'opera, infatti, l'orchestra acquista sempre maggiore autonomia, soprattutto attraverso i leitmotiv, come nel terzo atto dove fa rivivere la storia di Roma del Tannhäuser. Qui, Wagner usa il processo del leitmotiv per illustrare il contrasto tra i due mondi: quello di Venere, identificabile dalla presenza invasiva del cromatismo, e quello del Wartburg, caratterizzato da un'impressione di pienezza musicale. L'apertura dell'opera è anche una sintesi delle forze del dramma, attraverso l'enunciazione di due leitmotiv: quello dei pellegrini (che annuncia la redenzione di Tannhäuser) e quello del Venusberg.
Per rafforzare il ruolo dell'orchestra nella narrazione, Wagner associa i timbri ai personaggi, come il clarinetto per i personaggi femminili (Venere ed Elisabetta) o gli archi bassi per Tannhäuser. Questo processo di personificazione dei timbri permette di assecondare la funzione drammaturgica dell'elaborazione vocale: è il riflesso delle diverse forze del dramma. Ad esempio nella scena 2 dell'atto I, le melodie di Tannhäuser e Venere sono totalmente contrastanti, il che simboleggia musicalmente il loro disaccordo. Le melodie della prima sono in un tempo lento, combinate e scandite da fiati, mentre gli interventi della seconda sono più simili a frammenti di motivi.
Tali contrasti si riscontrano tra i diversi canti di Elisabetta: quello della scena 1 del secondo atto ha l'aspetto del canto lirico italiano, con i suoi contorni melodici semplici, incollati al testo, articolati in brevi frasi di quattro misure, diatoniche, dai ritmi regolari e alcuni voli lirici. L'aria della sua preghiera ha qualcosa di liturgico.
Infine, un'altra importante opposizione di questo dramma è quella che coinvolge Wolfram e Tannhäuser. Ciò è particolarmente evidente durante la competizione in cui i due personaggi si oppongono, tanto per il loro vocabolario (religiosità per il primo o sensualità per il secondo) quanto per il loro canto (canto lavorato con un recitativo seguito da un'aria per uno, e canto libero, con un tempo veloce e in una tonalità più acuta per l'altra).

Una nuova concezione drammaturgica

Il Tannhäuser occupa un posto strategico nella produzione wagneriana, perché costituisce il trampolino musicale per la sua successiva produzione e contiene tutti i temi a venire: la malvagità dell'universo e l'amore come unico rimedio per sostenere il mondo (che qui si manifesta con il sacrificio di Elisabetta).
Raffigura anche un personaggio in cerca di redenzione attraverso il quale si esprime un doppio spazio musicale e sociale: Wagner unisce nel personaggio di Tannhäuser, sia gli elementi mitologici caratteristici dell'opera romantica tedesca, che quelli dell'epoca medievale.
In quest'opera, il compositore stabilisce anche la sua dinamica delle figure tripartite (Elisabeth, Tannhäuser, Venere), dove la psicologia di ciascuno dei personaggi è molto ben caratterizzata per consentire lo sviluppo della loro azione interiore: quella del sacrificio per Elisabeth, quella della redenzione per Tannhäuser e quella della manipolazione per Venere.
A livello strutturale, Tannhäuser annuncia la futura drammaturgia wagneriana con lo sviluppo delle azioni in un tempo non lineare, sia allungato che compresso, che vede susseguirsi tre sezioni drammatiche: esposizione, incidente e catastrofe. Wagner traspone questa concezione in tre fasi, anche su scala minore, come nel faccia a faccia tra Venere e Tannhäuser, o nella storia di Roma di Tannhäuser.
Le arie più convenzionali, come quelle di "Inno all'amore" di Tannhäuser o "Aria alla stella" di Wolfram, testimoniano l'influenza degli antichi “Lieder”, da cui Wagner mutua questa struttura in due tentativi ( cioè due strofe con due musiche diverse) seguite da un culmine (ultima strofa che mescola la musica delle prime due, su un terzo testo). Ad esempio, in "Inno all'amore", Tannhäuser implora due volte Venere di lasciarlo andare. Ma è solo al suo ultimo tentativo che decide di acconsentire alla sua richiesta.

Il dramma wagneriano

Considerando che non ci dovrebbero essere elementi musicali o drammaturgici superflui, Wagner non lascia nulla al caso in Tannhäuser, e tutti gli elementi contribuiscono al dramma. Usa, ad esempio, convenzioni liriche e teatrali per scopi drammatici, come durante la competizione canora nell'Atto II, in cui il compositore usa le convenzioni musicali di recitativi, arie e ensemble accompagnati da formule di riempimento armonico, per evocare musicalmente l'ambiente necessariamente convenzionale della concorrenza. L'aria di Wolfram è un esempio di canto convenzionale : una forma la-si-la, con un accompagnamento agli archi in arpeggi arpeggiati e un raddoppio del canto all'oboe nella ripresa di la.
Questo uso delle "convenzioni" non impedisce a Wagner di superarle, come nel duetto d'amore tra Tannhäuser ed Elisabetta nella scena 2 dell'Atto II, che inizia in maniera convenzionale (voci parallele, omofone, con ritmi semplici, ripetizioni e ripetizioni ) e si trasforma in uno stile vocale più flessibile dove i confini tra recitativo e aria non sono più così evidenti. L'organizzazione del rapporto tra le voci e l'orchestra è molto originale.
Infine, in alcune scene, Wagner sviluppa nuove concezioni drammaturgiche che annunciano chiaramente il "dramma wagneriano" come nella storia di Roma dove Wagner fa raccontare a Tannhäuser ciò che non può materialmente mettere in scena e che richiede una perfetta coincidenza tra il testo e il suo supporto musicale (voce o orchestrale).

Wagner ha anche concepito la competizione canora nell'Atto II come un vasto crescendo drammatico e musicale che culmina nell'atto profanatore di Tannhäuser. Tutto qui è messo al servizio dell'intelligibilità del testo. Perché quest'ultima è per il compositore l'unica garanzia della totale comprensione del dramma da parte degli ascoltatori: l'aumento dell'isolamento di Tannhäuser attraverso un'accelerazione degli interventi dei suoi accusatori.