Riassunto esame Videoediting, Prof. Crupi Gianfranco, libro consigliato Il montaggio nella storia del cinema , Federico Vitella

Il montaggio nella storia del cinema

Federico Vitella

Montaggio primitivo

Il cinema delle origini

La storiografia più recente è concorde nel sottolineare la forte estraneità del cosiddetto “cinema delle origini” da quello che lo ha seguito. Il cinema delle origini non riconosce il montaggio come specifica fase del processo di lavorazione industriale del film. Quando il cinema era alle origini la figura professionale del montatore non è ancora nata; come non è ancora nata, sul piano delle tecniche, la moviola: strumento indispensabile al montatore professionista. Difficile poi pensare alla funzione espressiva del montaggio, dal momento che buona parte dei film delle origini sono composti da poche inquadrature relativamente indipendenti le une dalle altre, quando non da un’unica inquadratura. E il cinema delle origini, a dirla tutta, non conosce neppure il vocabolo “montaggio”. Attestata sporadicamente in Europa e negli Stati Uniti nel corso degli anni Dieci, la parola si diffonde progressivamente, nella pubblicistica di settore, nell’accezione moderna del termine, solo nel decennio successivo.

Applicare la nozione di montaggio al cinema delle origini è dunque assai problematico, pensiamo all’etichetta di “montaggio primitivo”. Non si tratta di un giudizio di valore, il termine primitivo esprime la radicale differenza che sostanzia le pratiche di montaggio del cinema delle origini dalle pratiche di montaggio del cosiddetto “cinema istituzionale”. Questa differenza si manifesta a vari livelli.

Il controllo sul montaggio del film delle origini non spetta a una figura deputata della sfera della produzione, ma viene piuttosto condiviso tra alcuni soggetti diversamente implicati nella filiera che va dalla produzione alla ricezione del film stesso. Per molto tempo è addirittura l’esercente ad avere l’ultima parola sul film che ha acquistato.

L’esercente montatore

I primi manuali di cinematografia abbondano di indicazioni operative per assistere l’esercente nella manutenzione del proprio patrimonio filmico. La pratica di giuntare due pezzi di celluloide è alla base di qualsiasi intervento di montaggio, da queste straordinarie guide di pronto soccorso è possibile desumere gli strumenti che i primi montatori utilizzeranno a lungo come ferri del mestiere. Per unire due pezzi di pellicola servirebbero una forbice, un coltello a lama liscia, un piccolo pennello e un solvente della celluloide come l’acetone.

Questa semplice operazione da bricoleur può essere agevolata dall’impiego di un torchietto fotografico. Il bagaglio tecnico dell’operatore di inizio Novecento include i rudimenti pratici del montaggio. Nella sua cabina non possono mancare forbice, raschietto e acetone. Forse nemmeno il torchietto fotografico. L’esercente del cinema delle origini può essere considerato il primo montatore della storia del cinema, perché ne fa soprattutto le veci, in un contesto che non riserva ancora il controllo esclusivo del film alla produzione. Non solo la prassi dell’acquisto del film gli consente di manipolare a piacimento le pellicole che possiede.

Nell’ultimo scorcio dell’Ottocento, si tratta, per la maggior parte, di riprese dal vero, dette vedute, costituite da un’unica inquadratura fissa di durata inferiore al minuto. I primi spettacoli cinematografici si compongono di un numero variabile di vedute irrelate le une rispetto alle altre. I programmi di sala che ci sono rimasti non lasciano dubbi sulla precoce volontà dell’esercente delle origini di ottimizzare lo spettacolo, calibrando sempre più finemente il montaggio dei pezzi in suo possesso.

I principi di continuità alla base delle operazioni di “montaggio” del programma da parte degli esercenti sono stati presto rinforzati dalle stesse case di produzione. L’accresciuta autonomia delle apparecchiature e l’esigenza sempre più diffusa per una composizione organica dei programmi cinematografici spinsero gli operatori in attività a dedicare, agli avvenimenti di maggior rilievo, delle vere e proprie serie di inquadrature, da proiettarsi singolarmente o in sequenza, a seconda dei gusti e delle possibilità economiche dell’esercente.

