Eschilo - Orestea (2)

Orestea - Eschilo

TITOLO:Orestea (Agamennone, Coefore, Eumenidi)
AUTORE: Eschilo
DATAZIONE ED ALTRO: viene rappresentata per la prima volta nel 458 a.C. insieme al dramma satiresco Proteo, oggi perduto. La trilogia ripercorre la tragica storia degli Atridi, scandita in un triplice dramma (Tieste, Agamennone, Oreste).

TRAMA: La trilogia si apre in medias res: una sentinella, nella notte, riceve l’annuncio dell’avvenuta conquista della città di Troia, sotto lo sguardo vigile degli astri che imperturbabili accentuano l’agitazione della guardia, colta nel momento in cui, alla disperazione per la fatica di una veglia notturna protratta per un anno, si sostituisce un annuncio lieto. La gioia che sembrerebbe naturale conseguenza è però adombrata da un’inquietudine più volte accennata dalla sentinella, una preoccupazione nel segno della paura, della tristezza per la decadenza della patria, tutte terribilmente emblematizzate da cuore “maschio” di una donna. Soltanto con lo scorrere delle pagine il dramma qui accennato si dispiegherà in tutta la sua cruenta brutalità. Nemmeno il fuoco di festa, segnale di vittoria, che attraversando spazi sterminati, dalla Troade ad Aracnea, riesce a dissolvere la pena palpabile che minacciosamente gravita sulla scena; anzi, per contrasto, accentua una tensione in perenne crescendo. Il peana di vittoria, di liberazione, si scioglie in un silenzio angoscioso, che ammanta di reticenza le vicende della casa. A tentare di placare l’inquietudine interviene il coro, che ricorrendo alle esperienze del mito, alle esperienze ancestrali, spezza la tensione altrimenti non più sostenibile, ma anche il mito è penoso: una guerra lunga dieci anni, il truculento omicidio di Ifigenia, l’ira di Artemide. È ancora il coro che mai, come in Eschilo, avrà sì grande spazio, a celebrare la potenza insondabile di Zeus, ovvero la Dike, giustizia cosmica che regola il mondo, riequilibrando i piatti del pàthei màthos, concedendo la conoscenza in cambio del dolore. Una morale che, per ironia tragica, riecheggia sulle labbra di Clitemestra, anfibia nel linguaggio, alla ricerca di una sua personalissima vendetta per l’uccisione della figlia, simbolo di una condotta ctonia, presagio delle Erinni. La dismisura delle parole della donna si scontra con la pietas illuminata e sacra del coro. A questa sottesa hybris della donna, si contrappone una nuova digressione del coro, volta a ribadire, secondo le norme ormai cristallizzate da secoli nell’Antica Grecia (si veda ad esempio Solone), l’imperscrutabilità del giudizio divino, la sua infallibilità volta a punire chi si inorgoglisce fuori misura, e trabocca di opulenza: Dike è il bilanciere, servo di Zeus, che riequilibra il meden agan, il nulla di troppo. Irrompe sulla scena Agamennone, abilmente plagiato da Clitemestra, il quale, nonostante il ripetuto rifiuto di attraversare un tappeto purpureo steso ai suoi piedi (un tappeto di sangue), al fine di non peccare di tracotanza nel pieno rispetto del canone eroico, cede alle lusinghe della donna ed entra nella dimora insieme alla sua prigioniera di guerra, Cassandra. Ed è lei una delle più grandi creature eschilee, certamente quella più drammaticamente incisiva. La profetessa, posseduta dalla manìa poetica di Apollo, eppure privata della possibilità di essere creduta dagli altri per il suo rifiuto di concedersi al Dio, a balzi improvvisi, squarcia le tenebre del passato, alla ricerca della causa della maledizione che investe la casa. Ed ecco che il banchetto orrendo di Tieste si dispiega in tutta la sua abominevole follia. Il furore visionario non si quieta; ecco che, scenario di morte, si dispiega il triste destino dello sposo assassinato dalla sposa, l’uomo serrato nelle spire di una rete mortale da cui mai si libererà, quella delle Erinni, divinità ctonie che perseguiteranno il colpevole del sangue materno versato. Quasi un sacrificio rituale (la giovenca uccide il toro con la trappola delle corna nere, durante il lavacro purificatore). La maledizione antica prevista da Cassandra, punizione per un femminino demoniaco e arcaico, preannuncia conseguenze inevitabili, prime tra tutte la regressione di Cassandra a semplice donna: la profetessa distrugge i paramenti che ne designavano la condizione, strappa i legami che la avvincono a un destino di morte, a esso rassegnandosi. Ultima profezia quella di Oreste (germoglio che uccide sua madre) a preannunciare le tematiche contenute nelle Coefore. Dopo questa pausa eccezionalmente patetica, gli eventi precipitano: si odono le urla di Agamennone, e la gioia enorme di Clitemestra, non più sposa affettuosa ma Signora Oscura avviluppata dalle trame della sua dissimulazione ormai infranta. La Dike viscerale punisce la ragion di stato, il sacrificio di Ifigenia. Egisto, amante strumento di delitto, è solo una comparsa, un puntino insignificante nella tracotante autocelebrazione di Clitemestra, dimentica di qualsiasi rispetto verso gli dei. La legge di Cassandra è quella del “Chi agisce, subisca”. Clitemestra è fieramente soddisfatta. Il Coro si rifugia nella certezza che tutto faccia parte di un piano divino, quello di Zeus, causa e delle Erinni e della furia sacrificale di Ecuba. Clitemestra è innocente perché dominata dal demone della vendetta di Tieste: difficile è giudicare qual Dike sia quella corretta, nel contrasto tragico di Dike contro Dike. I contorni torbidi di Clitemestra