Tra la sabbia d’oro la perla orientale. Il Saggio sul giardino moderno di Horace Walpole

Università degli studi di Salerno

Dipartimento di Scienze del Patrimonio Culturale

Corso di laurea in Filosofia

Tesi di laurea in Filosofia della Storia

Tra la sabbia d’oro la perla orientale

Il "Saggio sul giardino moderno" di Horace Walpole

Relatore Candidato:

Ch.mo Prof.: Teresa Memoli

Vincenzo Cocco Matr.: 0312500231

Correlatore:

Ch.mo Prof.: Gian Paolo Cammarota

Anno accademico 2016-2017

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Indice

• I capitolo. Il giardino. L’idea e le forme ................................................................. p. 3
• II capitolo. Il giardino inglese e i piaceri dell’immaginazione p. 39
• III capitolo. Horace Walpole e la critica del giardino alla francese p. 90
• Bibliografia p. 128

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I. Il giardino

L’idea e le forme

Il giardino, è la più piccola particella del mondo e inoltre è la totalità del mondo. 1

Il termine hétérotopie (eterotopia) è stato coniato dal filosofo francese Michel Foucault per indicare quei luoghi reali, riscontrabili in ogni cultura di ogni tempo, strutturati come spazi definiti e “différents” da tutti gli altri spazi sociali, dove questi ultimi vengono “al contempo rappresentati, contestati, rovesciati”.

Una hétérotopie, in questo senso, è una localizzazione fisica dell’utopia, uno spazio concreto che ospita (héberge) l’immaginario.

Il più antico esempio di hétérotopie, secondo Foucault, è, forse (“peut-être”), il giardino.

Non bisogna dimenticare che il giardino, stupefacente creazione ormai millenaria, aveva in Oriente significati molto profondi e come sovrapposti. Il giardino tradizionale persiano era uno spazio sacro che doveva riunire all’interno del suo rettangolo quattro parti rappresentanti le quattro parti del mondo, con uno spazio più sacro ancora degli altri che era come l’ombelico, l’ombelico del mondo nel suo centro (lì c’erano la vasca e il getto d’acqua); e tutta la vegetazione del giardino doveva ripartirsi in questo spazio in questa sorta di microcosmo.

Quanto ai tappeti, essi erano, all’origine, delle riproduzioni di giardini. Il giardino è un tappeto dove l’intero mondo viene a realizzare la propria perfezione simbolica, e il tappeto è una specie di giardino mobile attraverso lo spazio. 2

1 M. Foucault, Des espaces autres, in Dits et écrits 1954-1988, Tome IV (1980-1988), édition publiée sous la direction de Daniel Defert et François Ewald avec la collaboration de Jacques Lagrange, Éditions Gallimard, Paris 1994, pp. 752-762 (Des espaces autres: conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967, in Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5, octobre 1984, pp. 46-49). Su questo aspetto del giardino in Foucault, cfr. H. Brunon – M. Mosser, Ripensare ai limiti del giardino, parcella e totalità del mondo, in Per un giardino della terra, A. Pietrogrande (a cura di), Leo S. Olschki, Firenze 2006, p. 9.

2 M. Foucault, Des espaces autres, cit., p. 759.

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I giardini, quindi, sono, per il filosofo, “autres lieux”: una specie di contestazione, mitica (e insieme reale) dello spazio in cui gli uomini vivono, e questa contestazione, conclude il filosofo francese, si potrebbe chiamare l’hétérotopologie, una scienza che dovrebbe studiare le hétérotopies e quindi i contre-espaces, spazi assolutamente altri (espaces absolument autres).

“Etimologicamente, fisicamente e ontologicamente il giardino è uno spazio chiuso: un’entità circoscritta nel territorio, rurale o urbano, individualizzata e autonoma”. 3

Il giardino è il frutto di un artificio umano, un luogo “artisticamente de-finito”, 4 come ha notato il professore Vincenzo Cocco. Quando l’uomo crea un giardino lo delinea, lo separa attraverso una recinzione dallo spazio naturale che è illimitato. 5

Per costruire un giardino l’uomo delimita uno spazio ma, così facendo, non definisce solamente lo spazio circoscritto del giardino ma anche quello che è fuori di esso. A tal proposito potrebbe essere utile ricordare la teoria del filosofo italiano Rosario Assunto secondo cui il giardino, pur facendo parte di un paesaggio, non lo è interamente. 6 Alla teoria di Assunto si affianca quella del professore Cocco secondo cui: “Se è possibile pensare un paesaggio non modificato da un intervento individuale, è impossibile pensare un giardino se non come un’opera nata dalla volontà poietica di un soggetto”. 7

Per definire l’essenza del giardino è necessario non fermarsi al suo solo aspetto estetico, ma comprendere che esso è la rappresentazione visibile di un’idea.

