Il prodotto finito come punto di partenza

Gabriele Damiani

Liceo Scientifico Statale “N. Copernico” - Bologna

a.s. 2007/2008

Il prodotto finito come punto di partenza di un

nuovo processo:

decostruzione, rinascita e nuova significazione.

Indice

Introduzione p. 3

● L'inizio del percorso: la nascita della musica dub.

Capitolo primo (approfondimento di fisica) p. 4

● Presentazione di un circuito elettronico con funzione di sirena,

ispirato a quelli di diffusissimo uso tra i producer giamaicani di

inizio anni '70.

Capitolo secondo (approfondimento di storia dell'arte) p. 8

● Il ready-made di Duchamp. Arp: la poetica del gioco e della

casualità nel Dada. Schwitters: frammenti di realtà si riaggregano.

Capitolo terzo (approfondimento di letteratura inglese) p. 10

● The modern age: Eliot's poetry as the return of fragments, directly

from the past.

Capitolo quarto (approfondimento di letteratura italiana) p. 12

● Il romanzo combinatorio di Calvino come assemblaggio di

elementi indipendenti e come decostruzione analitica del processo

letterario.

Capitolo quinto (approfondimento di filosofia) p. 14

● Derrida, oltre la metafisica della presenza: différance e

decostruzione.

Bibliografia p. 16

● 2

Introduzione

L' inizio del percorso: la nascita della musica dub.

L'idea per il mio percorso di approfondimento mi è stata suggerita dalla mia passione per la

musica giamaicana.

E' proprio in Giamaica, nel 1968, presso gli studi discografici della Treasure Island, che, per

sbaglio, durante un'incisione su vinile, Rudolph “Ruddy” Redwood, operatore di sound system, e

1

Byron “Smithy” Smith, fonico dell'etichetta, rimuovono la traccia vocale da una canzone .

L'incidente apre un'interessantissima prospettiva di sperimentazione: ben presto sulle tracce

strumentali di canzoni già esistenti si cominciano a realizzare nuovi pezzi, o, negli esiti più estremi,

mixer, effetti e tutte le tecnologie di ingegneria del suono, di recente sviluppo, diventano addirittura

veri e propri strumenti. Personalità visionarie come Errol Thompson, King Tubby e Lee “Scratch”

Perry, producendo missaggi alternativi di registrazioni tradizionali, eleggono a protagonista la fase

di post-produzione.

Nasce la musica dub, per la quale la canzone registrata, finora considerata un punto di arrivo,

diventa materia prima, viene manipolata e, nella sua nuova forma, oltre a costituire un elemento di

entusiasmante novità, offre anche una chiave di lettura per un'interpretazione più consapevole della

canzone. Isolando le diverse tracce strumentali, rovesciandone le gerarchie, modificandone il suono

con effetti, per esempio, si rende l'ascoltatore maggiormente consapevole del ruolo dei diversi

strumenti all'interno dell'architettura della composizione.

“Il basso e la batteria sono la chiave per qualsiasi musica, tutto il resto serve solo per il sapore” 2

Fully Fullwood

“La registrazione cominciava con la voce, poi la voce

scompariva ed il ritmo andava ancora. Portavo le registrazioni

nelle dancehall e la gente ballava fino all’inverosimile, per

questo dovevamo farle ascoltare"

King Tubby Gli studi discografici della

Treasure Island

Osbourne Ruddock, in arte King Tubby

1 David Katz, Solid Foundation. Il reggae raccontato dai suoi protagonisti, Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri,

2007, p. 232.

2 Ibidem, p. 228. 3

Capitolo primo (approfondimento di fisica)

Presentazione di un circuito elettronico con funzione di sirena, ispirato a quelli di

diffusissimo uso tra i producer giamaicani di inizio anni '70.

E' stato il mio interesse per la realtà visionaria e pioneristica delle manipolazioni sonore nella

musica dub a spingermi ad assemblare, come facevano i producer giamaicani, un circuito

elettronico con funzione di sirena. Premendo il pulsante, il circuito emette un suono di cui, tramite

potenziometri, si possono regolare volume, frequenza, velocità di modulazione, ampiezza della

modulazione. 3

Lo schema del circuito è il seguente : +10V D1=1N4002 +10V

R1 +

R3 C5 Alim

4k7 4k7 220µF

8 8 0V

16V

Max

Max 7 Frequenza 7

Vcc Vcc

P1 P2

100k U1 100k U3

5k 5k

NE555 NE555

Velocità 5 5

MC1455 MC1455

di R6

4k7 6 +10V 6

modul. R4 10k

3 3

R2 5k Flip/flop min 2 7 5k Flip/flop

- 6 4k7 C4

P3 3 +

47µF 2 2 Max 10µF

100k 4 C3

16V U2 C2 150nF +

+ 5k Max 5k

C1 Gnd Ampiezza Gnd

µA741 47nF

Reset della Reset Uscita

R5 Log

modul.

