Linguaggi dell'Audiovisivo - Primo semestre

Linguaggi dell’audiovisivo

1. In questa precisa fase storica vediamo una continua sovrapposizione di linguaggi, mezzi comunicativi e formati, che sta ridefinendo in modo radicale le frontiere tra i generi audiovisivi, in particolare dall’interno con le strutture e oggi infatti il termine audiovisivo si rivela una formula vincente, nel modo in cui ci si riferisce a fenomeni mediali contemporanei, ma anche parola chiave che sollecita una riflessione più approfondita che ci guida all’esame dei processi culturali della nostra epoca.

Audiovisivo è un termine definito a ombrello, sotto al quale vanno fatti convergere testi radicalmente diversi, perché coinvolgono ambiti mediali diversi come il cinema o la televisione, governati da logiche economiche e culturali. Eppure, nonostante le differenze strutturali, si può ritracciare una logica generale che compete alle forme espressive di questi testi, per questa ragione possiamo dire che dobbiamo concepire l’audiovisivo come forma plurale, perché corrisponde ad un insieme di prodotti che formano un patrimonio di discorsi che si esplicano attraverso immagini e suoni.

Al contempo, l’audiovisivo è un’industria, una forma d’arte capace di entrare in dialogo con altre forme espressive, è un medium perché entra nel panorama dei mezzi di comunicazione di massa, ed è un oggetto culturale attorno al quale si intrecciano dibattiti e studi.

Nel nostro caso, l’audiovisivo verterà su tre aspetti:

• Forma
• Linguaggio
• Esperienza

In questo percorso si assumerà una duplice prospettiva, da un lato si terrà conto di uno sviluppo diacronico [evoluzioni sul piano storico che la forma audiovisiva ha incontrato], e dall’altro si adotterà una prospettiva sincronica [osservando contemporaneamente figure, forme realizzate in tempi storici diversi ma che rimandano alle medesime convenzioni].

La forma filmica

Prima coordinata della forma, si deve considerare che secondo gli studiosi Borwell e Thompson il concetto di forma filmica derivi da quello di forma artistica, ogni opera d’arte è infatti percepita come forma organizzata da parte di consumatore-destinatario, quindi ogni volta che ci imbattiamo in un oggetto culturale di tipo artistico noi in quanto lettori o osservatori lo cogliamo come un sistema organizzato, secondo una dinamica che cerca ordine e dinamica.

Questo è dato dal fatto che il destinatario è capace di confrontare ciò che percepisce in base ad alcuni schemi ricorrenti nella società, è quindi un’attività di tipo cognitivo che permette di cogliere ciò che si presenta al presente e lo sappiamo mettere in relazione con esperienze passate, organizzando attraverso la fantasia aspettative del futuro.

In questa fase di ordinamento dell’esperienza, si deve tener presente la relazione di interdipendenza tra il testo e il destinatario, l’uno non sussiste infatti senza l’altro: le sollecitazioni lanciate da un’opera d’arte non possono essere casuali, rispondono ad un’organizzazione a cui corrisponde un’intenzione, un progetto di qualcuno che ha saputo creare collegamenti tra le diverse componenti che governano un’opera.

Borwell e Thompson sostengono che tali sollecitazioni siano organizzate in sistemi [=ogni serie di elementi che dipendono l’uno dall’altro o che si influenzano a vicenda]. In particolare, all’interno della forma filmica sussistono due sottoinsiemi:

• 1. Sottoinsieme narrativo
• 2. Sottoinsieme stilistico

Questo implica che, nel momento in cui noi cogliamo l’intreccio tra il piano stilistico e quello narrativo, noi non possiamo più concepire in termini separati la forma dal contenuto, ogni componente funziona come parte del sistema complessivo del disegno generale e quindi il sistema in sé è capace di creare le relazioni di interdipendenza tra questi due piani, cioè tra la forma e il contenuto. Da qui, derivano alcune conseguenze:

• Questa interdipendenza spesso dà luogo al collaudo di alcune opere governate da un sistema riconoscibile e quindi, una volta che ogni opera appartiene a un sistema ricorrente, lo spettatore si crea aspettative e quando non vengono seguite queste ricorrenze nasce la sorpresa di chi guarda. Ci sono alcune produzioni che possono essere inserite in alcune caselle, in cui sappiamo che il film, per appartenere ad un determinato genere deve rispettare una certa struttura e deve adeguarsi a norme che definiscono quel particolare genere [sistema di generi].
• Emozioni, si distingue tra emozioni rappresentate dell’attore e reazioni emotive dello spettatore, non sono scollate rispetto al sistema formale dell’opera, bensì insieme all’attività vi sono innestate per amplificarne il senso e innestare una relazione con lo spettatore. All’attività cognitiva di decifrazione dell’opera si associa anche una dimensione di ordine patemico, perché le emozioni orientano le reazioni emotive dello spettatore. Le reazioni si basano anche su esperienze pregresse, dunque anche sul piano patemico lo spettatore è capace di attingere a codici sociali e culturali per sentirsi coinvolto nella visione del film, questa costruzione può contribuire a creare una dimensione tensiva che è capace di alimentare la reazione emotiva [come la suspense].

Il cinema come linguaggio

Un’altra grande questione, sorta negli anni ’70, riguarda intendere il film in base alla sua articolazione linguistica, questi studiosi si sono chiesti se sia possibile individuare una linguisticità del cinema, le questioni emerse all’interno di questo dibattito riguardano la legittimità di considerare il cinema quindi come vero o proprio linguaggio.

• Il primo grande tema su cui si sono concentrati è il confronto tra immagine e parola, per comunicare lo fa infatti ricorrendo a mezzi specifici, il cinema è in grado di raffigurare oggetti ma non è capace di dare concetti, esibisce ma non simbolizza come nell’ambito del linguaggio verbale, come se la realtà sappia parlare di sé e da sé.
• Il secondo grande tema invece è quello dell’organizzazione del discorso filmico, quindi le modalità attraverso le quali si crea un’articolazione tra le diverse immagini, il parallelismo è dato dal discorso filmico con quello verbale che procede per frasi. Il cinema ha però un andamento molto più libero, per quanto governato da un principio costruttivo che domina il cinema, ossia il montaggio [processo che fa collegare tutte le inquadrature in un insieme il cui senso eccede la semplice somma delle sue componenti, creando quindi un senso attraverso la messa in serie delle diverse immagini].
• Il terzo tema riguarda il confronto tra il cinema e altri ambiti estetici, infatti sappiamo che un film si può avvalere di segni e codici che non gli appartengono in modo esclusivo ma sono mutuati da altre forme espressive, come la letteratura, la pittura, il teatro o anche l’architettura, quindi altri media. Fondamentale è infatti l’intermedialità, che fa dialogare tradizioni mediali differenti, registri espressivi differenti che derivano da altri ambiti estetico-mediali, da qui nasce anche la ricchezza linguistica del cinema, all’interno di ogni testo filmico e audiovisivo, la possibilità di rintracciare materiali visivi e sonori, e quindi individuare almeno due grandi aree espressive: la prima fa appello alla vista, la seconda all’udito. Questo porta a considerare la molteplicità dei codici che sono presente all’interno del testo audiovisivo, che possono essere intesi come un repertorio di soluzioni espressive o convenzioni e norme che si fissano nell’ambito della produzione, da cui attingono i vari ideatori di prodotti audiovisivi nel momento in cui vogliono realizzare un’opera. I codici che possiamo trovare:

• Codici tecnologici, relativi al supporto, allo scorrimento della pellicola, alle caratteristiche dello schermo, al formato.
• Codici visivi, relativi alla fotograficità del film, la prospettiva, i modi della ripresa, le luci.
• Codici della mobilità, competono ai movimenti presenti nella scena o compongono la macchina da presa.
• Codici grafici, relativi alle forme scritte.
• Codici sonori, come la voce o la musica.
• Codici sintattici, corrispondono ai processi del montaggio tra le immagini.

Si può considerare come all’interno di questo testo mediale specifico esista una coesione interna che ci ha aiutato a comprendere come non esista un codice univoco, bensì una pluralità, da questo punto di vista il film fa agire queste sue componenti secondo una strategia, un principio organizzativo, un progetto preciso che si lega a una convergenza sul piano degli effetti di senso che sono ricavabili dal piano narrativo ed espressivo e dal fatto che all’interno di un testo audiovisivo convergano sempre due piani espressivi che competono alla dimensione visiva e sonora [da qui parte il concetto di sincretismo].