Una tale idea “rivela contenuti vitali che esprimono desideri e speranze”. 8 Il giardino è il segno simbolico d’una aspirazione desiderante, è il tentativo di contrastare gli eventi calamitosi a cui l’uomo è costantemente soggetto, è il sogno di tenere fuori dalla propria esistenza il tempo il dolore e, quindi, la morte (essendo il dolore, ogni dolore, l’esperienza della finitezza umana). 9

3 H. Brunon – M. Mosser, Ripensare i limiti del giardino, parcella e totalità del mondo, cit., p. 9.

4 E. Cocco, Lo spazio del pensiero. I "Plans raisonnés" di Gabriel Thouin, in “Bollettino dell’Associazione Italiana di Cartografia”, 2016, (Vol. 156), p. 34.

5 Ibidem.

6 Ibidem.

7 Ibidem.

8 M. Venturi Ferriolo, Nel grembo della vita. Le origini dell’idea di giardino, Guerini e Associati, Milano 1989, p. 15.

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“L’idea che è alla base del giardino è quella di alterità”. 10 Ciò che rende possibile questa ricercata alterità è la soglia ovvero lo spazio che separa e contemporaneamente mette in comunicazione gli opposti: l’interno con l’esterno. 11

Il giardino non è chiuso in sé stesso, ma comunica costantemente col paesaggio che lo circonda e proprio per questo motivo Rosario Assunto definisce il giardino una “finitezza aperta”. 12

Nonostante il giardino dialoghi costantemente con il paesaggio che lo circoscrive, esso nasce come spazio di protezione il che lo rende totalmente estraneo a ciò che è fuori. Il compito di ogni recinto è di tener fuori ciò che è negativo, pertanto il giardino è un luogo utopico ed eutopico. 13

L’eutopia del giardino si manifesta nella volontà dell’uomo di ricercare e trovare un locus amoenus, che è come lo spazio di rappresentazione di un ideale di vita privo di qualsivoglia dolore o affanno. 14 Già mentre lo progetta, l’uomo trasferisce nel giardino i suoi ideali di felicità, cercando di allontanarsi dalla sua condizione (costantemente prostrata dal male) che è diretta ad un unico fine: la morte.

Tuttavia il desiderio di felicità che fonda il giardino resta utopico perché non esiste se non nell’immaginazione dell’uomo la cui condizione resterà per sempre infelice e lontana dall’appagamento che tanto anela.

Il giardino, quindi, diventa espressione visibile di un momentaneo ed effimero appagamento di un desiderio irraggiungibile:

Ma qual è la terra dell’uomo? E perché l’uomo la identifica col Paradiso? Paradiso è ciò che piace all’uomo, è quello che l’uomo vorrebbe che fosse. Ma il Paradiso non esiste se non comincia da questa povertà naturale che sono i nostri occhi, le nostre mani, il nostro sguardo, la nostra viltà. 15

9 Ibid., p. 18.

10 E. Cocco, Lo spazio del pensiero. I "Plans raisonnés" di Gabriel Thouin, cit., p. 34.

11 Ibidem.

12 R. Assunto, Il paesaggio e l’estetica, Novecento, Palermo 1994, p. 11.

13 Per la teoria sull’utopia e l’eutopia del giardino cfr. E. Cocco, Lo spazio del pensiero. I «plans raisonnés» di Gabriel Thouin, cit., pp. 34-43.

14 M. Venturi Ferriolo, Nel grembo della vita. Le origini dell’idea di giardino, cit., p. 18.

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Il giardino affonda, quindi, le proprie radici nella consapevolezza che l’uomo è costantemente esposto al dolore e al male. Il giardino è il luogo in cui prende forma il sogno di compensazione dell’uomo che, come ogni desiderio, trova la sua genealogia nella mancanza dell’oggetto agognato e il suo fine ultimo nell’appagamento. 16

Ma il giardino non è solo luogo di ricerca della felicità ma anche allegoria morale: esso è “uno specchio ideale in cui gli uomini e le società ‘riflettono riflettendosi’”. 17

Per dirla con Massimo Venturi Ferriolo “il topos del giardino ha uno spettro semantico aperto, ricco di significati: è eterna metafora della vita e immagine etica che investe il comportamento con le regole attive, vitali, a cui l’uomo è tenuto”. 18

L’idea di giardino, come luogo di protezione e ritrovata felicità, trova le sue fondamenta negli aspetti originari di dottrine e culti religiosi. È quindi necessario, per la più esaustiva comprensione del tema, rintracciare le origini fondanti dell’idea di giardino.