si addolciscono, ed è lei a sostenere la fatalità di ciò che è accaduto. La donna è il fallimento del tragico, dell’equilibrio umano tra apollino e dionisiaco. Sulla scena irrompe Oreste, figlio di Agamennone, già preannunciato dalle profezie di Cassandra e, affidatosi a Hermes sotterraneo, dio dell’agire criptico. L’uomo è accompagnato da Pilade, figlio di Strofio, re di Focide, presso cui il giovane è stato ospitato a seguito delle preghiere della madre. Accostatosi di nascosto al sepolcro di Agamennone, osserva le Coefore, tra cui la sorella Elettra, ovvero le portatrici di libagioni, incaricate di propiziare, così facendo, Agamennone, incubo costante nelle notti della regina. All’odio di Agamennone defunto, si affianca quello delle Coefore che invocano Oreste e vendetta, come giustizieri inviati da Dike. Una ciocca di capelli sulla tomba dell’eroe preannuncia la presenza di Oreste, fino all’agnizione, vero colpo di scena. Oreste svela che il suo piano di vendetta (per questo è tornato) muove da un oracolo di Apollo, il quale reclama, in virtù delle Erinni paterne, che la medesima sorte dell’eroe tocchi ai suoi assassini, nel rispetto del drasanta pathein, "chi ha agito patisca". La Dike di Apollo, quella di Oreste, si scontrerà con la Dike degli assassini. Vari sono i presagi e il coro rivela il sogno che aveva spinto Clitemestra a compiere delle libagioni: un serpente, da lei stessa generato e accudito (Oreste), ne divora il seno, e ne succhia il sangue (rinnega la madre e la uccide) quasi che il sentimento umano di vendetta e l’oracolo di Delfi non bastassero a giustificare le azioni di Oreste, che dal sogno trae un’invisibile traccia da seguire. Il piano è semplice, quanto brutale, avente diritto di ospitalità: Oreste si fingerà straniero e chiederà accoglienza in casa insieme a Pilade; poi, una volta entrato, ucciderà Egisto. Il Coro, cui Eschilo concede il privilegio di essere portatore di una religiosità intimamente sentita, invoca ancora la giustizia di Zeus, confidando in essa, e tentando di giustificare il matricidio riconoscendo un piano superiore. Vari sono gli esempi portati, da Altea, a Scilla, passando per le donne di Lemno. Sono questi esempi a preparare la scena per la successiva e definitiva vittoria della legge del padre, dello stato, e a consacrare come legittimo il desiderio del figlio. Fingendosi messaggeri della morte di Oreste stesso, quest’ultimo e Pilade penetrano nella reggia accolti da Clitemestra e sfruttando la medesima arte della dissimulazione di cui la donna è così perfetto simbolo. All’apparentemente falso dispiacere della regina (che vede così realizzato ancor meglio il proprio piano), si sostituisce il grido di dolore di Egisto che, recatosi ad accogliere gli stranieri (data la grave circostanza del loro arrivo), senza scorta (grazie alla complicità del Coro e di Clissa, vecchia nutrice di Oreste, inviperita verso la tremenda Clitemestra, la quale omette parte dell’ordine della regina (quella di recarsi con la scorta), incede ingenuamente verso il proprio destino di morte. A questo punto, la spannung crescente è destinata a spezzarsi nell’incontro tra Oreste, ormai riconosciuto da Clitemestra, e la donna, che supplica il figlio di risparmiarla in virtù di una fedeltà filiale cui Oreste sembra apparentemente cedere, indietreggiando di fronte al seno della madre. Spetta a Pilade il compito di ricordare a Oreste la missione che Apollo gli ha assegnato, a smuoverlo dall’amechanìa. Come Clitemestra ha agito succube dell’Alastor (demone ctonio) così Oreste agisce sotto l’influsso di Apollo. Il Coro, pur afflitto da questa sventura crescente, rimane intimamente vicino ad Oreste, confidando nella Dike e nella decisione di Apollo: la casa è stata liberata. La porta del palazzo si apre e compare Oreste con le mani insanguinate a mostrare il manto in cui era stato avviluppato Agamennone prima di essere ucciso. Leva il compianto per il padre, e ancora lucido, ma già annebbiato dalla follia delle Erinni, ribadisce di aver agito per ordine di Apollo. È presso il tempio del dio, a Delfi, che egli ha intenzione di recarsi, supplice con un ramoscello in mano, per chiedere perdono e fuggire la persecuzione nei confronti di colui che ha versato il suo stesso sangue. Il resto è un incubo, le cagne rabbiose delle madre lo perseguitano con terribili visioni senza sosta e lo trascinano via. Il Coro interviene e riconosce i segni della maledizione che Atreo, con il turpe banchetto, ha arrecato alla casa, e tenta di trovare rifugio da Ate, la rovina che acceca, alla ricerca di redenzione. Alla catabasi ctonia, si sostituisce l’anabasi verso la luce della coscienza, che parte, necessariamente, dal sommo rappresentante dell’intelligenza e della razionalità: Apollo. Oreste, infatti, giunto a Delfi, si reca supplice al simulacro del Dio terrorizzando la Pizia (sacerdotessa ufficiale vaticinante), la quale, vedendolo grondante di sangue, con le mani reggenti una la spada, l’altra un ramoscello (simbolo della supplica), arretra, inorridita dalle Erinni, creature ctonie che perseguitano il matricida, ormai allo stremo delle forze. Alla pulsione animalesca delle Erinni, che uniscono ctonio e abominevole, si contrappone da subito Apollo l’Obliquo il quale dichiara la sua solidarietà con l’ormai frastornato Oreste. Apollo (che aveva spinto Oreste a compiere il matricidio) lo incita a non lasciarsi cogliere dalla paura per