Tesina sulla Poesia

Quel valore estetico della parola assoluto e puro sembra essere derivato alla letteratura italiana, secondo il

critico e amico del vate A. Conti, direttamente da Petrarca, dal suo “linguaggio eletto, filtrato”, a cui

D’Annunzio attribuirà quel “mistero” che soltanto la “potenza occulta della musica” sa effondere “intorno ai

fantasmi poetici”. Del resto, fortissimi sono i legami tra Petrarca e D’Annunzio, dalla trasfigurazione del

reale – che nel Canzoniere significava dissoluzione del corpo di Laura nella natura, alla ricerca ossessiva di

una rivitalizzazione del mito (Luperini) – basti pensare al mito petrarchesco di Apollo e Dafni, al

fonosimbolismo tutto petrarchesco mutuato dal simbolismo, dal luogo fisico e dell’anima al petrarchismo de

“La Sera Fiesolana”. E proprio le parole del Petrarca, che per D’Annunzio “pajono divenire immateriali e

disolversi nell’Indefinito”, ancora per A. Conti sono quelle in cui la critica simbolista proietta e riflette la

propria stessa poetica.

Proprio dal simbolismo francese giunge al vate quella concezione della poesia come rivelazione

dell’Assoluto: una poesia che si dissolve in musica e colore, che si fa pura evocazione ed astrazione

penetrando nel mistero delle cose, divenendo poi la parola “nuda”, “scavata come in un abisso” di Ungaretti

e la teologia degli ermetici. È nelle Laudi che egli parla della natura e dell’arte nei termini d’un dio bifronte:

e se la poesia è arte tecnica è al contempo attività spontanea e inconsapevole, continuazione della natura, e

nel suo estetismo anche superiore alla natura stessa. Lo stesso D’Annunzio, ne “La sera fiesolana”, esprime

quella inesausta tensione a infrangere il silenzio delle labbra della natura, una natura che anche qui si

trasfigura, nei connotati di una sensuale donna di eco stilnovistico, sennonché anche i cartigli del Notturno,

scritti in un periodo di semicecità, sono quelli dello scriba egizio o del cieco Omero.

E tale concezione è presente anche nel preumanista che per primo rivendicò la dignità della poesia rispetto

alle altre scienze (come nelle “Invective contra medicum quendam”, 1355 e nel “De ipsius et multorum

ignorantia”, 1367 ) e che, durante la propria incoronazione poetica, accostò la poesia proprio alla sacra

scrittura.

La poesia dell’ineffabile dallo Stilnovismo alla Commedia

In realtà, una concezione mistico-esoterica della poesia compare per la prima volta nella letteratura italiana

con lo Stilnovismo, in cui è l’Amore a dettare al poeta la materia del suo canto. Rispetto alle tradizioni

liriche precedenti, si impone una concezione dell’ispirazione poetica come impulso trascendente,

strettamente collegato alla forza dell’amore e alla figura della donna intesa come angelo, strumento di

elevazione tra l’uomo e Dio. Dice Dante nel XXIV canto del Purgatorio: “I’ mi son un che, quando Amor mi

spira, noto, e a quel modo ch’e ditta dentro vo significando”. E nella Vita Nova, nella canzone “Donne

ch’avete intelletto d’amore” il poeta parla di una “lingua che parlò quasi come per se stessa mossa”,

affermando così quella natura mistica dell’ispirazione poetica che è chiara nelle cantiche del Paradiso, in cui

è l’ispirazione divina a dover necessariamente supportare Dante nella rievocazione di una esperienza che

trascende i limiti dell’umano. Addirittura è Amore, nella quarta stanza, a prendere direttamente la parola. E

nell’ultima stanza la canzone stessa viene definita “figliuola d’Amor”. Il tema della ineffabilità che pervade

tutto il Paradiso è già annunciato in questa canzone: è impossibile esprimere con i suoi limitati mezzi

espressivi una lode perfetta e piena di Beatrice, e la forza di Amore è tale in lui che se potesse adeguare la

propria parola al proprio stato d’animo, riuscirebbe a fare innamorare chiunque lo ascoltasse.