La responsabilità degli aspetti che oggi chiameremmo di postproduzione del film è stata dunque condivisa a lungo da esercenti e realizzatori. I gestori di cinema hanno esercitato un ruolo decisivo, scegliendo i film da proiettare, stabilendo l’ordine di proiezione, manipolando all’occorrenza la pellicola e predisponendo in prima persona anche l’accompagnamento verbale e musicale del programma. Tutte mansioni che iniziano a transitare dalla sfera di competenza dell’esercente a quella della produzione già dal 1900, ma che non possono considerarsi appannaggio esclusivo dei realizzatori prima della fine del decennio.

Il montaggio come effetto speciale

The Execution of Mary, Queen of Scots (1895) è probabilmente il primo film storico mai realizzato. In un’inquadratura di una cinquantina di secondi vi si mette in scena la decapitazione di Maria Stuarda, regina di Scozia dal 1542 al 1567. La verità storica non è stata proprio rispettata poiché sembra ci siano voluti non meno di tre colpi per staccare la testa alla povera Stuarda, comunque sia, ciò che ci interessa è il fatto che per filmare l’esecuzione si sia ricorso, probabilmente per la prima volta, al cosiddetto “trucco dell’arresto (della ripresa) e sostituzione (del soggetto)”. A essere sostituito con un manichino di paglia, in questo caso, è l’attore che interpreta Maria Stuarda. Non sul suo collo si scaglia l’ascia del boia, ma su quello di un fantoccio opportunamente sistemato al suo posto.

Il trucco dell’arresto e sostituzione viene realizzato tecnicamente in due tempi. In un primo tempo, in fase di ripresa, si interviene sul profilmico, rimpiazzando un componente della scena con un altro. In un secondo tempo, in fase di laboratorio, si migliora l’operazione, tagliando i fotogrammi non necessari. Il trucco implica dunque un decisivo intervento di montaggio. Si tratta di saldare la parte superiore dell’ultimo fotogramma impressionato prima dell’arresto con la parte inferiore del primo fotogramma impressionato dopo la sostituzione.

Nessuno quanto Georges Méliès ha fatto però del trucco dell’arresto e sostituzione la pietra angolare della propria arte. Il celebre cineasta francese si avvale del trucco dell’arresto e sostituzione per frequentare tutti i sottogeneri del film fantastico, dalle fiabe ai viaggi immaginari. Gli effetti speciali cinematografici, in combinazione con i congegni scenici della machinerie teatrale che Méliès padroneggia e utilizza normalmente nel suo teatro parigino gli consentono di animare felicemente scheletri danzanti, donne volanti, diavoli, alieni, fantasmi e altri esseri straordinari che, partoriti dalla sua fervida fantasia. I film fantastici di Méliès che impiegano il trucco dell’arresto e sostituzione sono chiamati dagli esercenti del tempo “vedute a trasformazione”.

Il primo film in cui Méliès utilizza deliberatamente il trucco dell’arresto e sostituzione è invece sicuramente Escamotage d’une dame chez Robert Houdin. Il film stabilisce una volta per tutte le caratteristiche principali di un sottogenere delle vedute a trasformazione, praticato con costanza da Méliès per tutta la sua carriera, in cui il trucco dell’arresto e sostituzione svolge una funzione assolutamente centrale. La precisione del montaggio è tale che lo spettatore non percepisce nessuno degli interventi fatti da Méliès. È però sicuramente nelle scenette comico-fantastiche che Méliès dispiega pienamente il suo talento di mago del montaggio invisibile.

Il trucco delle vedute a trasformazione funziona come una sorta di effetto speciale, e come un effetto speciale attira l’attenzione dello spettatore. Con questa formula, si vuole sottolineare come la finalità dominante dei film del tempo non fosse ancora quella di raccontare una storia, bensì quella di intrattenere lo spettatore facendogli vedere cose fuori dall’ordinario. Dal punto di vista stilistico, l’organizzazione del materiale profilmico è indubbiamente la preoccupazione principale dei primi cineasti, eppure il film a trucchi dimostra come il montaggio, per quanto ancora al servizio della messa in scena, fosse assai più sofisticato di quanto si potrebbe immaginare, perfino nei film composti da un’unica inquadratura. I tagli perfetti di Méliès non hanno niente da invidiare agli attacchi invisibili del cinema istituzionale che verrà.

