Tesina su Richard Wagner

speranze di ottenere dalla monarchia riforme di carattere liberale, decide il ricorso alla

lotta aperta facendo causa comune con la classe operaia.

Sedata la rivolta, vengono individuati e perseguiti tre capi: August Roeckel, Michail

Bakunin e Richard Wagner. Solo quest'ultimo, già direttore d'orchestra all'Opera, che

aveva prima rivolto un appello al re perché agisse in senso riformista, e poi era

intervenuto attivamente nell'insurrezione, riesce a sfuggire al carcere venendo esiliato

in Svizzera.

La partecipazione attiva di Wagner ai moti rivoluzionari di Dresda è sicuramente la più

palese manifestazione della sua ideologia, che trova un'ampia formulazione teorica in

Arte e Rivoluzione L'opera d'arte

tre importanti scritti: (Kunst und Revolution) e

dell'avvenire Opera e

(Das Kunstwerk der Zukunft), entrambi del 1849, e

dramma (Oper und Drama), del 1851.

Scrive Wagner:

"Or che cosa era divenuta questa società, la cui base era stata il sentimento della

moralità? Addirittura l'opposto di ciò, che avrebbe dovuto essere su questa base: essa

era diventata la rappresentatrice della immoralità e dell'ipocrisia. Ma il veleno che la

guastò fu la consuetudine. La inclinazione alla consuetudine, alla quiete assoluta, la

indusse ad ostruire la fonte, dalla quale essa avrebbe potuto trarre alimento, per

mantenersi eternamente giovane e fresca; e questa fonte era il libero individuo, che

determinava se stesso mercé la sua natura. Giunta all'estremo della corruzione, la

società non è ridiventata morale, cioè non ha riacquistato il suo carattere veramente

umano, che in grazia dell'individuo, che agì di fronte ad essa con l'impulso involontario

della necessità naturale, e moralmente la negò. Il moto della storia universale, che

abbiamo innanzi a noi, contiene, nei suoi tratti, questa bella giustificazione".

Progredendo nella sua analisi, Wagner individua nello Stato politico il prodotto dei vizi

della società, e nella virtù della società il prodotto dell'individualità umana. Pertanto la

libera individualità si oppone allo Stato politico; se lo Stato ha negato all'individuo la

libertà di autodeterminazione, solo dall'annientamento dello Stato e dalle forme di

ordine costituito potrà prendere forma l'individuo libero, reso autocosciente nella

società.

Il compito di descrivere questa lotta, già presente nell'espressione collettiva del mito,

è demandato al poeta, inteso da Wagner in un'eccezione molto ampia.

Tuttavia, le forme cardinali alle quali fino ad ora il poeta ha affidato la sua espressione

- la tragedia, il romanzo - risentono di una grave limitazione; esse si rivolgono

primariamente alla ragione, mediante una costruzione che si apre al sentimento solo

in ben determinati squarci lirici. Il nuovo poeta ha nella musica un mezzo potentissimo

per rendere sentimentalmente pregnanti tutti i momenti della sua opera d'arte,

realizzando così un oggetto compatto e di grande coinvolgimento, che meglio di ogni

altro saprà evidenziare il contrasto che oppone l'individuo allo stato politico. L'opera

d'arte totale, articolata in parola, suona e azione drammatica (Wort-Ton-Drama) è

Opera e Dramma,

quindi motivata, in come mezzo di coscienza. 1

E' su questo retroterra ideologico, di estrazione palesemente anarchica, che la

Tetralogia (o meglio la Trilogia, in quanto il primo dramma del ciclo è un Prologo) vede

la luce.

L'abbozzo originario di quello che sarà l'embrione di tutto il ciclo risale al 1848;

Wagner ha intenzione di portare in scena una tragedia epica dedotta dall'antico

La morte di Sigfrido

patrimonio mitico germanico, dal titolo (Siegfrieds Tod), stesura

Il crepuscolo degli Dei

originaria de . Per far ciò il musicista non si rivolge al poema

Nibelungenlied,

nazionale della sua terra, il composto all'inizio del XIII secolo, poiché lo

considera tardivo e quindi corrotto; preferisce guardare, come fonte privilegiata, ai ben

dell'Edda.

più antichi carmi scandinavi

La morte di Sigfrido

Di vengono realizzati solo il testo ed alcune pagine musicali.

