Paradosso, Assurdo e Umorismo nella cultura del ventesimo secolo

Ciò che per un gruppo è il soffitto, per un altro gruppo è la parete, e ciò che per un gruppo è una

finestra per un altro gruppo è un’apertura nel pavimento: diverse realtà condividono un’impossibile

convivenza.

Molti critici hanno cercato di trovare un significato profondo nelle creazioni di questo artista,

ma probabilmente nella sua opera non c’è niente di tutto questo, come dimostra chiaramente una

frase che lo stesso Escher disse:

"Non posso fare a meno di prendermi gioco di tutte le nostre certezze incrollabili. E' molto

divertente, per esempio, confondere deliberatamente due e tre dimensioni, il piano e lo spazio e

scherzare con la gravità".

Anche il mondo letterario conosce (sempre nel Novecento) un momento di interesse per il

paradosso, o meglio per l’assurdo.

Il teatro dell’assurdo mette in scena nel secondo dopoguerra l’alienazione dell’uomo contemporaneo,

la crisi, l’angoscia, la solitudine, la totale impossibilità di ogni comunicazione attraverso situazioni e

dialoghi surreali, costituiti da squarci di quotidianità scomposti e rimontati in modo da creare un

effetto comico e tragico al tempo stesso. L’azione e, a volte, anche il dialogo sono ridotti al minimo,

le vicende sono apparentemente senza senso: in questo modo si scardina ogni convenzione e regola

teatrale, si capovolge ogni criterio di verosimiglianza e di realtà.

Proprio queste sono le caratteristiche che contraddistinguono la struttura delle opere teatrali di

Samuel Beckett, in particolare il suo capolavoro: Waiting for Godot.

The plot of is really simple: the play deals with two tramps, Vladimir and

Waiting for Godot

Estragon, who spend the two acts near a sickly looking tree on a bit of wasted ground waiting for a

mysterious man, named Godot. They spend their time quarrelling, conversing, mulling over suicide,

trying to sleep or eating (some carrots and chews and some chicken bones).

Two additional characters appear (Pozzo and Lucky) and pause for a while conversing with the two

tramps: Pozzo is on his way to the market to sell his slave, Lucky, who is forced by his master to

perform a bizarre and grotesque show.

After Pozzo and Lucky leave out, a young boy arrives to say that Godot will not come that day, but

he would surely come the following one.

Here ends the first act.

The second one is formally identical to the first: the two tramps meet near the tree and start doing

the same things they were doing the previous day.

Pozzo and Lucky enter again the scene, but their roles are reverted: Pozzo is now the slave, strictly

controlled by Lucky. No one of them remembers their meeting on the day before.

They leave out, and Vladimir and Estragon keep on waiting.

Shortly after, the boy enters and once again tells them that Godot will not be coming; he too doesn’t

remember having met the tramps the previous day.

Estragon and Vladimir decide to leave, but they don’t move as the curtain falls, ending the play.

The simplicity of the play makes it closely adherent to the “rule of the three unities”,

theorized by the Greek philosopher Aristotle: it consists in considering good a play only if it

respected unity of action, time and setting.

The place is a muddy plateau with one tree, a kind of gallows which invites the tramps to consider

hanging themselves. This place is indifferently any place or no place: it is perhaps best characterized

as being the place where Godot is not.

As the play develops we realize that Godot is not in any place comparable to the setting of the play:

he will not come out of one place into another.

The time is two days, but it might be any sequence of days in anyone's life. It’s the

equivalent to what is announced in the title: the act of waiting. 5

Time is really immobility, although a few minor changes take place during the play: Pozzo and

Lucky exchange each other they’re positions, the tree leave out some sprouts.

The act of waiting is never over, and yet it mysteriously starts up again each day.

The action, in the same way, describes a circle: each day is the return to the beginning, because each

day is identical to the previous one and to the following one.

The main theme of the play is obviously that of waiting, shown in all his uselessness and

absurdity: it’s a non-action which involves not only the characters on the stage, but the audience as

well, which is kept waiting for what is going to happen next, while nothing happens at all.

The total absence of events is an important feature of the play, which underlines the strangeness, the

meaningless and the insignificance not only of the whole world, but of life itself.

In scene after scene the permanent absurdity is stressed: for example, in the scene between the

master and the slave, Lucky is held on a leash by Pozzo, he carries a heavy suitcase without ever

thinking of dropping it and he’s able to pronounce his long incoherent speech only when he has his

hat on and when Pozzo commands him to think.

Many ingenious theories have been advanced to provide satisfactory interpretations for

Beckett's play: the religious and the social one are the most valid theories.

In some critics’ theories could be a satirical interpretation of the society: each

Waiting for Godot

character would symbolize a particular social class, because of how they behave in the play.

The tramps would symbolize the middle class, indifferent to everything and just waiting for

happiness, who could be represented by Godot.

The relation between Pozzo and Lucky could symbolize the exploitation of the proletariat by the

capitalism.

The religious interpretation is even richer and it takes its starting point from Godot’ name: it’s easy

to see that it contains the word God.

Moreover the connection between God and Godot is firmly established, also because of many

references to religion put by the author in the play.

For example, in the first act, the tramps discuss about the Bible, in particular about the two thieves

surrounding Christ during the crucifixion. Then, when the discussion turns to Godot, Estragon

associates their request from Godot with "A kind of prayer".

This interpretation considers the two tramps as Everyman and his conscience: Estragon is inconstant,

childish, inclined to fall asleep and dream, at one moment even ready to hang himself; on the

contrary Vladimir is practical, persistent, intellectual, rational, more hopeful, even in temperament.