le Erinni, ma anzi di resistere loro una volta svegliatesi dal sonno che il dio aveva fatto scendere su di loro, e di recarsi supplice ad Atene, per sottoporsi ad un processo, presieduto da Pallade, affinché fosse liberato da qualsiasi colpa e dalla persecuzione delle Erinni. All’improvviso irrompe sulla scena il fantasma di Clitemestra, vituperato nell’Ade, umiliato tra i morti per l’impunità del suo assassinio, a destare la congrega di Erinni, con un tono in bilico tra il risentito e la disperazione e la rassegnazione. Le divinità ctonie rispondono con mugolii incessanti, a sottolineare il carattere decisamente altro che le separa dagli uomini e dagli dei olimpi; il mugolio lascia poi spazio ad un linguaggio immaginifico, metaforico, che carica il dramma di incubi atavici, sangue, di una potenza genetica che è legge primordiale. Oreste non è più semplicemente un uomo, ma una preda, e le Erinni sono cacciatrici alla ricerca spasmodica di vendetta. Lo spazio della consapevolezza del sonno, dell’inganno di Apollo, scompare, trascinato dagli improperi della congrega verso Apollo, figlio di Zeus che tracotante avrebbe infranto una legge antica e giusta, operando al di là di Dike, e dissacrandosi da solo, rinnegando il proprio ruolo nel pantheon olimpico. Troppo da sopportare per un dio: Apollo, disgustato, le caccia dal tempio, ma al comando senza diritto di replica, le Erinni non si sottomettono e passano all’accusa. Il dio è responsabile di quel delitto, avendo quello stesso suggerito ad Oreste di perseguire la sua vendetta, e (come se non bastasse!) ora lo sta aiutando a fuggire dalla giusta pena. Apollo chiede allora perché non avessero punito anche Clitemestra, assassina del marito, e le Erinni rispondono sostenendo che tra gli sposi non c’è alcun tipo di consanguineità. Apollo allora difende l’istituzione del matrimonio, e anzi la antepone a quella del sangue, in quanto le nozze sono un’istituzione della polis, chiaro emblema della civiltà, e rimette la soluzione alla dea Atena, nel suo tempio sull’Acropoli di Atene. Ex abrupto la scena si sposta nel tempo e nello spazio, senza soluzione di continuità dal punto di vista narrativo. Oreste, giunto ad Atene, si prostra di fronte al tempio della divinità, incalzato dalle Erinni, che, come segugi da caccia, cagne rabbiose, seguono le tracce del giovane, fino a rimanere frustrate per il fatto che egli, supplice, gode della protezione del tempio. Alla divinità Atena, stupita e sottratta da altre incombenze ed onorificenze, Oreste si presenta come colui che ha espiato la propria colpa, libero dal contagio del delitto, poiché ha vissuto a contatto con molte persone, e ha sofferto giuste sofferenze, e ora attende un giudizio equo. Atena, dopo lo stupore, contrastando il canto anti-apollineo delle Erinni (un canto senza cetra), ansimanti del sangue che la Moira loro concede, accetta di presiedere al processo che vede opporsi la Dike del sangue (ctonia, delle Erinni) e quella di Oreste, ispirata da Apollo. Con un nuovo brusco cambio, la scena si sposta sull’Areopago, luogo della giustizia ateniese, dove avviene il processo. Dopo la narrazione concisa degli avvenimenti, Apollo e le Erinni dibattono alacremente: il dio sostiene che i suoi vaticini sono ispirati da Zeus, quindi sono giusti, e che d’altra parte per gli uomini e per gli dei la morte di un eroe è più grave perdita di quella di una donna, per di più fedifraga ed assassina. La mentalità estremamente misogina e patriarcale che emana dalle parole del dio trova estrema esemplificazione nella teoria che prelude alla fecondazione: la madre è soltanto lo spazio cui è affidato il seme (paterno) per la crescita del figlio; di conseguenza, il figlio non è della madre, ma solo del seme e quindi del padre. Atena interviene poi consacrando l’Areopago a baluardo di giustizia, capace di salvaguardare l’ordine della città, timorosa e grata alle istituzioni allo stesso tempo. Il giudizio dell’Areopago (che metaforicamente giudica tra società mediterranea matriarcale e società della polis patriarcale) è pari, tanto i differenti punti di vista hanno uguale valore. La dea Atena si esprime però a favore di Oreste, il quale, con grande disperazione delle Erinni, viene assolto e potrà tornare ad Argo, conservando sempre grandissima gratitudine verso la dea Atena. Le Erinni, tuttavia, indomite, minacciano mali e affanni sulla città, carestie e distruzione, ormai prive di unno sfogo alla loro brutale violenza. Atena, però, chiude armonicamente la tragedia, ristabilendo il kosmos nel pantano oppositivo di maschile-femminile. Infatti, la dea, grazie al potere divino di Peithò, la Persuasione, riesce a convincere le renitenti Erinni a placare la loro ira, e ad accettare gli onori che la città deciderà di tributare loro, e di divenire così baluardi della prosperità della polis. La ridondante difesa delle Erinni crolla e avviene la definitiva trasformazioni in Eumenidi. A segnalare la rinnovata loro condizione, le Eumenidi vengono adornate con un chitone rosso, simbolo sacerdotale (il rosso della prosperità, e non del sangue come il tappeto che Clitemestra stende ai piedi di Agamennone), e accompagnate dal popolo sfilano in corteo, alla cui guida Atena, simbolo dell’armonia e della ricomposizione, celebra l’unità della città. Il corteo termina alle sedi sacre di sotto terra che ospiteranno le Eumenidi, le “Benevolenti”, alla luce propiziatoria delle torce.

