Sublime Sinestesia, tesina

N PITTORE CONNAZIONALE DI IGETI

quella concezione della musica basata su suoni psichedelici

e sperimentali propria del compositore. Victor Vasarely

(1906-1997), principale rappresentante della corrente

ungherese dell'Op Art, sviluppa un linguaggio del più

tipico astrattismo, scevro da ogni lirismo fantastico e

saldamente collegato alla geometria pura, in composizioni

dalla precisa impaginazione costruttiva di impostazione

quasi architettonica nella loro aspirazione alla tridimen-

sionalità, nelle quali la terza dimensione è rappresentata dal

movimento. Vasarely contrappone nella stessa immagine

diversi sistemi prospettici secondo una sua personale

ricerca sulle proprietà scientifiche del colore e della linea,

volta alla creazione di immagini virtuali ambigue in grado

di alterare il comune senso ottico-percettivo dell'osser-

vatore, pur entro gli schemi di una costruzione geometrica

rigorosa ed esatta. In questo senso sfida la vista dell'osser-

Figura 43 Victor Vasarely, Vega-Nor, 1969 vatore nello stesso modo in cui Ligeti sfidava l'udito dell'a-

[www.op-art.co.uk] scoltatore. L'arte di Vasarely è finalizzata all'affermazione

della possibilità che, inducendo nell'osservatore opportuni stimoli ottici con risultati percettivi del tutto

personali e soggettivi, il risultato ultimo inganni in qualche modo la mente. Convinto, nella scia del

radicalismo costruttivista russo, della possibilità di un'arte ad accesso globale, sviluppa uno stile pittorico

in cui non serve alcun commento, non c'è alcun simbolismo da decifrare, non c'è bisogno di alcun

background culturale per capire, ognuno può trovare un suo significato. Secondo il concetto di arte

8

sociale e democratica, "cinetica, multi-dimensionale e comunitaria" , per citare le sue stesse parole, basta

abbandonarsi all'inganno visivo e lasciarsi guidare dall'illusione entro uno spazio magico, puramente

ottico, in cui la ricezione dell'immagine si trasforma in atto

mentale attivo e creativo. Prendendo ad esempio la sua opera

Vega-Nor si può comprendere il processo applicato in modo

ripetitivo nei suoi quadri, con infinite variazioni che rendono

ciascuno di essi unico. Definiti da un reticolo di linee

opportunamente deformate, i riquadri centrali, di dimensioni

maggiori, sono contornati di colori caldi che accentuano un

movimento di avvicinamento all'osservatore, mentre i riquadri

laterali si fanno via via più piccoli e di forma regolare, con un

colore di riempimento omogeneo e contorni sempre più scuri. Si

produce l'effetto di uno spazio che retrocede e si appiattisce verso

il fondo: giocata sul contrasto tra la rigorosità della forma e la

mutevolezza del colore, una precisa figura sferica emerge dalla

superficie piana divenuta elemento dinamico ed avanza nello Figura 44 Victor Vasarely, Senza

spazio, espandendosi. titolo, 1974 [www.polpettas.com]

8 Victor Vasarely, Gea, Hervas, Parigi 1992 - 18 -

La Sublime Sinestesia. Il Colore delle Note, La Melodia delle Forme

7. LA SIMBIOSI DI FORMA E SEMANTICA - L’ARTE ASSOLUTA

In conclusione, è opportuno tracciare un quadro d'insieme dell'evoluzione continua di musica e pittura

nel lungo percorso di presa di coscienza proprio dell’uomo contemporaneo. Lo studio nei campi,

spesso contrapposti, di forma e semantica raggiunge il suo apice nelle opere di due artisti i quali, nelle

rispettive discipline, riescono nel difficile compito di far coesistere in simbiosi perfetta questi due fronti

di ricerca operando una sintesi di contenuti e di stile senza precedenti. Questi due artisti sono Sofija

Asgatovna Gubajdulina (1931-) nella musica e Edvard Munch (1863-1944) nella pittura.

P G , compositrice russa che sotto il

ER QUANTO RIGUARDA LA UBAJDULINA

regime comunista combatté a testa alta per difendere uno stile musicale

e una fede cattolica profondamente avversi allo standard approvato dalla

classe dirigente, la sua opera rispecchia l'audacia e il coraggio di sfidare

le convenzioni e le regole. L'immensità di questa compositrice sta nella

costruzione monumentale di suoni che si distinguono per ricchezza e

fascino, un libero crogiolo di sonorità sempre presentate in perfetta

suddivisione di spazi e di silenzi, con un ricorso memorabile alle

risonanze e ai vortici strumentali da una parte, ma anche fornendo

sprazzi "classici" degni di un grande compositore del passato dall'altra.

Una delle pietre miliari della modernità, nonché il suo capolavoro, è

Offertorium

l' , concerto per violino e orchestra composto nel 1980, che

colpisce per la sua inten-

sità espressiva e per il

Figura 45 Sofija Gubajdulina magnifico connubio che

[www.wikipedia.org] si crea tra il violino e il

resto degli strumenti corposamente e rigorosamente "mi-

steriosi" per tutto il percorso. La sua musica è carat-

terizzata dall'uso di inusuali combinazioni orchestrali che

vedono insieme strumenti molto lontani tra loro come

stile e sonorità, per esempio strumenti a percussione

associati a saxofoni, mentre non è raro ritrovare in

comunione con l'orchestra tradizionale strumenti propri

koto

di tradizioni musicali di matrice orientale come il e Figura 46 spartito tratto dal De Profundis per

bayan

il . Associato alla componente musicale si ha una bayan di Gubajdulina, 1978

dimensione simbolica che viene considerata dalla [www.gramophone.co.uk]