Il lavoro del film

• Fondamentali i procedimenti della lavorazione del film o del testo audiovisivo, che riguardano i livelli della rappresentazione. Il lavoro nel film quindi si fonda su tre procedimenti:

• 1. Messa in scena, lavoro di setting relativo ai contenuti dell’immagine [allestimento arredamento dell’universo della scena, raffigurato nel film, quindi il set organizzato in termini di scenografia].
• 2. Messa in quadro, ripresa fotografica relativa alla modalità di prestazione dei contenuti, primo principio che riguarda la forma espressiva, quindi il modo in cui viene scelto di rappresentare un determinato contenuto narrativo.
• 3. Messa in serie, lavoro di editing relativo alla costruzione di relazioni e nessi tra le immagini e i contenuti, il lavoro di montaggio è un principio costruttivo su cui si fonda l’organizzazione del discorso filmico.

Questi procedimenti della lavorazione corrispondono a due macro aree, ossia il profilmico, ossia tutto ciò che sta davanti alla macchina da presa [ambiente, personaggi e gli oggetti, connesso alla messa in scena] e il filmico, ovvero i modi in cui vengono presentati gli elementi del profilmico.

Dopo aver considerato come categoria di riflessione la forma e il linguaggio, si cita anche la terza, ossia l’esperienza: tipologie diverse di audiovisivo implicano diverse forme di esperienza [guardare un film in una sala cinematografica, imbatterci in contenuti audiovisivi visitando mostre con installazioni video-artistiche, vedere su video wall anche in ambienti pubblici testi audiovisivi proiettati, guardare con schermi domestici contenuti audiovisivi oppure anche nei dispositivi mobile].

Queste diverse esperienze riguardano il contesto di visione che condiziona anche i significati che quel prodotto audiovisivo vuole ottenere, da questo punto di vista nel momento in cui entriamo nella logica dell’esperienza, stiamo ragionando almeno su tre livelli:

• Il film inteso come testo, in quanto di per sé oggetto culturale da esaminare.
• Il dispositivo che l’ha generato e che è capace di offrircene il consumo.
• Capacità del prodotto audiovisivo di intercettare l’attenzione del proprio destinatario, quindi instaurare una particolare relazione con il suo spettatore.

I procedimenti dell’analisi: scomporre e segmentare, quindi decostruire i meccanismi che governano l’articolazione del discorso filmico; scegliere una serie di elementi omogenei, ossia elementi che entrano in dialogo l’uno con l’altro [come i codici visivi entrino in dialogo con quelli sonori]; e infine ricomporre il meccanismo ed interpretarlo secondo un’ipotesi forte.

Produzione e consumo dei prodotti audiovisivi

Le ultime coordinate utili per lavorare sui prodotti audiovisivi sollecitano un’attenzione rispetto ai diversi piani che orientano audiovisivi, la produzione e il consumo di prodotti audiovisivi:

• 1. I linguaggi, il prodotto audiovisivo come forma espressiva, quindi il piano della manifestazione e dell’espressione, quindi considerare sincretica, in quanto al suo interno si possono rintracciare parole, immagini, segni grafici e suoni che dialogano tra loro dando luogo a diverse combinazioni espressive. Abbinamenti diversi producono quindi abbinamenti di senso diversi capaci di estendere le potenzialità comunicative dei prodotti audiovisivi, si deve tenere a mente che la gamma delle soluzioni linguistiche è infinita, quindi lo spettatore è invitato a cogliere i nessi secondo le proprie competenze e sensibilità. Ogni prodotto audiovisivo lavora cercando di coniugare un orizzonte di libertà espressiva con delle convenzioni per rendere maggiormente comprensibile il testo allo spettatore [sigle dei tg costruite secondo un canone espressivo che difficilmente viene rielaborato, ma questo significa anche che questi effetti di senso producono anche sollecitazioni sensibili diverse nello spettatore, dinamica definita sinestesia].
• 2. Il genere, riguarda un repertorio stabile di elementi, ogni prodotto audiovisivo si scrive all’interno di un determinato genere del video clip un genere performativo, uno [nell’ambito concettuale, uno narrativo], siamo in grado di riconoscere in ambito cinematografico generi come il noir, horror, commedia romantica, fantasy. I generi si riferiscono quindi ai modelli narrativi, sul piano semantico, sul piano dei contenuti [commedia romantica su temi attrazione, battaglia tra sessi, amore, a livello di organizzazione della storia ricorre sempre una matrice giocata sull’incontro, la nascita tra un’attrazione spesso partendo anche da un rapporto conflittuale]. Tuttavia la presenza di temi e strutture narrative collaudate nel corso del tempo hanno anche una funzione di tipo pragmatico, i generi sono quindi uno strumento attraverso cui i produttori, audience, e critici condividono un sistema creativo che consente almeno tre passaggi: razionalizzare i processi produttivi, favoriscono l’orientamento da parte del pubblico, veicolare determinati valori che corrispondono ai codici sociali e quindi sono in grado di entrare a far parte delle norme valoriali della società.
• 3. Il formato, responsabile della realizzazione dell’impaginazione del discorso audiovisivo perché lo considera come oggetto concreto e materiale, ogni testo audiovisivo è infatti realizzato a partire da alcune coordinate primarie relative alla durata, alla dimensione, alla caratteristica dello spazio e del supporto che è capace di accogliere quel determinato testo [video clip, trailer, spot pubblicitario per la loro produzione si segue uno schema che obbliga i produttori ad ideare un prodotto specifico, e propone dei precisi percorsi di lettura per lo spettatore].

