Musica, maestra delle Avanguardie

Esami di Stato 2007 Marco Trevisan

MUSICA, MAESTRA DELLE AVANGUARDIE

L’universo musicale nelle Avanguardie artistiche del Novecento

Introduzione:

Considerazioni a carattere introduttivo sul ruolo e le influenze della musica sulle Avanguardie del

XX secolo, specialmente in ambito pittorico.

Letteratura tedesca:

La fuga musicale come metafora della Shoah ebraica: Todesfuge (Fuga dalla morte) di Paul Celan

(1920 – 1970), breve analisi e commento.

Storia dell’Arte:

W. Kandinsky: la musica, maestra dell’astratto e dello “spirituale nell’Arte”;

M. Chagall: musica e poetica del sentimento;

P. Picasso e G. Braque: lo strumento musicale, gioco metaforico e pretesto per la

scomposizione del reale.

Bibliografia:

G. Biglione; G. Montali, Zeitspiegel vol. 2, von der Romantik bis zur Gegenwart, Loescher,

2006.

O. Calabrese (a cura di), Musica e pittura, Mondadori, Milano, 1990.

E. di Stefano, Kandinsky, Art e Dossier n. 80, Giunti, Firenze, 1993.

J. Golding, Storia del cubismo: 1907-1914, trad. di Marco Chiarini, A. Mondadori, Milano,

1973.

W. Kandinsky; A. Schönberg, Musica e pittura. Lettere, testi, documenti, Einaudi, Torino,

1988.

V. Misiano, Chagall, Art e Dossier n. 39, Giunti, Firenze, 1989. 1

Esami di Stato 2007 Marco Trevisan

MUSICA, MAESTRA DELLE AVANGUARDIE

L’universo musicale nelle Avanguardie artistiche del Novecento

INTRODUZIONE: Musica da vedere, pittura da ascoltare

Il Novecento può essere considerato il secolo

dell’”in-divisibilità delle arti”. Alcuni gruppi lo hanno

anche scritto in modo programmatico e progettuale come

i Futuristi con il Manifesto di Tommaso Marinetti o

L’arte dei rumori di Luigi Russolo, come Kandinskij di

cui si possono leggere le corrispondenze con Schönberg.

Il Novecento ha sentito il problema della parentela non

solo fra le arti, ma soprattutto fra musica e tutto il resto,

dal teatro all’architettura, dalla scultura al cinema, per

molteplici ragioni.

In primo luogo si pone l’insorgere dell’arte

astratta: la perdita o la rinuncia alla figurazione pone per G. Balla, La mano del violinista, 1912

l’arte astratta dei primi anni del secolo la questione della

“rappresentatività dell’arte”. L’astrazione significa infatti che l’arte non rappresenta. E l’unica arte

che per natura ha un connotato analogo è proprio la musica. C’è quindi un’”empatia” fra le due arti,

una Einfühlung come dice il filosofo di Monaco Worringer nel suo saggio Astrazione ed Empatia

(1908), che consiste nel loro anti-sostanzialismo. Ai primi del secolo la musica si fa pittorica, nel

senso di ricercare nuove aísthesis, nuove percezioni, ponendosi il problema dell’armonia e della

disarmonia, della consonanza e della dissonanza, della monotonia e della polifonia. E nel senso di

ripensare anche alle regole della propria rappresentazione, la partitura.

Altro motivo, che discende dal problema dell’astrazione è quello dell’analogia fra colore e

musica, perché per molte avanguardie artistiche il colore è astratto, potente veicolo percettivamente

legato alle sensazioni e alle passioni, come molta musica.

Ma la musica è anche pensata come effetto strutturale di dinamismo e movimento. Cubisti e

Futuristi sono al centro di questa riflessione: in pittura le opere di Depero, Severini, Balla si

ripropongono di fondere insieme la linearità musicale con la sua velocità, il suo ritmo, la rapidità

dell’esecuzione, come accade con la famosa La mano del violinista del 1912 di Giacomo Balla. Ma

anche tecnicamente le opere futuriste hanno qualcosa di musicale nella “notazione” pittorica, che

tratta le superfici quasi come spartiti cromatici. 2

LETTERATURA TEDESCA

Paul Celan Todesfuge

Der Titel dieses Gedichtes lautet “Todesfuge“. Eine Fuge ist eine mehrstimmige

musikalische Komposition, die nach strengen Regeln aufgebaut ist: d.h. ein Thema kehrt in

verschiedene Expositionen wieder, aber in jeder Exposition wird es immer variiert und von Stimme

und Gegenstimme gebracht, während am Ende ein Stretto das Thema kurz zusammenfasst.