PERSONAGGI:
-Sentinella: con questa figura si apre l’Agamennone, un personaggio abbozzato, eppure estremamente reale, certamente il più integralmente (e mediocremente) umano. Un uomo qualunque afflitto da una guardia estenuante, indifeso contro un sonno in perenne agguato. E la fiamma della vittoria, della distruzione di Troia, prima che vittoria di stato, è liberazione da assedio inquietante ed inesausto, quello del riposo. Una soddisfazione effimera, subito adombrata da parole ambigue, che troveranno compiutezza nel prosieguo, la cui ombra acquisisce maggiore consistenza tanto più la fiamma della vittoria brilla giocosa. Il pensiero della strage sembra impellente, una rovina impellente non più procrastinabile. Ma la sentinella dimentica, le palpebre reclamano riposo, e il cielo notturno degli astri, placido nello scorrere del tempo, si fa sfondo di una tranquillità sull’orlo del baratro.

-Coro di vecchi argivi: fondamentale in Eschilo la presenza del Coro, specialmente quello dei vecchi argivi rappresentato nell’Agamennone. Il Coro è incarnazione della teodicea eschilea, è la memoria avita che contempla gli eventi, e dilatando lo spazio della rappresentazione, assurge massime secolari, ripercorre eventi mitici, irrompe con tutta la forza in un tessuto tragico di cui già prelude la rottura. Ed ecco gli antefatti, la “triplice sventura della casa”, che andrà dispiegandosi nel corso del dramma. Eppure il coro, pur nella sua altera dignità, non perde mai un lato di umanità inestinguibile, e talora si rammarica della vecchiaia, contemplando la propria sorte. È in questo sforzo di caratterizzare il coro, che si realizza un passaggio, non ancora definitivo, da testimone delle vicende, a personaggio vero e proprio, come sarà in Sofocle (si veda l’Edipo re) dove addirittura il coro consiglia il re, fino a dissolversi nel dramma introspettivo di Euripide. Il coro, dunque, come detentore di una sapienza ancestrale, avita: è esso il principale responsabile delle sentenze che costellano la trilogia, una sorta di contraltare ai personaggi, una cassa di risonanza degli eventi; ora compiange nel dolore, ora gioisce nella piacevolezza degli eventi, e si dimostra ancorato ad un ideale arcaico cui non si vuole rinunciare. È il Coro a concludere le tragedie, quasi immedesimandosi con lo spettatore, a suggellare un dramma ormai concluso.

- Clitemestra: forse il più grande dei personaggi eschilei, e certamente quello più drammatico, più brutale, e pure più inestricabilmente magnetico, ed intensamente tragico. Clitemestra è una madre ferita nel suo stesso orgoglio, assetata per la morte di una figlia innocente sacrificata sull’altare della vittoria nella guerra, agnello sacrificale non ad espiare un peccato, ma a prevenire l’ira degli dei. È una madre rabbiosa, furente, accecata dalla sventura, e per di più fedifraga: l’ultimo lineamento, l’ultimo colpo di grazia ad una dignità in decostruzione, l’ultimo orpello ad arricchire un ritratto già di per sé misogino. Perché Egisto è solo una comparsa, il fisico senza l’intelletto. Clitemestra è lucida, brutalmente fredda e calcolatrice, è la regina della dissimulazione, la donna che si ribella all’uomo: il male che i Greci, per timore, hanno sempre esorcizzato, sempre rimandato, sempre annebbiato con gioielli. Clitemestra è la donna che (metaforicamente) ha ribaltato la natura: l’uomo si trasforma in ente passivo, soggiogabile. La regina è la consapevolezza di non essere semplicemente “essere per la riproduzione”, ma carne, sangue (quelli della strage) e soprattutto intelligenza. Clitemestra non è Ecuba, non è Medea, non il furor inestinguibile, non il macabro esplodere della tensione interiore: è la legge del sangue che reclama vendetta, è il filo spezzato di un legame filiale che come una frusta torna ad abbattersi sui colpevoli, sugli assassini. Ed ecco che compare Egisto: strumento necessario, ma pur sempre un oggetto. Clitemestra pianifica la vendetta, ma fuoriesce dal limite, esagera, viola quel canone di meden agan che è anche ultimo baluardo prima che la Dike cosmica si abbatta sull’uomo. Nella fuoco distruttrice della sua ira colpisce anche Cassandra, profetessa invasata, innocente. Cassandra esagera e per questo la punizione si abbatterà su di lei. Il trionfo della vittoria non lascia spazio all’autocompiacimento, ma la donna recupera immediatamente un contegno che è veramente sua cifra distintiva: non si crogiola nel piacere spicciolo del sangue che scorre, anzi è quasi rammaricata. Il primo pensiero è propiziarsi gli dei, e tornare nel giusto solco. La riflessione che segue, lucida e violenta allo stesso tempo, smussa gli angoli della sua colpevolezza: ha agito impossessata da un demone (Alastor), dalle Erinni, creature ctonie, mediterranee che hanno guidato la sua mano. La legge del “chi agisce, subisca" pare ripercuotersi in tutto il suo nichilismo, dilatarsi ad annebbiare i due drammi successivi, alla ricerca di una soluzione (teologica) soddisfacente. Nel contrasto di Dike contro Dike, cuore pulsante della creazione Eschilea, Clitemestra non può essere condannata senza remore: nutrito il demone che l’ha impossessata, riconosce la necessaria età degli eventi. L’errore di Clitemestra sta nel non aver posto limite alla pulsione interiore, ma anzi, di aver soddisfatto il demone interiore: un errore conoscitivo, non etico. Il dramma di Clitemestra, che sarà nelle Coefore madre uccisa dal figlio, è l’incapacità di trovare l’equilibrio tra due istanze opposte: l’apollineo del distacco razionale, e il dionisiaco delle pulsioni. La legge del necessario, del “chi agisce, subisca” fagocita la regina nella dimensione della saggezza mancata, senza la possibilità di giungere alla vera sophrosyne, ovvero il pathei mathos, il "conoscere soffrendo". È per questo che il destino punisce Clitemestra: perché nel pantano (quasi delirante) di potenze ctonie e celesti, nell’ambiguità inesausta della natura umana, non ha raggiunto la misura. La Dike, giustiziere cosmico non perdona, e Clitemestra deve “necessariamente morire”. A nulla vale la patetica supplica al figlio, il seno scoperto a volerlo distogliere da un compito che l’apollineo ha imposto. Il cammino verso la conoscenza, un cammino iniziatico in cui Oreste, suo malgrado si troverà costretto, passa necessariamente dall’uccisione, simbolica, di una legge primordiale, matriarcale, che nella patriarcale società della polis dimostra tutta la propria anacronistica necessità. La catarsi della tragedia eschilea è una purificazione della violenza, ma soprattutto dell’ignoranza, e Clitemestra è vittima di un’epurazione funzionale all’ascesi misterica.

