Riassunto esame Storia e teorie del cinema, Prof. Vitella Federico, libro consigliato Il cinema dello sguardo. Dai Lumière a Matrix, Pierotti, Vitella

Il cinema dello sguardo

Introduzione (di Federico Pierotti e Federico Vitella)

 Il

L'Introduzione firmata da Federico Pierotti e Federico Vitella per il volume

cinema dello sguardo. Dai Lumière a Matrix costituisce la mappa teorica

indispensabile per comprendere l'intero impianto critico del testo.

I due curatori chiariscono immediatamente la genesi dell'opera: il libro

raccoglie 45 analisi filmiche strettamente collegate al modello teorico

proposto dallo storico del cinema Sandro Bernardi nel suo celebre manuale

L'avventura del cinematografo. L'obiettivo fondamentale dell'introduzione è

ridefinire l'intera storia del cinema non come una semplice evoluzione

tecnologica o narrativa, ma come una complessa evoluzione delle forme

dello sguardo e dei regimi di visibilità.

Il saggio teorico delinea cinque direttrici principali (o percorsi teorici) che

attraversano l'intera cronologia del cinema, dal 1895 dell'invenzione dei

Matrix

Lumière fino alla rivoluzione digitale di del 1999. Studiare e assimilare a

fondo queste cinque direttrici permette di comprendere l'analisi di qualsiasi film

presente nel volume senza perdersi nei dettagli:

1. Lo sguardo come interrogazione di un mondo "resistente"

Questa prima direttrice si concentra sul cinema come strumento di

esplorazione della realtà fenomenica. Lo sguardo del cinematografo non è mai

passivo; al contrario, si confronta con la materia del mondo reale, la quale

oppone una propria specifica forma di "resistenza" all'obiettivo. Questo asse

unisce idealmente le origini del cinema alle avanguardie urbane: si pensi alle

vedute

prime dei fratelli Lumière, in cui la cinepresa cattura il movimento

Berlino. Sinfonia

spontaneo della vita, fino ad arrivare a opere complesse come

di una grande città L'uomo con la macchina da presa

o di Vertov, dove la realtà

urbana viene aggredita, frammentata e interrogata dall'occhio meccanico.

2. Lo sguardo voyeuristico, lo specchio e il perturbante

Il secondo percorso indaga la dimensione psicologica, scopica e identitaria del

vedere. Il cinema eredita e amplifica il desiderio umano di guardare senza

essere visti (voyeurismo), dinamica esplorata sistematicamente sia dal

La finestra sul cortile

cinema classico (il cui vertice teorico è di Hitchcock) sia

dalle riflessioni sulla frammentazione dell'identità. In questo ambito si

inseriscono i motivi visivi dello specchio come sdoppiamento del sé e il

(Unheimlich),

concetto freudiano di perturbante dove lo sguardo scopre

qualcosa di spaventoso e familiare al tempo stesso. Questo approccio lega film

Il gabinetto del dottor

di epoche diverse, dal cinema espressionista (come

Caligari) fino ai moderni thriller psicologici e alle derive del desiderio.

3. La specularità e il metacinema (Lo sguardo sul cinema)

La terza linea di ricerca mappa l'evoluzione della consapevolezza del mezzo

cinematografico, ovvero la transizione dal cinema classico a quello moderno e

postmoderno. I curatori evidenziano come molti testi filmici riflettano in modo

esplicito sulla propria natura di dispositivi di visione. Lo sguardo si ripiega su se

stesso: lo schermo diventa una superficie autoreferenziale in cui il film dichiara

la propria finzione. Il passaggio cruciale si avverte nelle Nouvelle Vagues e nel

8½

cinema d'autore degli anni Sessanta (esemplificato da capolavori come di

Fino all'ultimo respiro

Fellini o di Godard), in cui lo sguardo in macchina

rompe la quarta parete e il cinema inizia a parlare apertamente di se stesso e

del proprio spettatore.

4. Lo sguardo politico e l'ideologia della visione

Nessuno sguardo è neutro; ogni atto visivo è intrinsecamente legato a una

forma di potere, di controllo o di propaganda. La quarta direttrice esplora la

dimensione ideologica e politica delle immagini. La disposizione delle

inquadrature, la manipolazione del montaggio e la scelta dei punti di vista

Il

possono servire a edificare il consenso di regime (si vedano le analisi su

trionfo della volontà di Leni Riefenstahl) o, al contrario, a smontare le strutture

dominanti e rivelare le storture della società attraverso uno sguardo etico,

(Paisà, La terra trema)

come avviene nel Neorealismo italiano o nel cinema di

(Accattone, Comizi d'amore).

