Linguaggi dell'Audiovisivo - Secondo Semestre

Il tempo nei film e nelle immagini statiche

Il tempo è un’unità che coincide con un brano di film compreso tra due tagli, se compariamo l’immagine filmica a quella pittorica o fotografica, comprendiamo subito come il tempo della sua fruizione sia vincolato a una durata precisa, ossia quella del flusso compreso tra i due stacchi. Al contrario, è possibile guardare un quadro o una foto per un tempo indefinito; il tempo della visione infatti può anche essere illimitato in questo caso. Diventa perciò rilevante il rapporto tra durata assoluta e tempo di lettura: mentre un dipinto consente molteplici tempi di fruizione, l’immagine filmica impone allo spettatore un tempo dato che si misura in relazione al tempo di lettura dell’immagine.

È però ovvio che sul rapporto tra durata assoluta e tempo di lettura si possano introdurre effetti o variazioni intervenendo proprio sulla dimensione temporale, sia a livello percettivo che narrativo. I due fattori sui quali si può intervenire sono:

• Mondo rappresentato.
• Soggetto dello sguardo, che osserva il mondo oppure mostra il mondo rappresentato.

Audiovisivo e movimento

L’audiovisivo è per sua stessa natura costituito da immagini in movimento; è sempre l’immagine di una durata. In questo senso, il dinamismo, l’evoluzione delle forme e il cambiamento delle forme stesse sono connaturati all’immagine filmica e all’audiovisivo. Da una parte, il dispositivo audiovisivo è in grado di seguire e registrare il movimento di un corpo umano o artificiale; dall’altra, fondamentale è la sua capacità di porsi come sguardo mobile. Attraverso il suo spostamento con i movimenti di macchina, anche il punto di vista si modula e cambia in termini di distanza rispetto a ciò che viene inquadrato, cambiando anche la posizione con altezza, inclinazione ecc. Il montaggio interviene in modo decisivo sull’articolazione del tempo e sull’analisi della dimensione spaziale.

Durata assoluta e relativa

Quindi, in un film, la durata assoluta corrisponde alla durata cronometrica dell’inquadratura. Si parla invece di durata relativa quando si prende in considerazione il rapporto tra la durata assoluta e il tempo di lettura. In questo caso, mentre un primo piano può essere di immediata lettura perché il volto ci è offerto in modo evidente e immediato, un campo lungo può invece richiedere un’esplorazione più accurata per individuare tutti gli elementi dentro la cornice. I registi hanno imparato a dominare gli effetti ricavabili con la durata relativa, a volte presentando tempi esasperati con ampie dilatazioni. Un esempio è dato dai film di Antonioni o di Tarkovskij, dove la sovrabbondanza e il contenuto narrativo diventano irrilevanti per aprire un tempo della riflessione.

Altre volte, i film lavorano sulle soglie della percezione. Alcune inquadrature possono quindi essere trattate come flash, tanto inafferrabili da apparire come immagini subliminali: come nel remake di "Psycho" di Van Sant del 1998, dove il regista si diverte a rimettere in scena rileggendolo e modificandolo. Ma non è una semplice nuova versione; il film di Van Sant infatti vuole misurarsi con il recupero del "già visto", giocando con citazioni, omaggi, plagio e sfregio, volendo infatti dare una nuova visibilità a questo film. Lo fa creando un film clone, non una copia, ma un film allo stesso tempo identico e diverso. Nella scena della doccia, ad esempio, la sequenza è stata riprodotta alla lettera, limitandosi all’aggiunta di alcuni scatti, l’inserto di immagini subliminali che introducono una presa di distanza, la cui durata è importante: varia l’economia del tempo ma allo stesso tempo introduce nuova temporalità delle immagini per sollecitare l’esperienza percettiva dello spettatore.

Manipolazioni della rappresentazione del movimento

Il movimento può essere rappresentato a velocità naturale oppure può essere alterato, lavorando quindi sull’accelerazione o rallentamento, quindi con manipolazioni della rappresentazione del movimento, da sempre in auge ma oggi particolarmente popolare grazie a tools installati sugli smartphones. Si devono però sempre tenere in considerazione due parametri, ossia la velocità di ripresa e di proiezione, entrambe calcolate per inquadratura al secondo. Nei film tradizionali, le due velocità corrispondono; variazioni si percepiscono nei film muti girati con particolari parametri tecnici ora non più usati.

