Il valore della musica elettronica

Il valore della musica elettronica

Di Marco Minghella

Introduzione

Come amante e produttore di musica elettronica, questa tesina ha lo scopo di analizzare il valore che la musica elettronica assume all’interno della moderna concezione di estetica musicale, la quale per molto tempo ha messo in discussione il valore di essa, partendo da un articolo tratto da: “Rassegna Musicale N° 4”, 1961, di Herbert Eimert.

Il discorso si amplierà portando alla luce la concezione della musica da cui deriva l’estetica musicale, che risale prima a Pitagora e al mondo greco ed in seguito a Cartesio, matematici che hanno analizzato il suono e scoperta la sua natura razionale e matematica, avviando un processo di selezione del bello musicale.

Vedremo poi nello specifico da dove nasce un suono elettronico e come si compone musica elettronica e le affinità che essa ha con la musica analogica, per arrivare a capire che entrambe posseggono armoniche in grado di emozionare l’animo umano.

Il valore della musica elettronica: articolo di giornale

1

Chi nel 1958 ebbe occasione di ascoltare le conferenze e i concerti all’Esposizione Universale di Bruxelles fu certamente sorpreso nel vedere i problemi musicali, tecnici e acustici della musica elettronica trattati sotto il profilo dell’estetica.

Secondo il punto di vista di una “Estetica della nuova musica” furono infatti tenute conferenze sulla musica seriale e elettronica, su problemi di teoria dell’informazione (Informationstheorie) e di scienza della comunicazione (Kommunikationswissenschaft).

Naturalmente, a voler applicare le vecchie categorie estetiche alla musica elettronica, si sarebbero incontrate notevoli difficoltà.

E se ne affacciarono subito, non appena si volle spiegare con criteri estetici una faccenda che ai cultori di estetica era poco nota o in gran parte addirittura sconosciuta.

L’estetica musicale è prima di tutto filosofia della musica. Si sa quanto siano imprecisi e poco scientifici i risultati di questa filosofia, che da un lato riguarda l’interpretazione critica delle opere musicali e dall’altro, per lo più tramite l’analisi sociologica, la storia dell’ascolto.

Una posizione singolare assume qui la teoria musicale situata su una linea che congiunge l’ascolto e l’osservazione, l’aspetto sonoro e quello estetico dell’opera.

Nella nuova estetica musicale, da Hanslick in poi, si mostra chiaramente la tendenza ad annullare la rigida separazione tra estetica musicale e teoria e a comprendere nell’estetica musicale i mezzi acustici, formali e compositivi della musica ed in effetti mi sembra proprio questa l’unica strada logica per superare, nello studio della nuova musica, le abusate categorie di un’estetica formalistica e di contenuto.

Volendo applicare i vecchi concetti di estetica alla musica elettronica sorgerebbe subito il problema se esista o no nell’ambito dell’insegnamento ufficiale un’estetica particolare per i vari settori musicali.

In filosofia il cultore di estetica non conosce queste specializzazioni; per lui tutte le estrinsecazioni del fatto musicale, di qualunque natura siano, vengono subordinate ad un superiore, autonomo concetto di estetica. L’interpretazione estetica e critica della musica elettronica non può essere diversa da quella della musica stessa.

Questo concorda con la tesi, universalmente accolta, che la musica elettronica non vuole e non pretende un’esistenza a parte in campo musicale. Dal punto di vista

2

estetico deve essere valutata e accettata come musica, inserendosi così in quel processo di sviluppo caratteristico della musica più recente.

Certi critici che non riescono a familiarizzarsi con la musica elettronica, mettono tra parentesi la parola musica quando parlano di quella elettronica. L’insigne critico musicale di un insigne quotidiano tedesco intitola il resoconto di una delle prime esecuzioni di musica elettronica: Questo non ha ancora nulla a che fare con la musica. Non è la prima volta che una musica, per le capacità di giudizio di qualche contemporaneo, è una “non musica”.

Così nel XVIII secolo la tradizione “a cappella” del tardo medioevo ha rinforzato il contrappuntista Joseph Fux nella sua opinione che la storia della musica, e quindi la musica stessa, finissero con Palestrina.

E nel progredito XIX secolo, in Germania si verificò un analogo movimento di vocalità rigorosa che ammetteva solo la musica vocale respingendo in blocco quella strumentale, Beethoven compreso. Il nuovo stile palestriniano, fiorito a Berlino verso la metà del XIX secolo, prese le mosse dal canto “a cappella”, vedendo in esso l’unica base della musica.

Ma l’evoluzione di quest’arte ha superato in genere ben presto queste pretese accademiche. E supererà altrettanto presto le obiezioni che vengono sollevate oggi contro la musica elettronica.

Gli svariati argomenti pseudo-scientifici, anche se dovuti a eminenti professori, dovrebbero dimostrare che la musica elettronica “non è musica”, non è “appercepibile”, perché non si basa più sul cosiddetto timbro naturale degli strumenti ma usa di proposito timbri prefabbricati “deformati”.