- Araldo: come in molte tragedie, l’araldo (o il messaggero) è l’altro, il di fuori che irrompe a sconvolgere la stasi della scena, a preludere ad un rivolgimento della trama, uno snodo cruciale, anche se molto più verosimilmente pare un avvoltoio: tanta è la disperazione, il carico di dolore che ogni loro ingresso in scena apporta: messaggeri di morte. E questa è la loro funzione; se poi parlano con il Coro, poco importa: è la nostalgia che interrompe una parabola discendente il cui esito è il dramma. Una pausa mai interamente felice.

- Agamennone: di ritorno dalla guerra, Agamennone è l’eroe, e come tale colui che consacra la fama e la vittoria, la virilità, a emblema della propria esistenza. Ma il cuore maschio è quello di Clitemestra, quello di Agamennone pare strenuamente ingenuo. Eppure la Dike che lo porterà alla morte è impellente, e sostanzialmente corretta. Cedendo alle lusinghe della dissimulazione di Clitemestra, attraversa il tappeto rosso che la moglie stende ai suoi piedi. Un onore pari agli dei, che Agamennone prima rifiuta, cui poi cede. È in questo, e nel monito inascoltato di Cassandra, la predizione apollinea, che si consuma la colpa di Agamennone, e la vendetta di Clitemestra, crudele, che lo avviluppa in una rete mortifera. L’antitesi spietata del dramma fa morire l’eroe Agamennone nel disconoscimento più abietto, della morte più ignominiosa. Vittima inconsapevole di un diritto di sangue che la legge matriarcale ha punito. La morte di Agamennone è conseguenza di un “carmen triumphalum” mancato. La seconda tappa del “triplice dramma” si compie: prima Tieste, ora Agamennone, poi Oreste. E sebbene l’eroe viva nel solo primo dramma, la sua ombra si rivelerà costante nelle tragedie successive.

- Cassandra: tra i personaggi più intensi e celebri dell’intera tragedia greca classica, Cassandra, profetessa violata di Apollo, svolge nell’Agamennone un ruolo fondamentale, tanto più evidente qualora lo si contrapponga a Clitemestra. Se la regina assassina è menzogna, arte ingannatrice in grado di persuadere grazie all’illusione (e non grazie a Peithò, che invece aiuterà Atena nelle Eumenidi), Cassandra è una realtà femminile che soccombe, l’icastica figurazione di un discorso da donna che non viene creduto in una società patriarcale; non per mancanza di retorica, o di verità, ma perché al contrario di Clitemestra non ha tratti mascolini, ed anzi, è maledetta da Apollo che, avido del corpo della donna, la punge non solo nell’intelletto, ma anche nel corpo. Quella di Cassandra è in primo luogo una fatica fisica, destabilizzante, che prelude ad una morte terribile. In Eschilo la profetessa odia Apollo e giunge esasperata a strappare i simboli sacri della sua arte: l’invasamento apollineo non è tollerato, e l’equilibrio dell’uomo si strappa. Il dramma di Cassandra è l’isolamento che poco a poco la sommerge, la separa dal mondo: la parola, veicolo di comunicazione, si trasforma in dannazione perenne, accentuando una solitudine cifra distintiva della drammaticità del personaggio. Va poi notato come in Eschilo il tema delle verginità strappata non sia poi così rilevante: Cassandra non odia Agamennone ma Clitemestra, Apollo, e anzi si arrende al suo destino di schiava di guerra, pur non accettandolo. Il dramma della profetessa risiede in questo fragile equilibrio cui sopraggiunge la morte, estrema liberazione da un destino che nella sua conoscibilità, rivela la sua tremenda desolazione. Urge sottolineare alcune differenze tra la Cassandra di Eschilo e quella di Euripide nelle Troiane. Se in Eschilo la donna è bottino di guerra, schiava, in Euripide le tinte erotizzanti si fanno ben più marcate: Cassandra è trascinata da Agamennone non per divenire semplice concubina, donna violata dalla perversione umana, ma si trasforma addirittura in moglie: è la gelosia la molla dell’ira di Clitemestra, non il dolore per la morte della figlia Ifigenia. Quella di Euripide è una Cassandra che odia Agamennone e su di lui riversa la sventura: prima ancora che profetessa è donna, anzi, vergine, violata, invasata, senza possibilità di essere creduta. Nel sommarsi spasmodico di sventura su sventura, l’esito della vita di Cassandra è drammatico proprio perché pur conoscendo il futuro, non riesce ad accettarlo; Cassandra non ha lo stesso slancio vitalistico, sovraumano di Sisifo, che costretto a trascinare una pietra su una montagna in eterno è (con Camus) felice: lei vive in una non realtà cui il solo delirio apollineo – bacchico la strappa, per poi farla ripiombare nella disperazione più totale. Se in Eschilo, per dirla con Platone, la profezia avveniva in due fasi (la mántis e la prophétes): la prima esprime la verità attraverso la veggenza ispirata in uno stato di invasamento o enthousiasmós, mentre la seconda è razionale e discerne con il ragionamento; in Euripide alla mantis, all’ispirazione, si sostituisce un delirio bacchico, mania. Eppure (ed è questa cifra distintiva di Euripide) il delirio, la follia, il furor sono tali soltanto per coloro che osservano, quando invece Cassandra segue una logica incredibilmente lucida, e prepara la sua vendetta, ben diversamente da come accade in Eschilo. Paradossalmente, se nell’Agamennone l’invasamento è totalmente apollineo e nelle Troiane è apollineo ma descritto come dionisiaco, è nel secondo che la percentuale razionale è più consistente.

- Egisto: braccio, strumento, oggetto, prolunga degli intenti di Clitemestra, simbolo estremo del sopravvento della donna sull’uomo, concretizzazione del sogno dell’incubo dell’uomo greco. Egisto è l’uomo che non sa imporsi, e che anzi è mera comparsa, di caratura insignificante, che accompagna i piani della donna. D’altra parte la sua intelligenza non è assolutamente equiparabile con quella della donna; è anzi soltanto uno squallido essere che attraverso una posizione di fittizia dominanza cade nelle spire tessute dalla donna, per poi precipitare nella morte combattendo al suo seguito. Tuttavia se la donna combatte per vendetta, l’uomo lo fa per potere e la sua morte pare ancor più turpe, ancor più insignificante: plagiato da Clitemestra si reca a parlare “da uomo a uomo” con Oreste. L’ultimo atto prima di disillusione, prima di un finale inevitabile, che svela tutta la scomposizione dei ruoli sociali. Egisto non è padrone della casa, non è padrone di se stesso, e nemmeno della sua morte.