Il sincretismo

Il sincretismo è la presenza di più linguaggi all’interno di un testo mediale, in particolare audiovisivo, questi linguaggi possono appartenere al piano visivo, verbale, gestuale o musicale, nel momento in cui essi si incontrano, sono capaci di arrivare a produrre un’unica grande forma espressiva coerente che però non corrisponde alla semplice sovrapposizione delle loro specificità.

Un testo audiovisivo sincretico è quindi capace di assumere un significato coerente e coeso pur ricorrendo a diversi codici, ed è sempre il risultato di un progetto, di una strategia comunicativa che in modo intenzionale vuole produrre degli effetti di senso nello spettatore creando un equilibrio all’interno dell’articolazione tra le sue diverse componenti.

Nel momento in cui consideriamo l’audiovisivo come testo sincretico, come elaborazione di più linguaggi, allora si deve anche prendere in considerazione gli effetti sinestesici che a livello sensibile è capace di produrre, nel senso che implica l’accoglienza contemporanea ed interagente di una varietà di stimoli esterni differenti.

L’inquadratura

Categoria che corrisponde all’unità minima su cui si basa l’intera opera audiovisiva, è una scelta non casuale ma meditata perché implica almeno due aspetti: necessità di dare centralità alla dimensione estetica del film rispetto a quella narrativa e la dimensione tecnica-storica del film [l’inquadratura è infatti legata al concetto di inizio, da un lato agli albori del cinema, i film avevano una sola inquadratura, dall’altro per fare un film il primo atto è girare l’inquadratura].

La realizzazione di un film comporta poi due operazioni fondamentali:

• Ripresa.
• Montaggio.

Le inquadrature sono blocchi di spazio e tempo, prima impressionati sulla pellicola e poi utilizzati dal montatore per articolare il flusso del film, ma non solo l’inquadratura è legata a procedure tecniche, essa dà anche forma all’esperienza di visione del film: al cinema lo spettatore vede e coglie i cambiamenti di inquadratura, è quindi anche un momento del film identificato dallo spettatore. Per questo si deve considerare come unità percepita, da qui si dà avvio al metodo di analisi del testo audiovisivo.

Per vedere dove si colloca l’inquadratura all’interno del lavoro di segmentazione del film, si deve considerare il film nella sua linearità [andamento che può essere unilineare o plurilineare], in ogni cosa questo andamento è demarcato da punti che delimitano decretandone l’inizio e la fine. Dentro questa articolazione è possibile svolgere un’operazione, appunto, di segmentazione detta anche di découpàge, termine che richiama il lavoro del montatore quando seziona la pellicola, la taglia, la incolla a partire dalla selezione delle singole inquadrature.

L’analista compie un lavoro simile ma a film fatto, per procedere poi si pone l’obiettivo di dividere il testo in segmenti sempre più brevi che rappresentino delle unità di contenuto, a sua volta sempre più piccole:

• Episodi, con questo concetto si designa una struttura cinematografica articolata in più sezioni, ciascuna rappresenta un’unità narrativa indipendente, anche se è possibile la presenza di un raccordo tra le varie parti della cornice narrativa in base ad un’unità del tema, oppure legata ad un unico autore che funga da riferimento nell’intera opera, oppure anche in funzione dell’interprete all’in