Il montaggio discontinuo

A cavallo del 1900, George A. Smith e James Williamson raggiungono pioneristici risultati sul piano della ricerca linguistica. In Grandma’s Reading Glass (1901), per esempio, Smith lavora sul costrutto della soggettiva. In The Little Doctor (1901), dello stesso regista, è invece lo spazio dell’inquadratura di partenza a essere sezionato in inquadrature diverse. Eppure, fino al 1902, la maggior parte dei film del cinema delle origini è ancora “monopuntuale”, costituita cioè da un’unica inquadratura. E, almeno fino al 1906, anche quando composta da un numero superiore di inquadrature, la discontinuità tra un’inquadratura e la seguente prevale nettamente sulla continuità. Gli studiosi del cinema delle origini considerano la scarsa comunicazione fra le inquadrature di uno stesso film un elemento talmente generalizzato da parlare di “stile non-continuo”.

Fortemente non continuo, anzi, discontinuo è per esempio il montaggio praticato da Georges Méliès nella sua produzione “pluripuntuale”. Prendiamo Le Voyage dans la lune, forse il suo capolavoro. Il film racconta, in 17 inquadrature, la spedizione scientifica di un sestetto di avventurosi astronomi. Ciascuna inquadratura risolve interamente uno spunto narrativo. Questo tipo di messa in scena non esclude il saltuario ricorso a logiche di montaggio continuo ma Méliès non è interessato a raccordare in modo preciso neppure le inquadrature in questione.

Il più che rispettabile bagaglio tecnico mélièsiano ci induce a considerare il mancato raccordo sul movimento una scelta deliberata e consapevole. La sovrapposizione temporale tra inquadrature ravvicinate è una delle caratteristiche tipiche del cinema delle origini. Non solo lo spettatore del tempo non ha alcuna difficoltà a decifrare un film che mostra una stessa azione ripetuta integralmente, ma la ripetizione stessa non gli suscita alcun turbamento.

Anche il celebrato The Great Train Robbery (1903), di Porter, che pure mostra elementi importanti in direzione della continuità narrativa tra inquadrature, non sfugge al principio del montaggio discontinuo. Ma se nel film di Méliès il montaggio discontinuo implicava la saltuaria sovrapposizione temporale tra un piano e l’altro, The Great Train Robbery presenta piuttosto alcune brusche ellissi. Lo spettatore moderno non può non avvertire la strana sensazione che qualcosa sia successo senza che lui ne sia stato debitamente informato. E non è tutto. Anche l’uso che Porter fa del cosiddetto “piano emblematico” è legato a una concezione dell’inquadratura come porzione autosufficiente di racconto.

Gli spettatori di inizio secolo tendono a leggere il film come una serie di eventi legati uno all’altro, ma in larga misura indipendenti dal punto di vista delle specifiche relazioni spazio-temporali. L’inquadratura è ancora considerata un elemento dai confini fortemente impermeabili, dotata di senso di per sé. Il fenomeno è particolarmente evidente in quel sottogenere del cinema delle origini che sono gli adattamenti teatrali. Qui la necessità di contenere la durata nel canonico rullo di pellicola impone di selezionare e mettere in successione solo gli episodi più significativi del testo originale a ogni inquadratura corrisponde inevitabilmente una porzione autonoma di narrazione.

Ellissi e sovrapposizioni temporali sono dunque legittime perché appartengono a una rispettabile modalità di rappresentazione del cinema delle origini fondata sull’autonomia dell’inquadratura e, dal punto di vista del montaggio, sulla discontinuità sintattica.

La nascita della sequenza

A lungo David W. Griffith è stato considerato il padre del cinema americano e l’inventore delle forme più importanti della sintassi cinematografica classica, mito alla cui edificazione ha contribuito in prima persona, rilasciando inequivocabili dichiarazioni sulla pubblicistica specializzata del suo tempo. Oggi si rende invece onore a Griffith quale ispirato combinatore di tecniche esplorate anche da altri registi. Il catalizzatore dei cambiamenti strutturali del cinema americano della seconda metà del primo decennio del secolo: la nuova centralità del racconto, sul piano propriamente filmico; del regista, sul piano delle logiche di produzione; dello spettatore borghese, sul piano dei consumi.