Processi di alterazione

Si può però, considerando i processi di alterazione, lavorare su tre specifiche modalità:

• Accelerazione o fast motion: può essere un effetto realizzato in fase di ripresa filmando a una velocità inferiore a quella di proiezione. In questo modo, il movimento riprodotto nell’inquadratura acquisisce un ritmo sincopato e innaturale. Si tratta di un effetto particolarmente caro ai produttori di film comici all’origine, che cercavano di sottolineare l’elemento parodistico e grottesco grazie alla velocizzazione dell’azione.
• Ralenti o slow motion: effetto di ripresa che si ottiene in modo inverso, si gira a una velocità maggiore rispetto a quella della proiezione. In questo modo, il tempo appare maggiormente dilatato rispetto a quello reale. Il ralenti è usato molto più frequentemente rispetto al fast motion; infatti, si usa spesso nel cinema d’azione per conferire patos in situazioni di pericolo. Nei film contemporanei, si punta alla creazione di una suspense caricata di una patina emotiva. Questo gioco di manipolazione ostenta la presenza di un sistema artificiale di visione che vuole rendere consapevole lo spettatore della propria esistenza. Noto è il caso della sequenza finale di "Zabriskie Point" di Antonioni, in cui si assiste alla deflagrazione in slow motion di oggetti e simboli della classe borghese. Più di recente è stato utilizzato per conferire maggiore potenza alla scena, soprattutto durante azioni di lotta, canonici sono ormai i ralenti durante l’esecuzione di mosse legate alle arti marziali.
• Ramping: corrisponde al cambiamento di velocità nell’inquadratura, una variazione interna. Siccome questa variazione incide anche sull’esposizione dell’immagine, i livelli di luce sul set devono essere studiati insieme alla velocità della ripresa per creare slow motion. La velocità di ripresa può infatti variare da 24 fotogrammi a ben 800 fotogrammi al secondo. Delle esplosioni di luci ricavate sulla scena possono mantenere costante l’esposizione dell’inquadratura, mentre dal punto di vista del significato, lo slow motion è utilizzato non solo per la rappresentazione dell’azione in sé ma anche per la visualizzazione dei piani mentali di attacco da parte del protagonista.
• Fermo-immagine o still frame o freeze frame: si ottiene riproducendo più volte un unico fotogramma, bloccando il movimento in un unico istante, come se l'immagine filmica venisse valorizzata nella sua origine fotografica. Rappresenta la rimozione del movimento, indimenticabile è l’impiego del fermo immagine con cui Truffaut chiude "400 colpi", scelta che esibisce l’artificialità della creazione cinematografica ma che assume anche un valore simbolico, portando il protagonista in uno stato di indeterminatezza e sospensione, oltre che a lasciare allo spettatore la piena libertà di interpretare il finale del film e di interrogarsi su quello che sarà il futuro del protagonista. Portando l’uso dello still frame alle sue massime potenzialità, si può citare un regista sperimentale come Chris Marker, che realizza negli anni ’60 "La Jetée" utilizzando solo immagini congelate, quindi abbiamo uno stato di alterazione della temporalità che procede per immagini cristallo, tra l’altro anche assumendo una funzione che gioca sulla connessione tra piano dell’espressione e contenuto narrativo [film che ha ispirato poi "L’esercito delle 12 scimmie"].

Time-lapse e la manipolazione del tempo

Ci sono forme ancora più estreme della manipolazione del tempo che si possono realizzare anche con l’app della camera del telefono, come il time-lapse. L’avvento dell’era digitale ha sensibilmente cambiato il mondo della comunicazione mediale, così come la globalizzazione ha portato all’eliminazione virtuale dei confini nazionali, così il digitale ha reso sempre più fumose le linee di separazione tra i media. Un caso particolare è la dialettica stasi-movimento che si è creata tra cinema e fotografia, da sempre considerati parenti, portando però una rinnovata concezione dell’immagine nel contesto contemporaneo.

Ci sono diverse forme di manipolazione del tempo, sulle quali si lavora anche in maniera estrema. Un primo caso di questo tipo è il time-lapse, ossia un dispositivo cinematico che consente di velocizzare con un notevole ritmo le immagini in movimento, facendo quindi in modo che il ritmo di produzione superi quello di ripresa. In questo senso, il ritmo di riproduzione delle immagini in movimento oltrepassa il ritmo della loro registrazione. Si tratta di un espediente utilizzato sin dalle origini del cinema ma oggi ampiamente ripreso per rappresentare cambiamenti nella scena, sebbene siano avvenuti in un arco temporale ampio.