Wagner, smaliziato uomo di teatro, si rende infatti conto a questo punto che il dramma

sarebbe quasi totalmente incomprensibile se gli antefatti mitici rimanessero oscuri al

pubblico; si rende quindi necessario un prologo. Ma un prologo narrato e non

rappresentato, peraltro complesso come quello che va profilandosi, è un evento

decisamente antidrammatico, capace di compromettere la buona riuscita di tutta

l'opera; è quindi preferibile ampliarla in più capitoli. Prende così forma l'idea del ciclo;

Il giovane Sigfrido, Sigfrido;

nel 1851 è pronto il libretto di versione originale del l'anno

La Valchiria L'oro del Reno

successivo, con (Die Walkuere) e (Das Rheingold la

Tetralogia, almeno nel suo elemento testuale, può dirsi conclusa.

In questo ampio progetto trova spazio l'ideale wagneriano del mito, inteso come

trasfigurazione trascendente delle vicende umane, come immaginario collettivo fuori

dalla storia in cui tuttavia la storia è totalmente compendiata e resa esplicita nei suoi

significati fondamentali.

Nell'Uno liquido primordiale non esistono i concetti di bene e di male, di lecito e di

illecito; la nascita dei tre ordini di Esseri - Dei in cielo, Giganti sulla terra, Nani (o

Nibelunghi) sotto terra - rappresenta già essa stessa una violazione dell'equilibrio, che

per essere regolata necessita quindi di leggi arbitrarie. La lancia di Wotan reca incise

in primis

le rune degli antichi patti, le leggi che tutti gli stessi Dei - dovrebbero

rispettare; ma nel momento in cui la volontà individuale del Dio si trova a

contravvenire al dovere socialmente stabilito che egli stesso rappresenta, ponendolo

in una selva di brucianti contraddizioni, egli desidera che nasca un uomo nuovo, un

individuo completamente libero, padrone di se stesso e del suo destino. Questo eroe

sarà un suo discendente, Sigfrido, il quale infrangerà la lancia con la sua spada e darà

inizio agli accadimenti che porteranno al crepuscolo degli Dei ed alla nascita del

mondo degli Uomini liberi. 1

Sein zum Tode [Essere-per-la-morte]

Sabina Spielrein e Sigmund Freud attraverso il mito di Sigfrido

E proprio dall’ispirazione tratta dall’opera di Wagner che Sabina Spielrein, insieme al

suo ,prima dottore e poi grande amore Carl Gustav Jung , concepisce un figlio

(Sigfrido),un figlio concettuale ,simbolico ,che potesse unire le anime dei due amanti e

psicanalisti.

Sabina Spielrein: « Per molto tempo le nostre anime furono molto vicine; per esempio

io e il Dottor Jung non avevamo mai parlato di Wagner; ma un giorno arrivo da lui e

parlo di ciò che differenzia Wagner dagli altri musicisti, spiegando che la sua musica è

profondamente psicologica. Il Dottor Jung aveva gli occhi umidi : « Le mostro, dice, che

stavo scrivendo la stessa cosa ». Secondo la Spielrein dal peccato e dallo scontro di

due forze distruttrici può nascere qualcosa di nuovo ,puro ed eroico come Sigfrido

nell’opera wagneriana, nato da un incesto tra Sieglinde e Sigmund ,separati alla

nascita. L’unione di lei (ebrea), e Jung (ariano) avrebbe simboleggiato il superamento

del divario tra ebrei e tedeschi ,e in tal caso anche il superamento del divario tra Jung

e Freud. Inoltre fu proprio grazie al mito di Sigfrido che Sabina Spielrein ideò la teoria

sull’istinto di morte ,sulla sessualità intesa come perdita del proprio individualismo

nell’altro, sul conseguenziale legame tra amore e morte (come nel caso di Sigfrido e

Brunilde che, vinta dall'amore di Sigfrido, rinuncerà al mondo degli dei. Insieme, i due

canteranno "l'amore lucente e la morte ridente" – il loro amore porterà poi alla morte

fisica,anche se in maniera implicita, di uno dei due ).

Giuditta II, quadro di Gustav Klimt che Sabina Spielrein sceglie come

modello rappresentativo del connubio tra principio di piacere e

pulsione di morte.

