Tesina sulla Poesia

Il verso è tutto

La poesia tra sublimazione e rivelazione

I

“Il verso è tutto.

Nella imitazione della Natura nessun istrumento d'arte è più vivo, agile, acuto, vario, multiforme, plastico,

obbediente, sensibile, fedele. Più compatto del marmo, più malleabile della cera, più sottile d'un fluido, più

vibrante d'una corda, più luminoso d'una gemma, più fragrante d'un fiore, più tagliente d'una spada, più

flessibile d'un virgulto, più carezzevole d'un murmure, più terribile d'un tuono, il verso è tutto e può tutto.

Può rendere i minimi moti del sentimento e i minimi moti della sensazione; può definire l'indefinibile e dire

l'ineffabile; può abbracciare l'illimitato e penetrare l'abisso; può avere dimensioni d'eternità; può

rappresentare il sopraumano, il soprannaturale, l'oltramirabile; può inebriare come un vino, rapire come

un'estasi; può nel tempo medesimo posseder il nostro intelletto, il nostro spirito, il nostro corpo; può, infine,

raggiungere l'Assoluto. Un verso perfetto e assoluto, immutabile, immortale; tiene in sé le parole con la

coerenza d'un diamante; chiude il pensiero come in un cerchio preciso che nessuna forza mai riuscirà a

rompere; diviene indipendente da ogni legame da ogni dominio; non appartiene più all'artefice, ma è di tutti

e di nessuno, come lo spazio, come la luce, come le cose immanenti e perpetue. Un pensiero esattamente

espresso in un verso perfetto è un pensiero che già esisteva preformato nella oscura profondità della lingua.

Estratto dal poeta, sé günita ad esistere nella conscienza degli uomini. Maggior poeta è dunque colui che sa

discoprire, disviluppare, estrarre un maggior numero di codeste preformazioni ideali. Quando il poeta è

prossimo alla scoperta d'uno di tali versi eterni, è avvertito da un divino torrente di gioia che gli invade

d'improvviso tutto l'essere.”

(G. D’Annunzio, Il piacere, 1889)

Il culto della parola tra D’Annunzio e Petrarca

“Il verso è tutto”: così chiude D’Annunzio l’Isottèo, raccolta poetica del 1890, in un celebre emistichio che

sarà innalzato a poetica, in un gioco d’autocitazione, dal personaggio di un suo romanzo stesso, l’Andrea

Sperelli della Roma estetizzante de “Il piacere” (1889). Il verso, che nel primo capitolo del secondo volume

del romanzo appare come “perfetto e assoluto, immutabile e immortale, […] capace di definire

l’Indefinibile e dire l’Ineffabile”, in un culto della parola che si rivela nella produzione dannunziana

perennemente ambivalente.

La poesia è da un lato panestetismo (Gullace): preziosismo verbale, artificio, a volte mero esercizio barocco

che trascende il valore semantico della parola. Attraverso lo stile, essa diviene strumento di raggiungimento

di una bellezza assoluta ed ideale, quella fine a sé stessa teorizzata da T. Gautier e idolatrata dagli esteti,

quella che fa evadere dal “grigio diluvio democratico” e anzi eleva ad una dimensione superiore, in una

sublimazione e trasfigurazione continua della realtà stessa. Esempio è proprio l’Isottèo, nel quale il

primigenio Abruzzo delle novelle diviene lo scenario artificiale d’un idillio preraffaellita gettato nella lontana

e idealizzata società cortese del trecento; o la “favola bella” dell’Alcyone, diario lirico che trasforma una

comune aristocratica vacanza estiva in un luogo fisico e dell’anima dove la natura si fa umana (vedi “La sera

fiesolana”) e l’uomo si fa natura (vedi “La pioggia nel pineto”), secondo una prospettiva di panismo estetizzante.