Al ritmo impressionante di due pellicole a settimana, Griffith realizza oltre 450 film da una bobina nel giro di un quinquennio (1908-1913), per la casa di produzione Biograph, adoperando soluzioni linguistiche ed espressive talmente efficaci nel campo del “montaggio analitico”, del “montaggio contiguo” e del “montaggio alternato” da ritagliarsi un ruolo di primo piano nel passaggio dal cinema primitivo al cinema istituzionale.

Iniziamo con il montaggio analitico, una modalità di costruzione dello spazio filmico che consiste nel fare seguire a un piano di insieme una o più inquadrature ravvicinate del medesimo spazio: tra l’inquadratura di partenza e quelle che seguono c’è lo stesso rapporto che intercorre tra il tutto e le parti. All’inizio, si trattava soprattutto di aiutare lo spettatore ad “analizzare” il profilmico e agevolarne la comprensione del racconto.

Dal 1905, la pratica di ricorrere occasionalmente a riprese ravvicinate si diffonde internazionalmente per mettere in evidenza lettere, giornali o fotografie diegeticamente rilevanti: si tratta dei cosiddetti “inserti”, abbondanti anche nel cinema di Griffith. Nelle sue mani i piani ravvicinati sono soprattutto un’occasione per aumentare strategicamente il coinvolgimento del pubblico. Il montaggio analitico catapulta lo spettatore dentro lo schermo.

Passiamo al montaggio contiguo, una modalità di costruzione dello spazio filmico che consiste nell’associare due o più inquadrature che riprendono ambienti adiacenti: tra l’inquadratura di partenza e quelle che seguono c’è un rapporto di “contiguità”, di prossimità spaziale. Le prime forme di montaggio contiguo esauriscono la loro funzione nell’ampliare lo spazio in cui situare lo spunto narrativo.

Chiudiamo con il montaggio alternato, una figura fondamentale per la narrazione filmica che consiste “nell’alternare” tra loro inquadrature di due o più eventi che si svolgono nello stesso momento in luoghi diversi: tra le due o più serie parallele c’è un rapporto di discontinuità spaziale, ma di simultaneità temporale. Il montaggio alternato libera il cinema delle origini dalla rigida linearità cronologica che associava necessariamente ogni cambio di piano a un passaggio di tempo più o meno consistente. Studi recenti sottolineano soprattutto l’importanza dei film francesi per lo sviluppo di questa tecnica.

Il magistero griffithiano in questo campo è talmente importante che a lungo il montaggio alternato è stato chiamato semplicemente “montaggio alla Griffith”. Per quanto non si possa affermare semplicisticamente che Griffith abbia “inventato” le soluzioni sintattiche del montaggio analitico, del montaggio contiguo e del montaggio alternato nei cinque anni che lo vedono impiegato presso la casa di produzione Biograph, il regista americano è sicuramente il grande “pedagogo” del linguaggio cinematografico del suo tempo.

Nel cinema di Griffith si intravede, soprattutto, una nuova concezione dell’inquadratura, a cui si accompagna la nascita del concetto di sequenza. Perduta parte dell’autosufficienza primitiva, l’inquadratura griffithiana acquista senso solo in funzione della sequenza di inquadrature nella quale viene inserita, rispetto alle quali è, di volta in volta, subordinata o subordinante. Il passo ulteriore in direzione del cinema istituzionalizzato passerà per l’applicazione delle conquiste sintattiche del montaggio continuo alla narrazione di lunga durata. A partire dal 1911, il regista americano incomincia a girare film sperimentali in due rulli, equivalenti a una durata compresa tra i venti e i trenta minuti. I capolavori della maturità sono Nascita di una nazione (1915) e Intolerance (1916).

L’adozione del lungometraggio

Il cinema delle origini vede una costante tendenza all’aumento della durata dei film, o per meglio dire, del loro “metraggio”. Lo standard Lumière, di circa 17 metri, taglio stabilito e standardizzato dai fabbricanti di pellicola europei, viene presto superato, nella stessa Francia. La lunghezza media del film ha ormai raggiunto internazionalmente i 250-300 metri, misura alla quale si stabilizzerà per diversi anni. Quasi tutta la produzione di Griffith targata Biograph rientra infatti in questa lunghezza, anche se il regista americano si segnala per aver notevolmente aumentato il metraggio delle sue opere.