- Oreste: iniziato mistico, dilaniato tra l’affetto per la madre e il rispetto per il padre, costretto a scontrarsi con gli abissi della coscienza, in una dialettica serrata che rinuncia alle parole della futura filosofia, per porsi su un piano più patetico, figlio di una madre assassina, di un padre dalla fama infangata, membro di una stirpe condannata alla rovina, è il personaggio più interamente tragico della trilogia. E se non ha la forza dirompente di Clitemestra, il furor di Cassandra, ha una disperazione e un’abnegazione ineguagliabili. Lacerato, ispirato, supplice o trionfante, Oreste si dispiega in tutte le accezioni dell’uomo, emblema imperituro dell’uomo greco, spunto eziologico per la nascita della filosofia (si veda l’interpretazione di Severino nelle Tematiche), simbolo di un uomo definitivamente solo, drammaticamente incarcerato nella dicotomia libertà/forza universale. Nello spazio dell’indipendenza e in quello della ragione, si aprono le voragini non colmabili dell’angoscia del dubbio, una riflessione in grado di svelare le proprie azioni in tutta la loro cruda realtà. L’ispirazione divina non è obbligo, né tantomeno una norma che detta legge, ma una via su cui l’uomo può decidere o no di incamminarsi. Ecco perché Oreste è integralmente uomo, ecco la rivoluzione antropologica della filosofia; questo il motivo per cui il seno materno non istiga, ma ammansisce, tanto da incrinare la marmorea certezza che un eroe di altro calibro, il padre, non avrebbe certamente scalfito. Forte di questa debolezza che ne è anche cifra distintiva, Oreste dubita, infine agisce, soltanto grazie all’amico Pilade. “Mai come in questo momento Oreste ha conosciuto il dolore immenso che è strettamente connesso con la libertà di scelta, che corrisponde alla volontà del dio, ma che comporta un immenso carico di dolore nel cuore dell’uomo”. Ed ecco perché viene perseguitato: la divinità non garantisce la salvezza, che si realizza soltanto nell’immanenza dell’azione umana. L’assoluzione finale del personaggio (che deve necessariamente venire da una divinità, perché è stato Apollo a farlo cadere in colpa) è la definitiva consapevolezza della legge del pathei mathos: Oreste, dopo aver sofferto, ha ormai percorso il suo cammino di ascesi mistica, e può, con tale nuova consapevolezza, tornare al proprio ruolo.

- Pilade: personaggio minore, eppure fondamentale, si muove come un’ombra sullo sfondo delle vicende narrate, pur essendo spesso nominato; la sua è, per così dire, una presenza resa tangibile dall’assenza: è una creatura del non detto. E mentre la tensione cresce, e gli eventi si consumano in tutta la loro tragica fatalità, l’unica battuta che Pilade pronuncia, si rivela in fondo decisiva: è lui a superare lo scudo del seno di Clitemestra, è lui a ricordare a Oreste qual è il suo compito, quale sia la Dike da rispettare. Amicizia accorta, spazio dell’affetto incondizionato. Eppure la frattura tra il giovane e Pilade è evidente: il figlio di un eroe che aspira al medesimo status sociale, e il figlio di un re che pure non ha la medesima aspirazione sociale, né tantomeno la stessa fama di gloria. È un personaggio che vive in un’altra dimensione rispetto a quella di Oreste, in una condizione di isolamento, di figura di sottofondo che pure Eschilo sfuma immediatamente, senza permettere che la figura rifulga della sua potenziale carica tragica, come sarà poi in Pasolini.

- Coro delle Coefore: cassa di risonanza della sofferenza di Elettra ed Oreste, si dimostra ancora una volta elemento fondamentale in Eschilo, che tenta di garantire sempre maggiore autonomia interpretativa. Come per il coro di vecchi argivi, è sede della teodicea del tragediografo. Da notare come il Coro abbia quasi terminato la sua trasformazione in personaggio vero e proprio, tanto da contribuire attivamente all’uccisione di Clitemestra ed Egisto, dimostrando sempre maggiore consapevolezza del proprio ruolo. Per il resto non si registrano fattori d sostanziale differenza.

- Elettra: sorella di Oreste, parimenti afflitta, disumanizzata, relegata nel suo ruolo di donna, la reputazione infangata, un futuro in cui la possibilità di avere un matrimonio, e quindi una discendenza, sfuma per la maledizione che gravita sulla casa. Femminilità sconfitta, abbattuta, trasformatasi in “cagna rabbiosa”, costretta a piangere in disparte, a lamenti sussurrati, ad un dolore che consuma proprio e perché implode e costringe allo sforzo drammatico di non cedere alla disperazione. La tensione crescente che serpeggia nel dialogo frenetico con Oreste, interrotto talora dal Coro, è non solo stupore per il ritorno del fratello, ma la prima possibilità di ribellione, la prima occasione di vendicarsi. È un’Elettra tragica proprio perché tronca, incapace di ribellarsi al dominio maschile, pateticamente confinata nel suo ruolo di “essere donna”. La rabbia, il furore che i sacrilegi di Clitemestra suscitano, si aggrappano con rinnovata disperazione e speranza ad Oreste, paladino pronto a sacrificarsi affinché la rivalsa prenda forma. Elettra non ha né la mascolinità di Clitemestra, né il furore affascinante di Cassandra: nell’Orestea ha troppi avversari per non rimanere tragicamente ancorata ad una figura di secondo piano, così come il ruolo che riveste nella società greca arcaica.