Gubajdulina il vero fulcro della sua arte. Secondo la compositrice, infatti, il simbolo è qualcosa che

emerge dall'oblio del pensiero con forza bruciante, manifestandosi

sotto forma di un gesto che, da solo, conferisce un significato

profondo all'intera opera. La profonda fede cattolica dell'artista si

rispecchia in questa caratteristica delle sue composizioni. Ricorrono

spesso, infatti, motivi e tematiche religiose con forte connotazione di

esaltazione epica della cristianità e dei suoi simboli, a delineare una

modernissima versione del canto gregoriano, anche se la misticità

del contenuto è decisamente meno esplicita. Questa componente

simbolica, che è prova della volontà della compositrice di ricercare

una dimensione divina in una società che si pone ormai come

radicalmente atea, ponendola come profeta scomoda di un ritorno

della religiosità, si riscontra in numerosi lavori a diversi livelli. Ad

In principio era il ritmo

esempio nel titolo, come in , a sottolineare

la sua visione di una componente divina nella musica. Altrimenti nel

gesto del musicista, come nel primo movimento della sonata per

In croce

Figura 47 spartito tratto da Gioisci

violino e violoncello , nel quale la riduzione di pressione del

di Gubajdulina, 1979 dito sulla corda, in un movimento ascendente di trasmutazione del

[www.gramophone.co.uk] - 19 -

La Sublime Sinestesia. Il Colore delle Note, La Melodia delle Forme Sette

timbro, simboleggia la gioia. Oppure nella personificazione degli strumenti, come nell'opera

parole in cui il violoncello rappresenta la vittima, il Dio-figlio, la fisarmonica è il Dio-padre e gli archi

rappresentano lo Spirito Santo. O ancora in altri parametri, quali tessitura, modo d'esecuzione o scale

In croce , nel quale il simbolo religioso è rappresentato dallo scambio

adottate, come nel brano

reciproco dei parametri (registro alto/registro basso, legato/staccato, diatonismo/microcromatismo)

Lyre of the Orpheus

nelle parti degli strumenti. Altra opera significativa della compositrice è , dedicata

alla figlia morta, che attraverso un favoloso gioco di andirivieni strumentali tenta di percorrere i

corridoi dell'aldilà. Un aspetto altrettanto importante della musica della Gubajdulina che lega insieme

la ricerca della forma e del significato è la struttura delle sue opere, che riprende le innovazioni proprie

di compositori come Debussy e Cage introducendo corrispondenze e simmetrie matematiche che

riprendono ancora una volta la serie di Fibonacci. La ritmicità naturale di questa serie diventa un ponte

armonico tra la musica umana e quella universale ed eleva l'ascoltatore ad una dimensione superiore,

mentre la rigida strutturazione formale (nello stile dei grandi compositori del passato) si unisce ad un

utilizzo innovativo dell’apparato orchestrale e delle sue potenzialità. La Gubajdulina è l’emblema

ultimo della simbiosi tra passato e presente, tradizione e innovazione, stile e contenuto.

EDVARD MUNCH

, capostipite del movimento espressionista e figura chiave dell'arte d'avanguardia, si

pone in netto contrasto con la visione positivamente correlata alla religione cattolica della compositrice

russa. Il suo scopo primario fu una costante ricerca nel campo dell'esternazione delle emozioni, dei

pensieri e delle angosce proprie del-

l'uomo moderno. La sua opera è costel-

lata di motivi simbolici ricchi di varianti

stilistiche e di mezzi espressivi, a perse-

guire la causa di una sintesi di forma e

contenuto che potesse narrare i drammi

del suo tempo. Il quadro più celebre di

L’urlo

Munch è senza dubbio , manifesto

all'indifferenza, condanna della società,

condizione esistenziale resa in pittura. In

esso è condensato tutto il rapporto ango-

scioso che l’artista avvertiva nei confronti

della vita. Lo spunto del quadro lo trovia-

mo descritto nel suo diario: “Camminavo

lungo la strada con due amici quando il

sole tramontò e il cielo si tinse all’im-

provviso di rosso sangue. Mi fermai, mi

appoggiai stanco morto a un recinto: sul

fiordo nerazzurro e sulla città c’erano

sangue e lingue di fuoco. I miei amici

continuavano a camminare e io tremavo

ancora di paura e sentivo che un grande

9 L’uo-

urlo infinito pervadeva la natura.”

mo rappresentato in primo piano ha un

aspetto sinuoso e molle e ricorda uno

spirito. La testa è completamente calva

come un teschio ricoperto da una pelle

mummificata. Gli occhi hanno uno

sguardo allucinato e terrorizzato, il naso

è quasi assente, mentre la bocca si apre

Figura 48 Edvard Munch, L'urlo, 1893 [www.wikipedia.org]

9 Eva Di Stefano, Munch, Giunti, Firenze, 1994 - 20 -

La Sublime Sinestesia. Il Colore delle Note, La Melodia delle Forme

in uno spasmo innaturale. L’ovale della

bocca è il vero centro compositivo del

quadro e da esso le onde sonore del

grido mettono in movimento tutto la

composizione, agitando sia il corpo

dell’uomo sia le onde che definiscono

il paesaggio e il cielo. Restano diritti

solo il ponte e le sagome sullo sfondo,

sorde ed impassibili all’urlo che

proviene dall’anima dell’uomo, incu-

ranti de