Tale ansia di sublimare la realtà pervade anche i romanzi, per i quali D’Annunzio attinge alla propria

esperienza autobiografica, trasfigurandola in un’atmosfera sospesa che sfiora la coincidenza tra arte e vita. Lo

stesso Andrea Sperelli, alter-ego di D’Annunzio, non fa che basare la propria vita sull’artifizio della parola e

dei sentimenti, talora parlando di sé alle proprie amanti in terza persona. E il culto dello stile, d’altronde,

riguarda anche la prosa, che sotto le influenze del simbolismo decadente si musicalizza, divenendo lirico-

evocativa: “dopo quella della poesia anche la parola narrativa deve lasciarsi dalla legge musicale della

ripetizione per diventare musica dell’emozione” (Raimondi).

Quel valore estetico della parola assoluto e puro sembra essere derivato alla letteratura italiana, secondo il

critico e amico del vate A. Conti, direttamente da Petrarca, dal suo “linguaggio eletto, filtrato”, a cui

D’Annunzio attribuirà quel “mistero” che soltanto la “potenza occulta della musica” sa effondere “intorno ai

fantasmi poetici”. Del resto, fortissimi sono i legami tra Petrarca e D’Annunzio, dalla trasfigurazione del

reale – che nel Canzoniere significava dissoluzione del corpo di Laura nella natura, alla ricerca ossessiva di

una rivitalizzazione del mito (Luperini) – basti pensare al mito petrarchesco di Apollo e Dafni, al

fonosimbolismo tutto petrarchesco mutuato dal simbolismo, dal luogo fisico e dell’anima al petrarchismo de

“La Sera Fiesolana”. E proprio le parole del Petrarca, che per D’Annunzio “pajono divenire immateriali e

disolversi nell’Indefinito”, ancora per A. Conti sono quelle in cui la critica simbolista proietta e riflette la

propria stessa poetica.

Proprio dal simbolismo francese giunge al vate quella concezione della poesia come rivelazione dell’Assoluto:

una poesia che si dissolve in musica e colore, che si fa pura evocazione ed astrazione

penetrando nel mistero delle cose, divenendo poi la parola “nuda”, “scavata come in un abisso” di Ungaretti

e la teologia degli ermetici. È nelle Laudi che egli parla della natura e dell’arte nei termini d’un dio bifronte:

e se la poesia è arte tecnica è al contempo attività spontanea e inconsapevole, continuazione della natura, e

nel suo estetismo anche superiore alla natura stessa. Lo stesso D’Annunzio, ne “La sera fiesolana”, esprime

quella inesausta tensione a infrangere il silenzio delle labbra della natura, una natura che anche qui si

trasfigura, nei connotati di una sensuale donna di eco stilnovistico, sennonché anche i cartigli del Notturno,

scritti in un periodo di semicecità, sono quelli dello scriba egizio o del cieco Omero.

E tale concezione è presente anche nel preumanista che per primo rivendicò la dignità della poesia rispetto

alle altre scienze (come nelle “Invective contra medicum quendam”, 1355 e nel “De ipsius et multorum

ignorantia”, 1367) e che, durante la propria incoronazione poetica, accostò la poesia proprio alla sacra

scrittura.

La poesia dell’ineffabile dallo Stilnovismo alla Commedia

In realtà, una concezione mistico-esoterica della poesia compare per la prima volta nella letteratura italiana

con lo Stilnovismo, in cui è l’Amore a dettare al poeta la materia del suo canto. Rispetto alle tradizioni

liriche precedenti, si impone una concezione dell’ispirazione poetica come impulso trascendente,

strettamente collegato alla forza dell’amore e alla figura della donna intesa come angelo, strumento di

elevazione tra l’uomo e Dio. Dice Dante nel XXIV canto del Purgatorio: “I’ mi son un che, quando Amor mi

spira, noto, e a quel modo ch’e ditta dentro vo significando”. E nella Vita Nova, nella canzone “Donne

ch’avete intelletto d’amore” il poeta parla di una “lingua che parlò quasi come per se stessa mossa”,

affermando così quella natura mistica dell’ispirazione poetica