Oggetti di rappresentazione possono essere fenomeni naturali come il passaggio delle nuvole, lo sbocciare di un fiore, oppure situazioni legate all’azione umana, come gli spostamenti del traffico o la costruzione di un edificio. L’uso oggi del time-lapse, oltre a rappresentare un chiaro tentativo di manipolare la dimensione temporale, sembra voler riattualizzare le esperienze di visione dei primi spettatori cinematografici: la contemplazione, la scoperta, la meraviglia ma che riusciamo anche oggi a vedere con occhi nuovi grazie a un dispositivo tecnologico. Riassume al meglio questo atteggiamento il teorico Ernest Bloch, che descrive cosa avvenne agli esordi grazie ai giochi di accelerazione:

L’accelerazione del tempo si ottiene con un dispositivo che raschia e comprime, i processi visti in questo modo diventano estranei, spesso perturbanti. Grazie all’accelerazione, la fioritura compare in cinque minuti sullo schermo, invece dei cinque giorni necessari. Gemme che stanno sbocciando si muovono come esseri animati, ora esitanti ora a scosse; è già qualcosa di estraneo, sebbene a essere accelerato non sia propriamente il nostro tempo, bensì un tempo estraneo viene reso conforme ai nostri criteri.

L’autore sottolinea come il tempo delle immagini, risultato di un’alterazione, appartenga a una dimensione altra e per questo è un tempo in grado di suscitare uno stato perturbante, ovvero qualcosa di familiare ma anche estraneo. Ma ancora più rilevante è l’idea del soggiogamento del tempo naturale per mezzo di una tecnica che risponde ai nostri criteri, alle nostre norme di costruzione di un rapporto con la realtà circostante. Quindi in termini specifici come il mezzo cinematografico si è in grado di istituire una relazione diversa tra il tempo umano e il tempo naturale.

Teorie sul time-lapse

Alla luce di ciò, in riferimento al time-lapse, alcuni aspetti teorici sembrano particolarmente interessanti:

• Ostentazione di un intervento della tecnologia: l’accelerazione innaturale dello spostamento di un corpo nell’inquadratura è immediatamente percepita come l’esito di una vera e propria manipolazione, un’azione che interviene sull’immagine [sempre Bloch diceva che l’accelerazione dei fotogrammi producesse un effetto di tale astrazione delle forme dalla temporalità naturale da mostrare come l’immagine sia fondamentalmente governata da un meccanismo tecnologico].
• Movimenti originariamente molto lenti: grazie al time-lapse alcuni cambiamenti che riguardano il mondo appaiono visibili, ovvero rende percepibile ciò che a occhio nudo non è tale, altro modo per comprendere la capacità dell’immagine in movimento nel suo lavorare sulla relazione tra visibile e invisibile.
• Video in time-lapse e il suo appeal sugli spettatori contemporanei: oggi siamo continuamente bombardati di video in time-lapse. La questione della velocità cinematica è connessa con la dialettica tra tempo umano e non umano perché attraverso questo si guarda al mondo naturale attraverso una dimensione che rende visibile quello che in realtà non saremmo in grado di cogliere, è un modo per connettere l’uomo alla natura che lo circonda.

Time-lapse astronomico

Fondamentale è lo studio Ancients di Nicholas Buer. Il time-lapse astronomico è una pratica oggi molto diffusa tra film maker o fotografi, sia professionisti che amatoriali, quindi persone esperte del mezzo cinematografico sia persone che hanno maggiori competenze astronomiche ma dilettanti nel caso della produzione audiovisiva. Le immagini del cielo stellato realizzate nel deserto di Atacama in Cile da Buer ci inducono a riflettere su un modo di visione antropocentrico e uno non antropocentrico, che può essere più legato al tempo cosmico e quindi allontanarsi dal tempo umano pur mantenendo sempre una relazione tra queste due temporalità.