Pier Paolo Pasolini

5. La transizione tecno-estetica: dal fotografo al digitale

L'ultimo asse teorico analizza lo statuto ontologico dell'immagine in relazione

alle evoluzioni tecnologiche. I curatori tracciano l'arco storico che va

dall'immagine legata all'impronta foto-chimica della realtà (il cinema classico e

moderno) fino alla progressiva dematerializzazione dell'immagine operata dalle

nuove tecnologie. Questa direttrice affronta l'avvento del digitale, in cui

l'immagine non è più necessariamente la traccia di un corpo o di un oggetto

reale davanti all'obiettivo, ma il risultato di una simulazione e di un calcolo

Matrix

matematico. Il punto di arrivo simbolico di questa traiettoria è dei

Wachowski, un film-saggio che tematizza la sparizione della realtà a favore del

simulacro e segna la nascita di un nuovo regime dello sguardo contemporaneo.

Analyser, dit-il (di Sandro Bernardi)

 Analyser, dit-il

Il saggio introduttivo di Sandro Bernardi, intitolato (un raffinato

Détruire, dit-elle

omaggio sin dal titolo al romanzo e film di Marguerite Duras),

rappresenta il pilastro metodologico del volume. Se l'introduzione di Pierotti e

Vitella fornisce la mappa tematica del libro, lo scritto di Bernardi offre invece le

istruzioni per l'uso, ovvero gli strumenti pratici e concettuali per smontare e

comprendere un testo filmico attraverso l'analisi dello sguardo.

Il saggio si sviluppa come un discorso fluido, denso e profondamente teorico,

che scardina l'idea dell'analisi cinematografica come freddo esercizio

accademico per trasformarla in un'avventura conoscitiva. Di seguito viene

proposto il riassunto approfondito e dettagliato di tutti i nuclei concettuali

affrontati da Bernardi.

Che cos'è l'analisi filmica? Il superamento della critica tradizionale

Bernardi esordisce ridefinendo lo statuto dell'analisi del film, distinguendola

nettamente dalla classica recensione o dalla critica cinematografica

tradizionale. Mentre la critica esprime un giudizio di valore (stabilisce se un film

è bello o brutto, riuscito o fallito) o si limita a interpretare il contenuto della

trama, l'analisi è un atto di scomposizione e ricomposizione.

Analizzare un film significa trattarlo come un organismo vivente e complesso:

lo si seziona nelle sue parti costitutive (inquadrature, movimenti di macchina,

tagli di montaggio, configurazioni di luce, rapporti sonori) per comprendere non

cosa come

il film dice, ma lo dice. L'analista non deve cercare il significato

nascosto del film dietro le immagini, ma deve far emergere il senso che si

produce attraverso la superficie delle immagini stesse.

Il primato dello sguardo sull'azione

Il cuore teorico del saggio risiede in una tesi radicale: nella storia del cinema,

lo sguardo viene prima dell'azione. Il cinema occidentale classico ci ha

abituati a pensare al film come a una macchina narrativa, dove i personaggi

compiono azioni per far progredire una trama. Bernardi ribalta questa

prospettiva. Il cinema, nella sua essenza più profonda, non è nato per

raccontare storie, ma per organizzare visioni.

L'azione narrativa è spesso solo un pretesto, un'impalcatura che serve a

sorreggere e giustificare una fitta rete di sguardi. Esiste uno sguardo della

macchina da presa (l'istanza narrante), uno sguardo dei personaggi tra di loro

(le linee di sguardo interne all'inquadratura), e infine lo sguardo dello

spettatore. Analizzare un film significa mappare questa complessa geometria

invisibile, scoprendo che la vera drammaturgia di un'opera risiede nelle

tensioni, nei rifiuti, nelle scoperte e nei desideri che passano attraverso gli

occhi dei soggetti sullo schermo.

Il "dettaglio" come soglia del senso

Un altro snodo fondamentale del testo riguarda il metodo di osservazione

dell'analista. Bernardi insiste sul fatto che l'analisi non può essere globale o

generica; deve partire dal frammento, dall'anomalia, dal micro-elemento.

Spesso, il senso profondo di un film di due ore si condensa in un singolo

fotogramma, in un movimento di macchina apparentemente superfluo, in un

riflesso di luce o in un dettaglio a cui lo spettatore distratto non presterebbe

attenzione.