- Clissa: nutrice di Oreste, è uno dei personaggi secondari meglio delineati, sebbene le sia concessa soltanto una manciata di battute; eppure, nella rapidità della tragedia, riveste un ruolo fondamentale: è il legame materno che per ossimoro con Clitemestra emerge dall’opera; Clissa non è madre ma nutrice, eppure il legame che la lega al giovane sembra tanto più forte proprio perché non corrotto. Clissa decide di fidarsi, di non indagare oltre: un atto di fiducia, un salto nel vuoto che si dimostrerà fondamentale alla buona riuscita del matricidio e all’uccisione di Egisto. Nel personaggio di Clissa riecheggiano le nenie della balia, l’affetto autentico, un amore incondizionato che è fondamento della speranza. E nel gioco di forze cosmiche che animano l’opera di Eschilo, anche una semplice nutrice sembra essere indirizzata da forze soprannaturali a contribuire ad un destino anelato, che soltanto Oreste sarà in grado di trasformare in atto. Il dolore che la donna prova nel sentire della morte (finta) di Oreste è autentico, l’occasione per la nostalgia di un passato cui, nonostante tutto, non si vuole rinunciare, carico di una tenerezza così sentita da costituire una bellissima pagina nell’Orestea eschilea.

- Profetessa pitica: apollineo incarnatosi uomo, apre la scena in una lunga invocazione alla divinità, che cede il posto allo sbigottimento alla vista di Oreste supplice di fronte al simulacro di Apollo, inseguito dalla Erinni, le divinità ctonie. La profetessa lascia presto spazio alla divinità vera e propria, Apollo simbolo della ratio umana.

- Apollo: dopo il coagularsi di immagini ctonie, genetiche, ancestrali, sanguigne, le Eumenidi rifulgono dello splendore di Apollo, il dio solare, della trance sciamanica, della bellezza e della forma, della superiorità dell’intelletto sulla materia. Apollo è il raziocinio che tenta di districare il groviglio della materia, di compiere l’anabasi definitiva, l’ascesa alla comprensione. La presenza nera, deforme delle Erinni si dissolve nello splendore della divinità, colpevole (o meritevole) di aver istigato Oreste al proprio misfatto. E mai questa fede incrollabile nella ragione crolla, addormenta lo spirito ctonio e permette la fuga del colpevole/perseguitato. Tale è la fede dell’uomo nella sua capacità di riordinare il mondo e che pure preferisce morire giovane, o meglio non nascere. Il valore della ragione (la giustizia che punisce il colpevole, qui Clitemestra, che è in definitiva la legge del “chi agisce, subisca”) rivela però la sua incompatibilità, insufficienza, tantoché non è Apollo a salvare Oreste ma Atena, dea rappresentante dell’equità, della legge anche umana, icasticamente rappresentata dal processo finale, al cui verdetto lo stesso Apollo deve cedere. La Dike superiore, cosmica, domina anche gli dei, anche lo stesso Apollo: Oreste, grazie all’aiuto del Dio, giunge sino al tempio di Atena, all’Areopago, ma non può procedere oltre. Oreste, iniziato ai misteri deve rimettersi al giudizio di Dike, che nella teodicea eschilea si trasforma nella piena consapevolezza del pathei mathos, "del patendo conoscere".

- Fantasma di Clitemestra: la vendetta che permea tutta la trilogia, la forza del sangue, la brutalità che si dipana nelle spire della storia, non esitano a riemergere, come un incubo, uno spirito demoniaco, ctonio che non tollera la propria costrizione nel mondo dell’Aldilà. Clitemestra torna sulla scena, non domata, a sollecitare irosa le Erinni, tracotante fino all’epilogo della sua storia, forte della propria evanescenza, a dare ordini alle divinità. Eppure il rapporto uomo-divinità non è più sacrale e, nel ribaltamento dei ruoli, è il mortale del sottosuolo a incitare gli dei. Perentoria, irremovibile, reclama vendetta, ultimo spiraglio di irruenza genetica che ormai Eschilo, seppur con difficoltà, si appresta ad estinguere.

- Coro di Erinni/Eumenidi: divinità terrestri, marchiate da un intenso spirito mediterraneo, ancestrale e matriarcale, demoni del sottosuolo che mugolando incomprensibilmente rivendicano una pena sanguigna, cruenta, persino brutale; Dike arcaica che punisce, anzi, perseguita il matricida reclamando il giusto tributo di sangue. Rappresentanti di Dike contro Dike, del “chi agisce, subisca”, compiono una loro personale catabasi – anabasi, icasticamente simboleggiata dal passaggio dal grugnito alla parola, un logos che dimostra tutta la plurima valenza semantica, ora pensiero, ora verbo, ora ragione. Nella sconfitta, la rabbia, l’istinto si piegano alla Dike cosmica cui presiede Atena e i demoni del terreno, l’ombra funesta aborrita, temuta, scacciata, si trasformano in Benvolenti protettrici dell’uomo, abbandonando il terreno sterile della vendetta e dello spargimento brutale di vita. Assieme ad Oreste anch’esse compiono un’elevazione quasi mistica, misterica, fondata su una metamorfosi concreta. Soffrendo per l’impossibilità di vendicarsi, anch’esse apprendo la legge cosmica del conoscere patendo, e proprio questa rinnovata consapevolezza, permette loro di volgersi verso una dimensione di superiore benevolenza, tanto da divenire quasi numi tutelari. Alla legge ancestrale si sostituisce una ben più consona dimensione celeste. La contrapposizione ad Apollo sembra sottendere ad uno spirito che, se non proprio dionisiaco, è comunque sfrenato, invasato dal furor. Il contrasto femmina-maschio, legge di natura-legge dello stato realizza così l’agognata, eppure difficoltosa, risoluzione.