Chi fa uso di questi argomenti non ha davvero compreso l’essenza della musica elettronica, e cioè la singolare possibilità di una formazione autonoma del timbro che permette al compositore di comporre per la prima volta il suono stesso.

Che la musica elettronica non si muova più sui binari dei tradizionali sistemi musicali non è un buon motivo perché venga esclusa dalle considerazioni estetiche.

Se lo studioso di estetica afferma che non vi può essere musica al di fuori di rapporti sonori sul tipo di quelli che intercorrono tra i gradi della scala e che un continuo di suoni, come ad esempio un glissando, non è un mezzo musicale, l’errore non è nel glissando ma nella superficialità dello studioso che non è in grado di rivedere i suoi pregiudizi.

Di questa estetica del pregiudizio si possono

3

citare numerosi esempi. Nei testi tedeschi di musicologia e di filosofia della musica si legge tuttora che il cosiddetto suono sinusoidale, il suono puro, libero da armonici superiori, uno dei mezzi fondamentali della musica elettronica, non è un suono musicale ma un accadimento extramusicale o premusicale.

Questa affermazione, dovuta più ad un pio desiderio che a una reale conoscenza dei fatti, non regge neppure un attimo ad una disamina pratica o scientifica.

Certamente è noto che il nostro orecchio non è in grado di percepire vibrazioni pure, giacché non funziona secondo una proporzionalità semplice, bensì in modo “non-lineare”, proprio come le valvole radiofoniche sono un mezzo tecnico funzionante in modo non lineare, con un “fattore di risonanza” caratteristico per ogni tipo di valvola.

Quando un suono puro prodotto da un generatore e captato da un amplificatore si diffonde nello spazio, incontra il nostro orecchio e, tramite i fasci nervosi (condotto auditivo), viene indirizzato al cervello, subisce alcuni mutamenti il cui risultato non coincide più con una vibrazione sinusoidale.

Dalla sfera auditiva della corteccia cerebrale, che in un certo senso è il punto d’arrivo dell’esperienza sonora, si diparte uno stimolo che agisce retroattivamente provvedendo ad un accomodamento e rendendo possibile al cervello il controllo della percezione sonora.

A questo punto si pone il problema di ciò che l’apparato nervoso ricevente rielabora dopo averlo selezionato e ciò che strada facendo lascia cadere ed elimina come zavorra.

Poiché gli armonici “soggettivi” si formano nell’orecchio e solo in un secondo momento colpiscono l’apparato nervoso, è impossibile all’ascolto distinguere gli armonici soggettivi da quelli oggettivi fisici. Sarebbe però altrettanto errato credere che i suoni fisiologici formati nell’orecchio abbiano lo stesso valore informativo degli armonici fisici.

In verità essi si comportano in maniera completamente diversa dai suoni oggettivi e per quante prove si possano addurre con l’ausilio dell’anatomia, della neurologia e della fisiologia del suono, l’esperienza quotidiana dimostra che si può lavorare con i suoni sinusoidali di un generatore come se fossero suoni puri.

La prova di ciò è fornita da un qualunque aggregato armonico, prodotto dai suoni di un generatore, che danno all’orecchio l’impressione di un suono unico, di un “timbro”, perché separati da intervalli armonici.

Comunque l’asserzione che il nostro sistema nervoso non sappia distinguere gli armonici fisiologici da quelli fisici non può essere interpretata nel senso che per la percezione auditiva la loro funzione sia la stessa, che cioè le deformazioni non lineari dell’orecchio riescano a produrre una serie di armonici superiori, della ricchezza e dell’intima consistenza dei suoni strumentali.

Se così fosse, la struttura sinusoidale di un timbro non produrrebbe solo quel timbro ma una vera e propria dissonanza. Poco analizzate sono del resto le misture (Tongemische), ossia gli insiemi di suoni privi di rapporti armonici, e i rumori colorati (Geräuschfarben) filtrati dal “suono bianco”, dei quali si sa come vengano oggettivamente prodotti ma non come si comportino nell’orecchio.

4

Il grado di fusione di questi insiemi sonori è sempre molto più elevato che nel caso di suoni strumentali, i quali vengono percepiti come consonanti o dissonanti ogni qual volta si riuniscono in accordi.

L’altezza dei suoni sinusoidali non può venir localizzata così facilmente come quella dei suoni strumentali e gli esperimenti auditivi binaurali con una coppia di suoni sinusoidali confondono l’ascoltatore a un punto tale che non riesce più a distinguere gli intervalli più semplici.

Si tratta però sempre di esperimenti che si svolgono in una sfera fisiologica premusicale. Esperimenti più recenti di questo genere hanno sensibilmente chiarito la natura della consonanza musicale. Si dimostrerebbe cioè un fatto musicale con qualcosa di extramusicale se si vuole accettare per il suono sinusoidale questa definizione di certi teorici male orientati.