Ma è nella Commedia che si assiste alla elezione del poeta come profeta, o teologo. Dante compie un viaggio

straordinario nell’aldilà, da vivo, terzo solo ad Enea e a san Paolo, come rappresentante di sé stesso ma anche

di tutta l’umanità, in un cammino di redenzione dal peccato e dal traviamento morale. Ad accompagnarlo è

un altro poeta dell’al di là, Virgilio, colui che in virtù della sua egogla IV – la quale annunciava la nascita di

un fanciullo divino che avrebbe portato sulla terra l’età dell’oro – si era fatto profeta della venuta di Cristo. E

la poesia si fa continua profezia, dalla profezia del veltro del primo canto dell’Inferno alle numerose post

eventum sul futuro di Dante, pronunciate dalle diverse anime con le quali il poeta colloquia.

L’esperienza dell’al di là culmina nella terza cantica, quella del Paradiso: è nel primo canto, quando egli sta

attraversando la sfera del fuoco fissando nello sguardo di Beatrice il riflesso del sole, che Dante afferma che

“trasuman per verba non si porìa”, facendo riferimento al limiti del linguaggio umano nell’esprimere una

esperienza ultraterrena e ultraumana. Per questo motivo egli non può che ricorrere al mito di Glauco, per

esplicare la sua condizione. Lo stesso atteggiamento di Dante risulta essere ambivalente: se da un lato egli è

orgoglioso dell’unicità e dell’eccezionalità del suo viaggio, egli avverte l’ineffabilità di tale esperienza.

Nell’ultimo canto della Commedia, nel quale finalmente si ha la visione triadica e dinamica di Dio, egli si

rivolge direttamente a quest’ultimo, senza più lo schermo di figure pagane quali le muse e gli dei: “O somma

luce che tanto ti levi da’ concetti mortali, a la mia mente ripresta un poco di quel che parevi, e fa la lingua

mia tanto possente, ch’una favilla sol de la tua gloria possa lasciar a la futura gente; ché, per tornare

alquanto a mia memoria e per sonare un poco in questi versi, più si conceperà di tua vittoria”. Anche la

memoria, infatti, registra un cedimento ed esso viene reso da Dante attraverso tre similitudini: il sogno che

non si è più in grado di ricordare, ma che lascia una sensazione viva, al risveglio; la neve che si scioglie al

sole; gli oracoli della Sibilla ormai perduti nelle foglie allontanate dal vento. Così, alla fine, il poeta si

dichiara sconfitto, chiudendo il poema con l’immagine sempre presente dell’Amore: “A l’alta fantasia qui

mancò possa; ma già volgeva il mio disio e l’ mio velle, sì come rota ch’igualmente è mossa, l’amor che

move il sole e l’altre stelle”.

L’Apuleio presimbolista

La prosa di Apuleio è «un ininterrotto fuoco pirotecnico di pezzi di bravura e di artifici

stilistici: vi sono profusi immagini barocche, giochi di parole, preziosismi sonori, costrutti e

termini popolareschi, mescolati con tirate retoriche e declamatorie. Caratteristica costante

della prosa apuleiana è la ricerca di valori musicali, con cadenze ora dal suono languido e

sensuale, ora dal ritmo concitato e incalzante; la musica verbale acquista un suo valore

evocativo autonomo, [...] è rivelatrice di valori mistici, simbolici, irrazionali e magici; l’arte

di Apuleio pertanto riesce a cogliere il nesso profondo che nella sua epoca lega il culto

della parola e l’inclinazione al mistico e all’irrazionale. Apuleio è l'ultimo grande artista

della letteratura latina, ma proprio per la sua capacità di interpretare profondamente il suo

tempo, così diverso dall'età di Augusto, si trova già al di fuori dell'arte che si suole

chiamare classica» (L. Perelli)