- Atena: rappresentante della Giustizia cosmica, della Dike, o meglio, sua ministra, presiede al processo sull’Areopago, luogo della giustizia umana. Superiore, irraggiungibile, equa, irreprensibile: questa l’immagine della dea che, forte della sua posizione nell’armonia cosmica, riesca e convincere (grazie a Peithò) le Erinni alla definitiva trasformazione. Ad Atena il compito di giudicare, ma non solo: è lei a creare l’Areopago, a sancire delle leggi che rispettino anche il più debole, a trasfigurare Dike cosmica in una giustizia umana. Stabilisce le fondamentali regole procedurali per lo svolgimento del dibattito e sull’esito del verdetto. Il lascito autentico della dea è rappresentato dagli strumenti per giudicare, sempre però nell’amara consapevolezza che la giustizia umana (il processo si conclude in parità) sia imperfetta. D’altra parte è la stessa Atena ad introdurre un nuovo elemento della teodicea eschilea, la paura. Come sostiene Di Benedetto nella sua introduzione all’Orestea: “Atena mette in relazione con l’Areopago il sèbas, timore reverenziale, e il phòbos, paura, terrore dei cittadini e questo sebas e questo phobos impediranno, secondo Atena, che i cittadini commettano ingiustizia sia di giorno sia di notte. Eschilo esalta il carattere ‘pauroso’ della magistratura dell’Areopago (paura che si spiega con la facoltà che l’Areopago ha, cioè, di punire i delitti di sangue), così come esalta la natura tremenda delle Erinni, che suscita il senso di rispetto delle leggi da parte del cittadino”. La dea, nata dalla mente di Zeus, riesce a offrire soddisfazione a chi chiede giustizia, senza concedere nulla alla sete di vendetta.

TEMATICHE:
Come già in parte espresso, tutta l’opera di Eschilo è permeata da un’atmosfera misterica, d’iniziazione, così almeno appaiono i suoi personaggi. Non è un caso che lo stesso tragediografo venne accusato in vita di aver rivelato i misteri in cinque sue opere oggi perdute: nulla vieta di ipotizzare che anche in altri suoi scritti abbia inserito, sebbene più velatamente, alcuni elementi misterici. Due sono i poli da cui la trilogia di Eschilo è generata: la tensione costruttiva tra Dike del sangue, matriarcale, e Dike apollinea, entrambe icasticamente rappresentate da Clitemestra ed Oreste, sino a sciogliere il dubbio atroce, la scelta tra i due poli, nel riconoscimento di una Dike cosmica, superiore, che già il coro di vecchi argivi, simulacro della teodicea di Eschilo, aveva fatto notare nell’Agamennone, la legge del pathei mathos. Così Oreste, perseguitato dalle Erinni furiose, riesce a raggiungere la salvezza, proprio nella consapevolezza di una norma ben più sentita del “chi agisce, subisce” che aveva guidato le sue precedenti azioni, e quella della madre. Nel pantano ora delirante ora sublime del pantheon eschileo, tra le vertigini delle divinità olimpiche e i brutali abissi dei demoni, in questo scontro in cui l’uomo precipita nell’animalesco per poi risorgere a nuova vita, stringente pare l’interrogazione di Eschilo sulla giustizia, la quale, nella sua dimensione umana, è condannata ad un’eterna imperfezione, che soltanto la rettitudine divina può trasformare in equità assoluta. Il cuore pulsante della trilogia risiede in quello scontro di Dike contro Dike alimentato dall’ambiguità del divino, dall’apollineo e dal dionisiaco che già Nietzsche aveva intuito. La tragedia, come già Giorgio Colli ha notato, è ripercorrere all’inverso l’esperienza misterica. Se ad Eleusi l’esperienza misterica si fondava su riti che concedevano l’accesso a visioni, nella tragedia “la costrizione dell’arte”, il tentativo di estendere essotericamente la visione finale, ha lo scopo di produrre l’invasamento nel pubblico, il quale, se non proprio conoscenza, è in essa che si traduce, proprio perché l’uomo subisce su di sé l’azione (una catarsi misterica, con Aristotele). Non sfugge d’altra parte che tutta la teodicea eschilea sia basata su una fiducia incondizionata in Zeus, trasfigurato in legge cosmica infallibile, molto più intellegibilmente di quanto non fosse in Solone: se quest’ultimo infatti tutto era ancora alla legge del taglione, in Eschilo Zeus/Dike agisce in virtù di un piano d’ascesi conoscitiva cui tutti, malgrado la resistenza, sono sottoposti. L’Orestea si muove proprio in questa direzione: a saldare l’oscurità dell’animo umano nella conoscenza superiore che proviene dall’olimpico, al fine di sfuggire alla contrapposizione stringente di due elementi (ctonio - solare in tutte le loro manifestazioni) che condannerebbe ad una filosofia ancora cosmica che pretende sangue in cambio di sangue. Non è d’altra parte un caso che alcuni abbiano voluto vedere l’Orestea come uno dei primi segnali di una filosofia antropocentrica come sarà in Socrate e fondamentalmente in Platone ed Aristotele nonostante la complessità dei loro sistemi. Severino individua in Oreste l’emblema di un uomo che, pur soggetto alle influenze divine, può liberamente scegliere: quella di Apollo è un’ispirazione, non una costrizione. Lo spazio della ragione umana rivendica autonomia, in parte ne è atterrita, ed è in questo dissidio che le divinità non si annichiliscono, ma anzi si unificano, scevre dalle loro passioni umane, in una legge universale che vuole reintrodurre il kosmos nel caos del quotidiano: un processo dai molti all’uno che nella semplificazione trova sicurezza per l’individuo. Il libero arbitrio si salda al destino in un gioco pericoloso il cui esito è determinato da una sorte ben precisa, una legge a cui si è sottomessi. È in questa dicotomia radicale e capitale che s’innesta la conclusione della tragedia, in questa incertezza la seduta dell’Areopago, a condannare anche Eschilo all’irraggiungibile comprensione del mistero dell’esistenza. Eppure rimane Cassandra, personaggio dall’inesausta complessità, a testimoniare la ferita del mondo, a sottolineare l’effimera vacuità di una vagheggiata saggezza. E dallo scontro irrisolvibile in cui tutti i personaggi sono immersi, come già Di Benedetto ha fatto notare, emerge la fiducia di Eschilo in un sentimento di phobos, paura, ritenuto ultimo baluardo contro il dissolvimento dei legami civili, ultimo espediente attraverso cui far rispettare le leggi e garantire la giustizia.