Ma essi in fondo non pensano neppure a siffatte complesse relazioni di psicologia auditiva. È più probabile che pensino ingenuamente a un violinista-robot elettronico che suona il Largo di Händel con suoni sinusoidali non modulati e stazionari, il quale fatto non avrebbe nulla a che fare con la musica.

Suoni sinusoidali, suoni bianchi e impulsi formano il materiale di base della musica elettronica. Il suono bianco filtrato non ha avuto sorte migliore del suono sinusoidale: anch’esso sarebbe un accadimento extramusicale. Al suono bianco filtrato come alle misture deformate viene negato il carattere di “suono naturale”, sebbene i suoni della natura siano costituiti nella stragrande maggioranza proprio da quelli.

Queste contraddizioni di terminologia si chiariscono solamente quando ci si libera dell’immagine convenzionale dei sistemi tonali. In effetti la musica elettronica non si svolge più secondo questi ultimi ma secondo sistemi di organizzazione che prescindono dai rapporti tonali. Avrebbe poco senso in campo elettronico formare dei sistemi tonali sul modello tradizionale, giacché ne risulterebbe un’imitazione del sistema esistente.

Quando si copia semplicemente ciò che già esiste, come accade ad esempio con gli strumenti musicali elettrici, non si può assolutamente parlare di musica elettronica. Ne risulta anche l’inferiorità degli strumenti musicali elettrici, dai quali perfino compositori di fama non sono riusciti a ricavare nulla che vada al di là del solito modo di suonare.

Quando, recentemente, su di una rivista musicale tedesca fu proposto di usare questi strumenti elettrici per far musica tra le pareti domestiche, l’idea non era affatto grottesca come si disse, confermava anzi il carattere antiquato di quegli strumenti.

La musica elettronica non ha nulla a che fare con gli strumenti fabbricati dall’industria a scopo commerciale. Per questo motivo con la musica elettronica non si può “far musica” in famiglia. Di questa inevitabile fine del musizieren si lamentano i dilettanti di musica.

5

Sarebbe invece più importante che riflettessero quante opere altissime di tre secoli di musica rimangono ad essi necessariamente precluse. Le loro modeste capacità musicali non arrivano infatti a dominare i grandi lavori orchestrali e solistici della tradizione.

Per comprendere meglio quanto si è detto bisogna estendere le nostre considerazioni al concetto di studio. La musica elettronica non conosce il musizieren. C’è poi da domandarsi se il virtuoso che suona Bach, Beethoven, Chopin, Schumann o Brahms non sia altro che un bravo dilettante.

Esegue in effetti qualcosa che è frutto di un lunghissimo studio e di innumerevoli prove, il risultato di un meccanismo preordinato forse da mesi e comunque incredibilmente monotono, faticosamente e minuziosamente preparato, molto più vicino alla studiata precisione di una complicata sincronizzazione elettronica che non all’ingenuo e compiaciuto musizieren.

E qui è il caso di aggiungere che la liquidazione dei sistemi tonali esistenti e l’instaurazione del nuovo ordine della musica elettronica, i cui primi cenni si hanno già nella musica di Anton Webern, non hanno lo scopo di mettere fuori corso la musica strumentale.

Al contrario, la recente musica strumentale sviluppatasi in base ai principi della serie ha molti punti di contatto con la musica elettronica, e le nuove nozioni teoriche sulla natura del suono valgono sia per l’una che per l’altra. In effetti tutti i compositori di musica elettronica sono anche autori di musica vocale e strumentale.

Ciò non cambierà neanche in futuro ed è per ora impensabile che la propedeutica musicale possa iniziare con i mezzi elettronici. In nessun caso si dovrà tracciare un limite tecnico e artigiano tra la musica strumentale e quella elettronica. Gli aspetti teorico-musicali sono gli stessi.

Decisivo resta il fatto che le nuove idee strutturali possono essere ricavate soltanto dal suono in sé, inteso come materiale, qualunque sia la sua costituzione interna. Il compositore accetterà questo materiale soltanto se potrà controllarlo, dominarlo cioè al punto di poterlo usare per comporre.

Questo significa che i suoni non controllati, quali si possono ottenere facilmente attraverso procedimenti di montaggio delle bande sonore, non appartengono alla musica elettronica. Alcuni credono che questi “missaggi” sonori con procedimenti di taglio e montaggio siano una sorta di metodo compositivo.

Il sistema di suoni resi disponibili dai mezzi elettronici non può essere altro che un sistema di rapporti virtuali, dal quale il compositore ricava delle strutture, ora seriali, ora basate su relazioni matematiche, gruppi ecc.

E anche dove egli passa dall’ordine alla piena libertà, chiamando in causa il “caso”, resta

6