4 1 10k +10V 4 1 P4 min

4k7

Livello di uscita

BP1

Generatore di modulazione Generatore modulato in frequenza

Per spiegare il funzionamento di questo circuito è necessario ricordare che la carica e la scarica

di un condensatore, in un circuito RC (ovvero un circuito in cui è collegato in serie ad un resistore),

hanno andamento esponenziale.

Infatti, per il processo di carica, eguagliando la forza elettromotrice del generatore alla somma della

differenza di potenziale ai capi del condensatore e del resistore

3 http://www.interruptor.ch/sirenschematic.doc 4

f = R i(t) + Q(t)

● em C

ed esprimendo la corrente nel suo valore istantaneo,

i(t) = dQ(t)

● dt

si ottiene un'equazione differenziale che, risolta, restituisce Q, C ed i in funzione esponenziale

rispetto a t.

f = R dQ(t) + Q(t)

● em dt C

-t/k

Q(t) = A(1 – e )

● -t/k

dQ(t) = A e

● dt K -t/k

f - A + A e 1 - R = 0

● em C C K

-t/RC

Q(t) = C f (1 – e )

● em -t/RC

i(t) = f e

● em

R -t/RC

V(t) = f (1 – e )

● em

Dunque, con il passare del tempo, l'intensità di corrente decrescerà, mentre carica e potenziale

cresceranno, tutte quante seguendo un andamento esponenziale.

Discorso analogo può essere fatto per il processo di scarica. In questo caso i calcoli sono ancora

più semplici:

R i(t) + Q(t) = 0

● C

Si ottiene così, per l'intensità di corrente, un valore uguale in modulo, ma con segno opposto, a

quello riscontrabile durante il processo di carica, mentre carica e potenziale decresceranno

descrivendo curve esponenziali.

-t/RC

Q(t) = C f e

● em 5

-t/RC

i(t) = - f e

● em

R -t/RC

V(t) = f e

● em

Dunque, assemblando in questo modo un condensatore, un resistore ed il circuito integrato

4

NE555 si ottiene un oscillatore astabile .

Data la presenza di un collegamento in serie di tre resistori di uguale resistenza all'interno

dell'integrato, la carica del condensatore è costretta ad oscillare tra i ⅔ ed ⅓ della tensione totale del

circuito, producendo così un'onda a dente di sega, il cui periodo è applicato all'onda quadra in

output dal NE555.

V

Vcc

⅔

Vcc

⅓

Vcc t

T1 T2 T1 T2

www.microst.it

4 6

Nel circuito realizzato sono usati due NE555 configurati come oscillatori astabili: il valore di

carica del condensatore collegato al primo è imposto come valore di controllo per il secondo

oscillatore. In questo modo il condensatore connesso a quest'ultimo è costretto a fare oscillare la sua

carica sempre secondo un'onda a dente di sega compresa non più tra ⅔ Vcc ed ⅓ Vcc, ma tra il

valore della carica del primo condensatore e la sua metà. L'onda quadra restituita in output

presenterà, dunque, una frequenza variabile. I due condensatori connessi al secondo NE555

funzionano come filtri e modificano la forma dell'onda, che da quadra viene avvicinata ad una

sinusoide, donando al suono della sirena un timbro più interessante per gli utilizzi musicali.

Il dispositivo da me assemblato, visto

dall'esterno L'interno del dispositivo, con il

circuito da me assemblato.

7

Capitolo secondo (approfondimento di storia dell'arte)

Il ready-made di Duchamp. Arp: la poetica del gioco e della casualità nel Dada.

Schwitters: frammenti di realtà si riaggregano.

La stessa rinascita di cui è oggetto la canzone, grazie alla musica

dub, è regalata all'oggetto di uso comune dall'artista tramite il ready-

made. Questa tecnica, introdotta da Marcel Duchamp, consiste nella

mera scelta di un oggetto qualsiasi e nella sua trasformazione in opera

d'arte tramite la sola decontestualizzazione e ricontestualizzazione. Si

tratta quindi di una creazione che è, ora

come non mai, difficile da distinguere dalla

distruzione, come sottolinea Giulio Carlo

5

Argan .