Il popolo sumero, la cui civiltà risale al terzo millennio prima di Cristo, è la civiltà che per prima ha istituito il giardino. Essi si stabilirono nelle fertili terre mesopotamiche tra i fiumi Tigri ed Eufrate. 19

La più importante città sumera era Eridu, “colma di giardini lussureggianti”. 20

La città di Eridu era il luogo in cui veniva onorato Enki, dio della saggezza e delle acque, il quale, secondo la mitologia la dotò di somma fertilità. 21

15 A. Merini, L’anima innamorata, Frassinelli, Milano 2000, p. 23. A tal proposito, cfr. E. Cocco, Il giardino come metafora. Presenza e assenza del sacro, in Paesaggio e sacralità, Edizioni Rosminiane, Stresa 2003, p. 147.

16 M. Venturi Ferriolo, Nel grembo della vita. Le origini dell’idea di giardino, cit., pp. 16-17.

17 E. Cocco, Lo spazio del pensiero. I «plans raisonnés» di Gabriel Thouin, cit., pp. 33-45.

18 M. Venturi Ferriolo, Giardino e Filosofia, Guerini e Associati, Milano 1992, p. 13.

19 M. Venturi Ferriolo, Nel grembo della vita. Le origini dell’idea di giardino, cit., p. 23.

20 P. Matthiae, Scoperte di archeologia orientale, Laterza, Bari 1986, p. 3.

21 M. Venturi Ferriolo, Nel grembo della vita. Le origini dell’idea di giardino, cit., p. 24.

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“Dopo che l’acqua della creazione era stata decretata, dopo che il nome dell’abbondanza, nato dal cielo, sotto forma di piante e di erbe, ebbe rivestito la terra, il signore dell’Apsu, il re Enki, il signore che decreta i destini, costruì la sua casa di argento e lapislazzuli”. 22

È a Sumer, culla del Mediterraneo, che nasce dunque il primo culto per la vegetazione e per l’acqua (elemento primordiale da cui tutto nasce e si sviluppa).

Dopo l’atto creativo del dio Enki la natura viene lasciata libera nella sua spontaneità. L’unione tra la saggezza e l’acqua, è personificata da Enki. “Questo concetto vitale che, tra l’altro, lega la saggezza alla forza fecondatrice dell’acqua, miticamente identificata in Enki, apre le porte alla comprensione di una mentalità complessa, ricca di risorse: un modo di pensare il saggio utilizzo dell’acqua in vista del fine migliore”. 23

È a questo punto che nasce il culto della Grande Madre, divinità della terra, nonché prima e più potente divinità femminile dei culti antichi. 24 La Grande Madre viene venerata nei giardini e, a Sumer, essa si identifica con la dea Inanna. 25

L’albero d’huluppu costituisce la genesi secondo il mito sumero. Esso rappresenta il primo di cinque racconti riguardanti la dea Inanna. Massimo Venturi Ferriolo ha osservato che “il poema d’Inanna costituisce la matrice della cosmogonia, lo schema delle ierogamie legate al territorio”. 26

L’albero di huluppu fu il primo elemento vivente e prima espressione di fertilità a venire alla luce: “A quel tempo, un albero soltanto, un albero d’huluppu / Fu piantato sulle rive dell’Eufrate”. 27 Il saggio Enki decise di porre la piana sulle rive del grande fiume affinché potesse giovare delle sue fluenti acque ma, lasciando la natura libera di prosperare, le intemperie resero molto instabili le radici: “A vortice si erse il Vento del Sud, mordendo le radici / E addentando i rami / Finché le acque dell’Eufrate lo strapparono via”. 28

22 Ibidem.

23 Ibidem.

24 E. Cocco, Il giardino come metafora. Presenza e assenza del sacro, in Paesaggio e sacralità, cit., p. 151.

25 Ibidem.

26 M. Venturi Ferriolo, Nel grembo della vita. Le origini dell’idea di giardino, cit., p. 24.

27 D. Wolkstein - S. N. Kramer (a cura di), Il mito sumero della vita e dell’immortalità. I poemi della dea Inanna, Jaca Book, Milano 1985, p. 28.