Questo emerge a livello strutturale, quindi esaminando l’architettura dell’inquadratura, il time-lapse si basa su inquadrature che si compongono di due differenti aree:

• Nella parte inferiore, un piano apparentemente fisso e immobile, per lo più coincidente con un lembo di terra.
• Nella parte superiore, la volta celeste e le trasformazioni del firmamento. Si può affermare che dal punto di vista estetico la volta si configura da una parte come uno sfondo che rende visibile il movimento delle stelle, dall’altra come un tetto arcuato che sovrasta il piano sottostante tanto da trasformare il cielo in una vera e propria struttura architettonica.

Tutto questo acquisisce un significato simbolico dal momento che cielo e terra appaiono parti complementari e inscindibili dello stesso complesso cosmico ma anche della stessa inquadratura. Questo raggiunge il suo massimo significato quando il movimento del firmamento si riflette su una superficie come un lago, quando la connessione porta alla costruzione di una specularità tra cielo e terra.

Regimi temporali intrecciati

Sono due i regimi temporali che si intrecciano nel video:

• Tempo del cosmo: definito dai lunghi periodi di cambiamento che attraversano i cicli immensi della natura e del cosmo. L’universo che oggi ammiriamo in tutte le sue manifestazioni, dai rami di un albero alla curiosa forma di una roccia erosa dal vento fino ai pianeti e stelle lontane, è il prodotto di una serie di eventi che si sono svolti nel tempo, con un processo storico di ampia portata.
• Tempo dell’uomo: si vede nel video quando l’obiettivo si concentra sulle automobili che sfrecciano trasformandosi in lampi di luci. Questo momento sottolinea come la vita umana sia regolata da sistemi artificiali come le tecnologie e anche dai processi di urbanizzazione che seguono un ritmo temporale ben distante da quello della natura. Il tempo umano è scritto nel video anche in virtù del fatto che il video in sé sia il prodotto di un’azione di ripresa da cui si genera una pratica di fruizione mediale attraverso il web. Il tempo soggettivo è presente sia sul versante della produzione sia su quello della visione del prodotto. Il tempo umano è quindi dato dalla presenza dell’autore che ha realizzato il video e anche dall’implicita presenza dello spettatore che lo visionerà.

Time-lapse nella finzione

Il time-lapse viene molto usato anche all’interno di prodotti di finzione per creare dei passaggi di contestualizzazione ambientale a cui si associa un’impronta legata al rapido scorrere del tempo. Un esempio è dato dalla serie "House of Cards" che utilizza il time-lapse come strategia estetica per sintetizzare temi direttamente trattati nel racconto. Il time-lapse si ritrova soprattutto in ogni episodio grazie al suo impiego nei titoli di testa.

Il selfie in time-lapse

Un frequente impiego di questo dispositivo cinematico è documentato dalla realizzazione di una messa in serie di autoritratti come selfie scattati in modo regolare ad alcuni soggetti e poi rimontati in flusso, naturalmente imprimendogli un’accelerazione temporale per mostrare sia la connessione tra queste immagini sia il cambiamento che percorre tra l’una e l’altra. Questi video giocano in maniera più evidente sul rapporto tra fotografia, ossia immagine statica, e video, ossia immagine in movimento.

Le immagini fotografiche da cui trae origine l’immagine filmica hanno la capacità tecnica di catturare il momento. Il tempo infatti viene congelato e la messa in serie di fotografie scattate dalla medesima prospettiva e allo stesso soggetto, il lavoro consiste però in un processo di alterazione del normale flusso temporale. Per esaminare meglio questa facoltà bisogna prima di tutto dire che il selfie è oggi a tutti gli effetti la versione contemporanea dell’autoritratto fotografico, ma questo selfie in quanto autoritratto fotografico consente di comunicare il senso della durata?

L’autoritratto fotografico non può che rappresentare un punto di arrivo; il soggetto che scatta questa foto può infatti rappresentare della sua vita e del suo trascorrere soltanto gli effetti ultimi, l’espressione unica del suo vissuto in quel determinato momento. In questo senso, perciò, la fotografia non può esplicitare tutto ciò che potrebbe essere contenuto in un racconto che descrive i cambiamenti del soggetto perché in fondo nella singola foto il tempo è irreversibile. Se quindi prendiamo un selfie, ci accorgiamo che ogni rappresentazione di sé potrebbe cancellare quella che precedentemente è stata scattata, ogni nuovo selfie sostituisce quello precedente nell’attestare i cambiamenti del tempo. Per questo viene da pensare che ogni nostra immagine scattata durante l’infanzia sia destinata ad essere sostituita da quella che realizziamo da adulti.