Vissuto in un’epoca di fervori arcaizzanti, Apuleio conosce la predilezione dei suoi contemporanei per la

parola obsoleta e per gli autori arcaici. Egli – e questa è la sua peculiarità – fa rientrare tale predilezione in

una generale ricerca di letterarietà, di preziosità verbale, che trascende un uso linguistico puramente

comunicativo della lingua, tant’è che le parole si fanno evocative, richiamando suggestive connotazioni

implicite. Si è pensato anche che “Le metamorfosi” abbiano alla base una struttura musicale, che esse siano

costruire non secondo un preciso ordine architettonico ma che si sostanzi di richiami ed echi, come fosse una

sinfonia. Tutto ciò viene realizzato grazie all’impiego di figure di suono – quali anafore, allitterazioni,

omeoteleuti, rime, assonanze - e di clausole, che chiudono armoniosamente frasi e periodi. La

musicalizzazione della prosa è chiara anche nel tono enfatico e ridondante, che propone numerose ripetizioni

e copiosità di sinonimi. Non mancano i giochi di parole, elementi per i quali alcuni critici, come N. Terzaghi,

hanno ritenuto che Apuleio avesse in realtà trascurato il contenuto per la forma.

A differenza di Petronio, che nel Satyricon si fa pittore della realtà sociale dell’epoca, Apuleio ci presenta

inoltre un mondo al di fuori dal tempo, trasfigurato e sublimato come in una favola. Anche i passi del

romanzo più burleschi e licenziosi lasciano a disagio il lettore, proponendogli un mondo che supera ciò che è

convenzionale, umano, razionale. Secondo L. Perelli, “la fuga di Apuleio dalla normalità e dalla razionalità

si svolge in varie direzioni, verso la bestialità e la perversione, verso la crudeltà gratuita, verso il magico e

“

il tenebroso, verso il favoloso e il surreale, infine verso l’ebbrezza mistica” e Certe tendenze

irrazionalistiche e la fuga dalla misura e dall’equilibrio classico, che già erano proprie dei maggiori

scrittori latini dell'età imperiale, con Apuleio celebrano il loro trionfo”.

Per tali caratteristiche, quali la musicalità della prosa, il potere evocativo della parola e la tendenza alla fuga

dalla realtà mediante la letteratura, possiamo parlare di Apuleio nei termini di un precursore del simbolismo

decadente. Ancora scrive Perelli: “ Il compiacimento per gli abbaglianti giochi sonori e per i preziosismi

stilistici non è semplicemente una splendida veste che nasconde l'assenza di un contenuto sentito, ma è

connesso con la sua intuitiva fede, di natura, decadentistica, nella capacità della parola musicale di

suscitare vibrazioni magiche e stupefatte”.

La poesia come estasi: l’anonimo del Sublime

La bellezza estetica dell’arte, soprattutto dell’arte poetica, è quella che viene definita “sublime” nel trattato

anonimo di retorica e di critica stilistica “Sul sublime”, che ha influenzando enormemente l’estetica europea

dell’ultimo settecento e l’omonimo concetto teorizzato a suo tempo da E. Burke. Per la retorica antica,

infatti, secondo la concezione di Aristotele e Teofrasto, il sublime è una categoria stilistica generalmente

legata all’argomento trattato e al genere letterario, non la mera bellezza estetica dell’opera artistica. Poesia ed

eloquenza, secondo Longino, devono non tanto persuadere quanto indurre in uno stato di delirio, incantare

gli uditori inducendoli in uno stato di empatia. La concezione della poesia come follia, furore, invasamento

dal dio, risale a Democrito e al Platone dello Ione e del Fedro e sottintende una concezione tendenzialmente

irrazionale della creazione poetica.

La concezione della natura ultrarazionale dell’arte è chiaramente espressa dall’anonimo sin dall’inizio del

trattato, nel quale si afferma che il sublime poetico è, paradossalmente, qualcosa posto al di là della parola,

qualcosa di ineffabile che può però servirsi soltanto del linguaggio e che conduce l’ascoltatore ad uno stato

di estasi.

“Il sublime è una sorta di eccellenza del linguaggio, e i massimi poeti e prosatori non altrove che di qui

raggiunsero il primato e consegnarono la loro fama all'eternità. Infatti il sublime trascina gli ascoltatori

non alla persuasione, ma all'estasi: perché ciò che è meraviglioso s'accompagna sempre a un senso di

smarrimento, e prevale su ciò che è solo convincente o grazioso, dato che la persuasione in genere è alla

nostra portata, mentre esso, conferendo al discorso un potere e una forza invincibile, sovrasta qualunque

ascoltatore".