28 Ibidem.

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Abbandonato alla piena del fiume, destinato a isterilirsi (e a rendere sterile ogni forma di vita con esso in contatto), l’albero venne tratto in salvo da una giovinetta, la timorosa e timida Inanna che così parlò: “Porterò quest’albero ad Uruk. Pianterò quest’albero nel mio giardino sacro”. 29

Insieme con l’albero cresce la giovane donna; mentre l’albero affonda le proprie radici nella terra, in Inanna germogliano nuovi ed intimi desideri. Alla vista dell’albero la giovinetta comincia a desiderare di ricavare dal suo tronco il legno con cui costruire un letto e un trono di luce, simboli di un’annunciata maturità sessuale e regale. 30 “La formazione della donna è consegnata alla crescita e alla salvaguardia della pianta in un intrecciarsi di significati metafisici e sessuali”. 31

Ma mentre l’albero cresce insieme ad Inanna, nel suo tronco si stabiliscono le paure e le perversioni proprie di una mente e di un corpo non ancora pronti alla maturità che lei tanto agogna. Gli ostacoli alla realizzazione dei desideri della giovinetta prendono la forma di parassiti che insediano l’albero: il serpente e la cupa vergine Lilith (simboli di avidità sessuale) e l’uccello Anzu (espressione di un’insana e pericolosa bramosia di conoscenza). 32

Quando Inanna vede le figure del male assorbire tutta l’energia vitale del suo amato albero piange (“Come pianse Inanna!”). 33

La disperata giovinetta chiede aiuto al suo primo fratello Utu che, nonostante sia il dio del Sole, non vuole aiutarla: “Utu, il valente guerriero, Utu, / Non volle aiutare sua sorella Inanna”. 34

Ad Inanna non resta altra scelta che cercare l’aiuto del suo secondo fratello: Gilgamesh. Egli viene presentato come un prode valoroso, capace di sostenere una delle più pesanti armature mai forgiate (“la sua armatura di cinquanta mine / Ed erano per lui, cinquanta mine, come cinquanta piume”), 35 nonché come un grande re civilizzatore. 36

29 Ibidem.

30 Ibidem.

31 M. Venturi Ferriolo, Nel grembo della vita. Le origini dell’idea di giardino, cit., p. 27.

32 D. Wolkstein - S. N. Kramer (a cura di), Il mito sumero della vita e dell’immortalità. I poemi della dea Inanna, cit., p. 28.

33 Ibidem.

34 Ibid., p. 29.

35 Ibid., p. 30.

36 M. Venturi Ferriolo, Nel grembo della vita. Le origini dell’idea di giardino, cit., p. 37.

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Gilgamesh entra nel giardino sacro della sorella e districa dalle radici e dal tronco i parassiti dell’albero, dopodiché realizza i sogni di Inanna creando un letto e un trono. 37

Inanna ringrazia il fratello donandogli un anello e uno scettro, ricavati, anch’essi, dal tronco dell’albero di huluppu. 38 Il trono e il letto di luce a questo punto sono pronti: la giovinetta adesso è pronta per diventare pienamente donna.

“Nel ciclo del mito sumero iniziato con l’albero di huluppu, si manifesta sempre più stretto il rapporto tra Inanna e il ‘suo’ giardino, un legame parallelo alla piena maturazione della dea” 39: la pianta è stata, sì ospitata, nel giardino di Inanna, ma è stata essa a fecondarne il terreno. Questo terreno, metaforicamente parlando, è Inanna che è germogliata e ha raggiunto la piena maturazione. 40 L’albero di huluppu, secondo il mito sumero, non è solamente il primo elemento venuto alla luce, esso è anche il primo a morire. Attraverso la sua morte, infatti, “ha reso florida e donna Inanna, ha rafforzato l’eroe Gilgamesh e ha arricchito gli abitanti di Uruk”, 41 città di cui Inanna sarà regina.

Il racconto dell’albero di huluppu si conclude, e ha inizio quello di “Inanna e il dio della saggezza”. La scena si apre con Inanna, diventata ormai una donna, che, addossata a un albero di mele, contempla la sua “superba vulva”, 42 desiderosa di mettere alla prova i suoi nuovi poteri sessuali.

Dal sacro giardino, dov’era stato tratto in salvo l’albero di huluppu, si passa a un secondo giardino, non meno fertile: la vulva di Inanna. Sia la parola giardino che la parola vulva sono strettamente collegate al concetto di fertilità. 43

Il ra