L'analista è un osservatore ravvicinato, un detective dei segni visivi. Il saggio

invita a praticare una forma di "rallentamento" dello sguardo critico: isolare

una sequenza, smontarla fotogramma per fotogramma, interrogare i margini

dell'inquadratura (il fuori campo) e gli elementi apparentemente secondari (lo

sfondo, gli oggetti) per rivelare la struttura formale profonda che governa

l'intera opera.

Il legame tra estetica e storicità

Bernardi mette in guardia da un rischio comune: quello di considerare l'analisi

formale come un esercizio puramente astratto o sganciato dalla realtà. Al

contrario, lo studioso evidenzia come la forma sia sempre storica. Il modo in

cui un regista inquadra un volto o taglia una scena non risponde solo a criteri

estetici personali, ma riflette l'orizzonte culturale, filosofico, politico e

tecnologico della sua epoca.

Modificare lo sguardo significa modificare l'idea stessa di mondo e di essere

umano. Quando il Neorealismo scende nelle strade con la macchina a mano, o

quando il cinema moderno degli anni Sessanta dilata i tempi dell'inquadratura

lasciando i personaggi nel vuoto e nel silenzio, non sta compiendo solo una

scelta di stile, ma sta traducendo visivamente una crisi storica, un trauma

collettivo o una nuova percezione filosofica dell'esistenza. L'analisi dello

sguardo diventa così lo strumento più affilato per fare una vera storia delle idee

attraverso le immagini.

La postura dell'analista: tra rigore e passione

Nelle battute conclusive del saggio, Bernardi riflette sull'attitudine etica e

intellettuale di chi si appresta ad analizzare il cinema. L'atto del sezionare un

film non deve congelarne la bellezza o distruggerne l'incanto. L'espressione

"Analyser, dit-il" evoca proprio questo paradosso: l'analisi è un atto d'amore e

di profonda dedizione verso l'opera d'arte.

Non si tratta di applicare formule matematiche o griglie teoriche rigide e

predeterminate in modo meccanico. Ogni film possiede una propria lingua

segreta e l'analista deve essere abbastanza plastico e sensibile da farsi dettare

le regole del gioco dal film stesso. L'obiettivo finale non è possedere o

dominare il testo filmico, ma stabilire con esso un dialogo infinito, dove ogni

nuova visione sposta in avanti il confine di ciò che è visibile e comprensibile.

Il cuore del libro si articola attraverso i seguenti saggi, ciascuno

dedicato all'analisi dello sguardo in una specifica pellicola.

Le vedute del Cinématographe Lumière

1. (Louis e

Auguste Lumière, 1895)

Vedute del Cinématographe Lumière

Il saggio monografico dedicato alle

(1895) applica concretamente gli strumenti metodologici di Bernardi e le

direttrici teoriche di Pierotti e Vitella, sradicando il mito ingenuo del cinema

delle origini come semplice "registrazione passiva" della realtà.

La nascita dello sguardo cinematografico: oltre il mito del realismo

passivo

La storiografia tradizionale ha spesso liquidato le prime vedute dei fratelli Louis

L'uscita dalle officine Lumière L'arrivo di un treno

e Auguste Lumière (come o

alla stazione di La Ciotat) come semplici esperimenti tecnici, catture

documentarie e prive di una reale intenzione estetica. Il saggio smonta questa

visione superficiale, dimostrando che i Lumière non si limitano a registrare il

mondo, ma inventano una vera e propria forma dello sguardo.

La realtà fenomenica non viene semplicemente "subita" dall'obiettivo, ma

viene racchiusa all'interno di un dispositivo che ne seleziona porzioni, tempi e

geometrie. La prima grande rivoluzione tecno-estetica risiede nel passaggio dal

Kinetoscopio di Edison — un dispositivo monoculare fruibile da un solo

Cinématographe

spettatore alla volta attraverso un mirino — al dei Lumière,

che proietta l'immagine su uno schermo bianco, trasformando l'atto del vedere

in un'esperienza collettiva, pubblica e condivisa.

L'inquadratura come soglia e la "resistenza" del mondo

Il capitolo analizza approfonditamente la composizione formale delle vedute,

evidenziando come i Lumière applichino precise regole compositive derivate

dalla fotografia ottocentesca e dalla pittura en plein air. La cinepresa è

rigorosamente fissa, ma la scelta del punto di vista non è mai casuale. I

Lumière posizionano la macchina da presa spesso in diagonale rispetto al

L'arrivo di un treno,

movimento dei soggetti. In la locomotiva non avanza

frontalmente verso l'obiettivo, ma taglia lo spazio obliquamente, amplificando

la percezione della profondità di campo e della prospettiva.