It consists in the medieval debate between body and soul, between the irrational and the intellectual

side present in man.

Pozzo would seem to be the evil master, symbolizing the evil, while Lucky could be a Christ figure.

This interpretation could also be confirmed by the fact that in the second act their roles are inverted:

it could represent Christ’s triumph over the evil.

The range of possible religious interpretations is virtually endless.

Anyway, as it was for Escher’s creations, probably Beckett’s play too has not been written

with an aim, apart from showing the absurd of everyday life.

The author himself, in a letter written in 1953 to a French radio programme, explains how the play

has no meaning: “I know no more about this play than anyone who manages to read it attentively. I

do not know in what spirit I wrote it. I know no more about the characters than what they say, what

they do, and what happens to them. […] I do not know who Godot is. I do not even know if he exists.

And I do not know if they believe he does or doesn’t, those two who are waiting for him”.

In fact the meaning of the play is strictly linked with Godot’s one, and both are meaningless, at least

in Beckett’s idea.

Molti critici sostengono che il Teatro dell’Assurdo di Beckett abbia le sue radici nella

produzione teatrale di altri drammaturghi precedenti: uno di questi è Luigi Pirandello. 6

Qualcosa di simile al teatro dell’assurdo viene prodotto infatti, in Italia, da Pirandello, che tuttavia

non si occupa soltanto di questo, ma è scrittore completo ed eterogeneo: poeta, narratore e

drammaturgo.

Esordisce come verista, con novelle paesane, ma fin dall'inizio il suo stile è caricaturale e grottesco,

mirante piuttosto a distruggere la realtà che a rappresentarla con scrupolo naturalistico.

Nel 1910 Pirandello inizia la sua carriera nel teatro: riesce a mettere in scena gli atti unici

(scritto nel 1898) e (1911).

L’epilogo Lumìe di Sicilia

Inizialmente lo schema del teatro pirandelliano è quello del dramma veristico-borghese tardo

ottocentesco, nel quale la dinamica dei rapporti si ispira ai ruoli fissi e spesso assurdi che la forma

sociale impone agli individui.

Ma mentre le scene e gli sfondi restano in gran parte quelli della commedia borghese di fine

Ottocento, i drammi inscenati dall’autore siciliano assumono un carattere allucinato e paradossale,

che sconvolge gli equilibri espressivi, lasciando affiorare una sorta di ininterrotto flusso,

apparentemente raziocinante, ma in realtà condizionato dall'insensatezza complessiva della vita.

Già negli anni della Grande Guerra la produzione teatrale di Pirandello si orienta sempre più in

direzione grottesca e dissacrante, con le opere (1917) e

Così è (se vi pare) Il Giuoco delle parti

(1918). Il suo crescente impegno nella produzione drammatica lo porta presto ad affermarsi come

uno degli autori più originali e conosciuti nella produzione internazionale: il suo teatro è

completamente innovativo, porta in scena il disagio personale e quello della cultura e della società

italiana, sconvolta dalla prima Guerra Mondiale ed in piena trasformazione.

Con il passare del tempo l’impegno politico che era alla base delle commedie grottesche e delle

prime produzioni si rivela essere una componente accessoria dei drammi pirandelliani.

Nelle opere teatrali dei primi anni venti è infatti ormai evidente che, sul piano dei contenuti, la

critica alla drammaturgia borghese si allontana sempre di più dalla denuncia sociale: il vero scenario

dei drammi di questo periodo non è più il concreto e ben determinato contesto storico-sociale

contemporaneo, ma una riflessione sulla condizione umana priva di specifici riferimenti temporali.

Questo è il momento più importante della sua produzione teatrale, quello in cui sperimenta "il teatro

nel teatro", chiamato più precisamente metateatro, il cui significato etimologico è al di là del teatro.

Con questo termine s’intendono quegli spettacoli teatrali che raccontano la messa in scena di un

dramma: Pirandello abolisce la finzione scenica come principio costitutivo, facendo sì che il teatro

diventi il luogo stesso in cui si svolge il dramma vero, non quello finto, e diventa l'emblema del

contrasto finzione-realtà che caratterizza la condizione dell'uomo moderno.

I personaggi si affacciano sulla scena per "sconvolgere il mondo di convinzioni e di forme" in cui

vivono gli stessi spettatori, facendo esplodere le contraddizioni e le assurdità del perbenismo

borghese, giocando con spietata chiarezza con quella visione umoristica che conduce all'assurdo

attraverso il reale e il verosimile.

I primi esempi di questo nuovo genere teatrale sono l’Enrico (1921),

IV Sei personaggi in cerca

(1921), (1924).

d’autore Ciascuno a modo suo

L’Enrico è appunto la messa in scena di una messa in scena: durante una cavalcata in

IV

costume il protagonista dell’opera, un giovane travestito da Enrico IV, viene sbalzato da cavallo e

cade, sbattendo la testa; quando riprende conoscenza il giovane è convinto di essere il personaggio

che stava interpretando, e rimane intrappolato dentro questa identità.

Considerato impazzito da tutti, viene rinchiuso nella sua villa, allestita come la reggia del sovrano,

insieme a quattro servitori, che si prestano al gioco nel ruolo di consiglieri segreti: l’uomo porta

avanti la bizzarra rappresentazione che, con il tempo, assume i tratti di una normale quotidianità.

Dopo dodici anni il protagonista riprende coscienza e capisce di non essere in realtà l’imperatore

Enrico IV, ma evita che altri se ne accorgano, continuando a fingersi pazzo, per poter portare avanti

la propria rappresentazione.