La figura femminile rappresentata nella sua interezza conferisce una

forte verticalità all'insieme pittorico, tanto che il limite inferiore del

quadro, tagliando di netto la gonna della donna, ci lascia

immaginare quasi che la sua figura possa continuare ancora verso il

basso. Lo slancio verticale quasi sproporzionato delle figure

femminili è una caratteristica peculiare dei quadri del pittore

austriaco, che con tale mezzo espressivo conferiva ai suoi soggetti

una monumentalità e un'eleganza assolutamente predominanti

all'interno delle sue opere. Giuditta fu l'eroina ebrea che liberò il suo

popolo da Oloferne tagliandogli la gola dopo essere riuscita tramite

la sua intelligenza e bellezza a sedurlo. Lo sguardo è quello di una

donna bellissima, seducente, passionale ma al tempo stesso fiera e

coraggiosa, ha un'espressione sfuggente che pensando al gesto che

ha appena compiuto potremmo quasi definire cinica e crudele. Le

sue mani sembrano gli artigli di un'aquila che ha appena afferrato la

sua preda tenendola saldamente tra i suoi artigli, e la sua preda in

questo caso è proprio la testa di Oloferne che tiene per i capelli,

come simbolo di vittoria e di riscatto per lei e per il suo popolo.

La grandezza di Klimt sta nell'essere riuscito tramite un linguaggio 1

contemporaneo e moderno rispetto al periodo in cui è vissuto ad

isolare nello spazio e nel tempo le figure rappresentate,

destinandole immancabilmente a diventare eterne.

La teoria di Sabrina Spielrein influenzerà ,quasi innesterà basi concettuali in Freud

Al di là del principio di piacere

che citerà la psicanalista, nel 1920, in dove tratterà di

Eros (pulsione di vita) e Thanatos (pulsione di morte).

Secondo Freud, l’amore è eros, e cioè libido, pulsione che tende a scaricare le tensioni

cercando il massimo piacere: ma le tensioni erotiche risorgono continuamente,

determinando quello che il grande psicanalista ha chiamato il “frastuono dell’eros”,

che più prosaicamente potrebbe coincidere con l’eterna incontentabilità umana. A

compensare questo eterno risorgere delle tensioni e della sofferenza ci sarebbe,

secondo Freud, la pulsione di morte, cioè la tendenza a tornare ad uno stato

inorganico, in cui cessano le tensioni e che viene chiamato “stato di costanza”. Ciò

significa che senza la morte, cioè senza la cessazione

delle tensioni erotiche, l’amore sarebbe destinato a rimanere perennemente

insoddisfatto, ed è così finché restiamo vivi. Ecco perché la pulsione di morte sarebbe

al servizio del principio di piacere, benché nel suo sublimare le tensioni essa andrebbe

al di là del principio di piacere stesso. In fondo, come scrive Pessoa (1997), “non c’è

espediente mentale che riesca a realizzare un’assimilazione di concetti contrari quali il

piacere e la paura”). In quest’ottica, l’amore non è più contrapposto alla morte, ma è

la morte che rappresenta la fine dell’amore. Certe interpretazioni dell’orgasmo, inteso

come “piccola morte” ne sarebbero un esempio: l’amore tende alla piccola morte 1

dell’orgasmo, ma anche al riposo originato dal rinnovarsi della tensione amorosa. Se

l’amore non fosse solo eros- cioè tensione a godere dell’altro - ma anche agape, cioè

tensione rispetto al godimento dell’altro, o puro desiderio del bene dell’altro, allora

l’amante potrebbe desiderare che l’orgasmo non fosse una morte, per quanto piccola,

bensì una possibilità di rinascere per poter godere ancora.

Nella sua opera “La distruzione o amore”, (Vicente Aleixandre, 1970, p. 31) scrive: 224

“Muoio perché m’avvento, perché voglio morire

o vivere nel fuoco, perché quest’aria che spira

non mi appartiene, è l’alito rovente che se

m’accosto brucia e dora le mie labbra dal profondo.

Lascia, lascia che guardi, infiammato da amore,

mentre la tua purpurea vita mi arrossa il volto,

che guardi nel remoto clamore del tuo grembo

dove muoio e rinuncio a vivere per sempre”.

Come dice il poeta, Eros e Thanatos trovano ricomposizione nella nostra stessa

esistenza.

Ad un certo punto del suo lavoro, Freud (2006) nella sua opera Al di là del principio di

piacere, si rese conto che la psiche non poteva essere governata soltanto da una