Ma Duchamp non è l'unico artista del

movimento Dada a proporre l'utilizzo di

oggetti che avevano una vita indipendente MARCEL DUCHAMP,

come materie prime: vanno ricordati Hans Ruota di bicicletta

Arp e Kurt Schwitters, ma anche la famose (ricostruzione dell'originale

del 1913), 1951, New York,

e provocatorie istruzioni per la Sidney Janis Gallery

composizione di una poesia scritte da

MARCEL DUCHAMP, Tristan Tzara, che sembrano anticipare

Fontana (replica quella che sappiamo essere diventata una realtà nella storia della

dell'originale del 1917),

1934, Milano, Studio letteratura: la scrittura combinatoria.

Schwarz “Per fare un poema dadaista.

Prendete un giornale. Prendete delle forbici. Scegliete nel giornale un articolo che

abbia la lunghezza che contate di dare al vostro poema. Ritagliate l’articolo.

Ritagliate quindi con cura ognuna delle parole che formano questo articolo e

mettetele in un sacco. Agitate piano. Tirate fuori quindi ogni

ritaglio, uno dopo l’altro, disponendoli nell’ordine in cui hanno

lasciato il sacco. Copiate coscienziosamente. Il poema vi

assomiglierà. Ed eccovi <<uno scrittore infinitamente originale

e d’una sensibilità affascinante, sebbene incompresa dall’uomo

della strada>> ” 6

Tristan Tzara

Emerge con forza, dunque, per il movimento Dada, la concezione

dell'arte come casualità e, soprattutto per quanto riguarda Arp, come

gioco, che si contrappone alla serietà dell'agire utilitario ma è

7

indubbiamente serio in quanto libertà da ogni obbligo . HANS ARP, Trousse d'un

L'arte di Schwitters, ed in particolare il Merzbau che ne costituisce Da, 1920, Parigi, collezione

la summa, inoltre, è stata paragonata, sempre dall'Argan, alla letteratura privata

modernista: nelle sue opere vanno ad incrostarsi frammenti di realtà

5 Giulio Carlo Argan, L'arte moderna. Il primo novecento, Sansoni per la scuola, Milano, 2004, p. 124.

6 www.didaita.blogscuola.it/?p=50

7 Giulio Carlo Argan, L'arte moderna. Il primo novecento, Sansoni per la scuola, Milano, 2004, p. 125.

8

secondo un ordine che non è prestabilito ma ha comunque la sua geometria, quella di una realtà che

8

si riaggrega e forma un nuovo contesto .

Allo stesso modo in The Waste Land, di Thomas Stearns Eliot, frammenti del passato, dalle

provenienze più disparate, da Budda ad Agostino, non vengono giustapposti, come tanti critici

hanno asserito, ma, piuttosto, si interpenetrano e si combinano formando una nuova realtà

9

letteraria . KURT SCHWITTERS, Merzbau

(riproduzione fotografica dell'originale

andato distrutto), 1923-1932

8 Giulio Carlo Argan, L'arte moderna. Il primo novecento, Sansoni per la scuola, Milano, 2004, p. 126.

9 Michael H. Levenson, “On The waste Land”, in http://www.english.uiuc.edu/maps/poets/a_f/eliot/wasteland.htm

9

Capitolo terzo (approfondimento di letteratura inglese)

The modern age: Eliot's poetry as the return of fragments, directly from the past.

The last lines from Eliot's Waste Lands can be taken as a clear example. Most of the lines are

directly quoted from a huge variety of sources: from nursery rhymes to texts belonging to the

oriental tradition, as the Upanishads; from Dante's Purgatorio to Kyd's Spanish Tragedy.

V. Weston, From Ritual to Romance;

chapter on the Fisher King.

I sat upon the shore

Fishing, with the arid plain behind me

Shall I at least set my lands in order? 425

London Bridge is falling down falling down falling down V. Pervigilium

V. XXVI. 148.

Purgatorio,

Poi s'ascose nel foco che gli affina Cf.

Veneris.

Quando fiam ceu chelidon—O swallow swallow Philomela in

Parts II and III.

Le Prince d'Aquitaine à la tour abolie

These fragments I have shored against my ruins 430

Why then Ile fit you. Hieronymo's mad againe. V. Kyd's Spanish Tragedy.

Datta. Dayadhvam. Damyata. V. “The fable of the meaning of the

Thunder”, 5, 1

Brihadaranyaka-Upanishad,

Shantih shantih shantih Repeated as here, a formal ending to an Upanishad. 'The

V. Gerard de Nerval, Peace which passeth understanding' is a feeble

Sonnet El Desdichado. translation of the conduct of this word.

Without any doubt, the fragmented structure of the poem reflects the historical and cultural

context of the modern age, in which Eliot lives. Facing the