Surrealismo - Luis Buñuel

El surrealismo nace en Francia gracias a Andrè Breton, que en 1924 pública el “Manifiesto del Surrealismo”. Es la revolución más profunda surgida en la literatura y arte del siglo XX. Él toma influencia de escritores como Freud y Marx. El Surrealismo no quiere ser sólamente una revolución estetica, sino pretende ser un movimento de liberación total del hombre; por Freud tiene que ser una liberación de los impulsos reprimidos, por Marx es una liberación de las repreciones impuestas por la sociedad burguesa. Para los surrealistas hay que descubrir una “super-realidad” (sur-réalité, de ahì el nombre), que se halla como amordazada en el fondo del hombre y liberarla. Otro punto fundamental del Surrealismo es la liberación del poder creador que cada hombre tiene. Se defiende la libertad de imaginación contra “el reinado de la lógica”. Así se empezará a utilizar diversas técnicas como la escritura automática, el collage, la transcripción de los sueños. Después hay una liberación del lenguaje, con respecto a los límites de la expresión lógica. En los textos surrealistas se entremezclan objetos, conceptos o sentimientos que la razón mantendría separados; aparecen metáforas insólitas, imágenes oniricas, uniones inesperadas de palabras, etc. Naturalmente, ese lenguaje no se dirige a nuestra razón, sino que quiere despertar en nosotros sentimientos o reacciones también subcoscientes. Así, ante un poema surrealista debemos adoptar una actitud nueva: tenemos que procurar sentir más que comprender.
De todos los “-ismos” que se difundieron en España con el vanguardismo, el surrealismo español es el más fecundo. Pero es importante decir que el surrealismo español no fue “ortodoxo”; no todos los poetas españoles llegaron a los extremos de creación inconsciente. Lo que hubo fue una liberación de la imagen con respecto a las ataduras de la lógica.
Entre los máximos esponentes del surrealismo español hay Luis Buñuel, uno de lo más importantes y originales directores de la historia del cine. Luis Buñuel nació en Calanda, Aragón, el 22 de febrero de 1900. En 1908 asistió por primera vez al cine Farrucini (una barraca con una lona como cubierta) para ver una película coloreada a mano de dibujos animados. En esa época el cine era considerado todavía una atracción de feria y aún tardó unos años en haber salas estables. Luis vio, durante su infancia, muchas películas (su prima tenía acceso desde la cocina de su casa a la pantalla de uno de los primeros cines de Zaragoza). Cuando tenía trece años, a la vuelta de uno de los habituales viajes a París de sus padres, éstos le regalaron un teatro con personajes de cartón; con este teatro comenzó a ofrecer representaciones a los jóvenes de su pueblo. En enero de 1925 Buñuel abandonó Madrid rumbo a París. En la capital francesa se acerca cada vez más al grupo surrealista. Su afición por el cine se intensificó y veía habitualmente tres películas al día, una por la mañana, otra por la tarde en un cine de barrio y otra por la noche. Cada vez más interesado por el grupo surrealista de Breton, comenzó a trasladar a sus compañeros de la Residencia de Estudiantes (donde se había traslado a los 17 años, terminado el bachillerato, a Madrid para empezar estudios universitarios) las novedades de esta tendencia, escribiendo poemas de un surrealismo ortodoxo e instando a Dalí a que se trasladase con él a París para conocer el nuevo movimiento. En enero de 1929, Buñuel y Dalí, en estrecha colaboración, ultimaron el guión de un film cuyo proyecto se titularía sucesivamente El marista en la ballesta, Es peligroso asomarse al interior y, por fin, Un perro andaluz. A partir de la proyección de Un perro andaluz, Buñuel fue admitido de lleno en el grupo surrealista, que se reunía diariamente en el Café Cyrano para leer artículos, discutir sobre política y escribir cartas y manifiestos. Allí, Buñuel forjó amistad con Max Ernst, André Bretón, Paul Éluard, Tristan Tzara, Yves Tanguy, Magritte y Louis Aragon. A fines de 1929 se volvió a reunir con Dalí para escribir el guión de lo que sería más tarde La edad de oro, pero la colaboración ya no resultó tan fructífera, pues entre los dos se interpone el gran amor de Dalí, Gala Eluard. Buñuel comenzó el rodaje de la película en abril de 1930, cuando el pintor se encontraba disfrutando de unas vacaciones con Gala en Torremolinos. Cuando descubrió que Buñuel ya había acabado la película, con el sustancioso mecenazgo de los Vizcondes de Noailles, que deseaban producir una de las primeras películas sonoras del cine francés, Dalí se sintió marginado del proyecto y traicionado por su amigo, lo que originó un distanciamiento entre ellos que se fue incrementando en el futuro. A pesar de aquello, felicitó a Buñuel por el largometraje, asegurando que le había parecido "una película americana". El estreno tuvo lugar el 28 de noviembre de 1930. Cinco días más tarde grupos de extrema derecha atacaron el cine donde se proyectaba y las autoridades francesas acabaron prohibiendo la película y requisaron todas las copias existentes, comenzando una larga censura que duraría medio siglo, pues por ejemplo no sería distribuida hasta 1980 en Nueva York y un año después en París. En efecto, esta película se opone a cada istitución por su fuerte impacto visivo y el violento intento desacralizador. Las imagenes visionarias del pintor Salvador Dalí se funden perfectamente con la expresión del inconsciente del director en una pelìcula que, aparentemente insensata, logra a mantener una coherencia interna sin descuidar el tejido narrativo. Acerca del tema de la película, Buñuel escribió: "L'Âge d'Or es también —y sobre todo— una película de amour fou (amor loco), de un impulso irresistible que, en cualesquiera circunstancias, empuja el uno hacia el otro a un hombre y una mujer que nunca pueden unirse." Se trata, pues, de la rebelión de dos amantes que se niegan a que su amor, pasional y sujeto sólo a sus propias normas, tenga que ser extinguido debido a los prejuicios y preceptos morales y sociales tradicionales. Las dos líneas temáticas principales son, entonces, el amor y el deseo (con toda la carga de sensualidad, sexualidad y frustración que implican) y, por otra parte, los intentos de estos dos amantes de volver a la edad de oro (se ve, pues, que el título de la película recoge uno de los principales temas de los que trata), es decir, de acabar con la sociedad burguesa asentada sobre los pilares tradicionales de la jerarquía social y el clero y que impide al individuo ser él mismo.