Im Gedicht nutzt der Autor die Fuge aus um die Situazion in einem Lager zu beschreiben,

wo jüdische Häftlinge zum Tod geführt werden. Im KZ herrscht eiserne Disziplin, die Menschen

leiden an psychischem und körperlichem Stress, da sie immer in Lebensgefahr sind. So geht es im

Text um den Tod, und die Fuge mit ihren strengen Regeln wird dem emotionalen Chaos der Opfer

entgegengesetzt.

Durch die Strophen des Gedichtes entwickelt sich eine Geschichte.

1) Ein Mann mit blauen Augen, offenbar ein Nazi, tritt vor das Haus, ruft seine Hunde und die

Juden, lässt einige Häftlinge ein Grab schaufeln, andere singen und tanzen.

2) Der Nazi zwingt die Juden, weiter zu graben, zu singen und zu tanzen und nimmt eine Waffe in

die Hand.

3) Er fordert die Juden, eine Todesmusik zu spielen.

4) Er hetzt seine Hunde auf die Häftlinge und erschiesst sie.

Die Form des Gedichtes ist sehr unregelmässig: es gibt keine Satzzeichen, einen

unterschiedlichen Strophenbau, Wiederholungen, freie Rhytmen und bis eine Ausnahme kein

Rheim. Der Inhalt enthält alogische Wortkombinationen und es scheint schwer zu verstehen.

Die Stimme jeder Exposition ist das Chor der Opfer d.h. die jüdische Häftlinge, dagegen ist

die Gegenstimme der Verfolger. In der Stimme kehren einige Elemente wieder: Schwarze Milch der

Frühe / wir trinken sie-dich (morgens, mittags, abends, nachts) / wir schaufeln ein Grab (in den

Lüften – in den Wolken) / dein aschenes Haar Sulamith, während wiederkehrende Elemente der

Gegenstimme sind: Ein Mann wohnt im Haus / er spielt mit den Schlangen / er schreibt dein

goldenes Haar Margarethe / seine Rüden / der Tod ist ein Meister aus Deutschland.

Die Gegenüberstellung zwischen Opfer und Verfolger wird in den letzten Zeilen in den

Figuren von einer deutschen und einer jüdischen Frau, wie im Stretto der Fuge zusammengefasst.

Der Verfolger nennt seine deutsche blondhaarige Frau Margarethe, der Jude denkt an seine jüdische

Frau, die graue Haare wie die Asche hat.

Einige Bilder des Gedichtes beziehen sich offenbar auf den Tod in den Lagern z.B. „Grab in

den Lüften / Wolken“ – dein aschenes Haar Sulamith – Rauch in die Luft.

Es gibt einen Widerspruch zwischen „Grab in der Erde“ und „Grab in den Lüften“. „Grab in der

Erde“ bezieht sich auf die Ermordung der Juden in den Gräben sie schaufeln, während „Grab in den

Lüften“ und „Rauch in die Luft“ weisen auf die Verbrennung der Juden in den Öfen hin. Durch

diesen Widerspruch wird vermittelt das Vernichtungssystem der Juden.

In „Todesfuge“ benutzt Celan sprachliche Bilder, die eine besondere Bedeutung haben z. B

das Bild „Schwarze Milch der Frühe“. Es ist ein Oxymoron. Die Schwarz steht für Dunkelheit,

Gefahr, Hoffnungslosigkeit, Verzweiflung und Tod und die Häftlinge trinken sie immer (morgens,

mittags, abends, nachts). Dies Oxymoron symbolisiert aber auch die Hoffnung auf bessere Zeiten,

da die Milch und die Frühe etwas Positives sind, sie symbolisieren das Leben und ein neuer

Anfang. Das Spiel „mit den Schlangen“, ist das Symbol des Bösen.

Celan schreibt in seinem Gedicht „Der Tod ist ein Meister aus Deutschland“. So ganz

Deutschland ist an dem Tod der Juden und seiner Eltern schuldig, nicht nur eine Person. 3