Questo espediente formale attiva la prima direttrice teorica del libro: lo

sguardo come interrogazione di un mondo resistente. La pellicola

cattura la contingenza della vita: il fumo della locomotiva che si dissolve

nell'aria, la polvere sollevata dai cavalli, il movimento casuale delle foglie sullo

La colazione del bimbo.

sfondo di Questi elementi microscopici non erano

controllabili dai registi; rappresentano la materia densa della realtà che oppone

resistenza all'ordine dell'inquadratura. Lo sguardo dei Lumière è affascinato

proprio da questa imprevedibilità del visibile.

La tensione tra artificio e documentazione

Un altro snodo cruciale del saggio riguarda la natura ambigua del "documento"

Lumière. Sebbene le vedute si presentino come frammenti di vita colta sul

fatto, l'analisi rivela una latente ma chiarissima componente di messa in

scena e di controllo.

L'uscita dalle officine,

In gli operai sono chiaramente istruiti su come muoversi:

non devono guardare in macchina, devono defluire rapidamente ai lati

dell'inquadratura per non ostruire la visuale e permettere la chiusura perfetta

della veduta prima dell'esaurimento della pellicola (circa 50 secondi). Esiste

quindi un'invisibile coreografia che regola i corpi nello spazio. I Lumière

intuiscono che per far apparire la realtà "naturale" sullo schermo, è necessario

organizzarla e metterla in forma. Lo sguardo del cinematografo si rivela, fin dal

primo fotogramma, come un sofisticato compromesso tra l'autenticità del

mondo e l'artificio del mezzo meccanico.

Lo shock dello spettatore e il germe del metacinema

Il saggio conclude riflettendo sull'impatto antropologico e psicologico che

queste prime proiezioni ebbero sul pubblico della fine dell'Ottocento. Il celebre

aneddoto degli spettatori che fuggono dalla sala terrorizzati dall'arrivo del treno

sullo schermo, sebbene storicamente enfatizzato, descrive perfettamente una

mutazione dello statuto dello sguardo. L'immagine in movimento possiede

un'efficacia simbolica e una forza traumatica sconosciute alla pittura e alla

fotografia statica.

Mostrando il movimento e il flusso del tempo in avanti, i Lumière gettano

inconsapevolmente le basi per lo sguardo metacinematografico: lo

spettatore, immerso nel buio, si scopre per la prima volta come un soggetto

voyeuristico che spia la vita degli altri da una soglia protetta, inaugurando quel

regime di visibilità che dominerà l'intero Novecento.

Le Voyage dans la Lune

2. (Georges Méliès, 1902)

Le Voyage dans la Lune

Il saggio monografico dedicato a (1902) di Georges

Méliès esamina il momento esatto in cui il cinema si distacca dalla pura

riproduzione del reale per farsi costruttore di mondi, trasformando

radicalmente la natura dello sguardo. Se con i fratelli Lumière l'obiettivo

interroga la realtà fisica, con Méliès lo schermo diventa la tela di un

prestigiatore, un portale verso l'immaginario e la fantasmagoria.

L'invenzione dello sguardo fantastico e l'artificio assoluto

Méliès, uomo di teatro e illusionista di professione, intuisce immediatamente

Cinématographe

che il non deve limitarsi a documentare il mondo, ma può

Le Voyage dans la Lune

essere utilizzato per ingannare l'occhio. rappresenta il

culmine di questa intuizione. Il saggio evidenzia come l'autore sostituisca lo

spazio aperto e imprevedibile della strada con lo spazio chiuso e interamente

controllato del teatro di posa (lo studio di Montreuil).

Qui, ogni elemento visivo è frutto di un disegno prestabilito: scenografie

dipinte, costumi teatrali, attori e acrobati che si muovono secondo coreografie

rigidissime. Lo sguardo non si confronta più con la "resistenza" della materia

fenomenica, ma domina in modo assoluto una realtà interamente

artificiale. La meraviglia non scaturisce dalla vita colta sul fatto, ma dalla

precisione matematica dell'illusione.

Il trucco cinematografico come mutazione del visibile

Il nucleo dell'analisi formale del saggio si concentra sul funzionamento dei

trucchi di Méliès, in particolare sull'arresto e sostituzione della ripresa.

Interrompendo la manovella della cinepresa, modificando la scena (facendo

sparire un oggetto o apparire un personaggio) e riprendendo a girare, Méliès

crea una fluidità magica che scardina le leggi della fisica.

Questo espediente tecnico attiva un