Gaston Modot y Lya Lys, los protagonistas, persiguen sin freno su pasión amorosa; no logrando, pero, a satisfacer reciprocamente sus deseos, la mujer busca otro hombre, preferendo él al protagonista masculino que, impotente, puede sólamente desahogar su ira y frustación echando arboles incendiados, obispos y jirafas de una ventana. Al comienzo de la pelìcula, las imagenes que siguen la primera acotación son de tipo documentalista: son filmación de alacranes. Es una elección deliberatamente fuerte para una película que, fundandose sobre el titúlo, debería representar la mìtica Edad del oro, el periódo en el que los hombres vivían felices en una especie de paraíso terestre. Las imagenes se alternan con los carteles que van a analizar más en detalle las caraterísticas del animal, con particolar atención al garfio: puede necesitar tan para el combate como para el conocimiento. Para la lucha o para el amor. Las bromas cruzadas entre los banditos que viven, como los alacranes, entre las rocas, parecen casuales. Precisamente como en los cuadros de Dalí de aquel periódo, en donde es muy dificil buscar una ligazón evidente entre titúlo y imagen pintada. Las dos tendencias opuestas de los alacranes (lucha y amor) se descubren también en el personaje sin nombre de Gaston Modot: él, durante la procesión para la puesta de la primera piedra de la Roma Imperial del 1930 se deja caer a tierra con Lya Lys, esclavo de una pasión erótica incontrolable. La contrariedad de todos otros hombres civiles no tende llegar y los dos son separados. Arrastrado por los policias, Modot piensa a Lya Lys y su fantasia perversa es alimentada por imagenes publicitarias vistas por la calle; el director, con algunas sabias fundidas cruzadas, nos muestra lo que efectivamente está haciendo el personaje femenino en el momento en el cual el hombre imagina. Ella es entregada a consolarse, en su intimidad, para la forzada separación. También a distancia, de todas maneras, el deseo reciproco los alcanza: la mujer entra en su cuarto y, después haber sacado una enorme vaca (simbolo de las pulsiones sexuales femininas, quizás La Bête andalouse del titúlo original) que era acostada a su cama, se senta delante un espejo. Mientras todavía escuchamos el cencerro del animal en fondo, las imagenes nos llevan al protagonista masculino que se encuentra frente una cancela con un perro que ladra; después el viento se levanta y la mujer en su cuarto es completamente atropellada por la fuerza de la pasión. Mirándose otra vez al espejo ella no vee más su exterioridad, sino su ánimo representados por las nubes. Buñuel es un maestro en el exteriorizar las pulsiones más íntimas y profundas que excitan a los protagonistas pero, en la misma manera, así que tenemos que hacer con los quadro de Dalí, es necesario buscar una llave de lectura vàlida para entrar en la mente del artista. A la fiesta organizada por los Marqueses de X, padres de la mujer, no puede faltar Modot, que comete un terible gesto abofetando la dueña de casa por haberlo involontariamente manchado. Este hecho descompone profundamente a los invitados, mucho más del incendio reventado en la cocina o del niño matado en el patio. Gaston Modot se ha demostrado muy descortés, pero su acción provoca en Lya Lys el efecto opuesto: enfrentandose con los padres, el hombre expresa el subconscio de la mujer, o sea la rivalidad edipica respecto a la madre y el deseo latente por el padre. La pasión entre los dos amantes crece aún más. La sucesiva secuencia en el jardin es caracterizada por una infinita serie de escenas divertidas; los dos son a la continua búsqueda de una posición para estar más cómodos, pero la mujer, mientras ellos se besan, es aggarrada por una improvisa gana fetichista: adverte un irrefrenable deseo para el pie de una estatua, que puede satisfacer apenas Modot se aleja para contestar al teléfono que se concluye con un suicidio “voleado”. El hombre luego vuelve a ella, pero Lya Lys, después un diálogo (sostenido de eficaces imagenes que lleva a los máximos niveles su amour fou), aparta nuevamente la atención del amante; en el ver al director de orquesta caminar tenendose la cabeza, corre a besarlo. El episodio que cerra explica aún mejor la fuerte concepción anticlerical recurrente en toda la película, con una precisa referencia a “Los 120 días de Sodoma” de De Sade. En este caso, pero, el duque de Blangis tiene las inconfundibles facciones de un Cristo depravado y lujurioso, que en cambio de rescatar los pobres, desherra los un golpe de gracia como el más feroz de los alacranes.