Riassunto esame Storia delle teorie del cinema, Prof. Vitella Federico, libro consigliato L'avventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio, Bernardi

L'avventura del cinematografo. Storia di un'arte e di

un linguaggio

(S. Bernardi)

PARTE PRIMA: NASCITA DI UNA MACCHINA CHE RACCONTA

STORIE DA SOLA

Capitolo 1: Il cinema prima del cinema. Il mondo come

spettacolo (Il precinema, la lanterna magica e le vedute

Lumière)

Il capitolo si apre con un'analisi storico-sociologica della percezione visiva,

operando una netta distinzione tra l'ecosistema mediale contemporaneo e

quello pre-moderno.

Regime della penuria iconografica: Fino al XVIII secolo, l'esperienza

 visiva dell'uomo comune era caratterizzata da una drastica rarefazione delle

immagini artificiali. La fruizione iconica era confinata quasi esclusivamente

allo spazio sacro (affreschi, pale d'altare) o alla circolazione di stampe popolari

e figurine devozionali. L'immagine possedeva un carattere di eccezionalità,

aura e fissità.

La metropoli ottocentesca come dispositivo: Con la seconda

 rivoluzione industriale e l'urbanizzazione, la città moderna si configura come

un vero e proprio apparato sinestetico e ottico. L'architettura urbana muta in

passages,

senso spettacolistico: l'introduzione delle vetrine illuminate, dei dei

manifesti pubblicitari e della flânerie trasforma lo spazio pubblico in un flusso

ininterrotto di stimoli visivi. Si assiste alla nascita di un soggetto-spettatore

iperstimolato, immerso in una dinamica in cui l'atto del guardare ed essere

guardati diventa il fulcro delle relazioni sociali. Il cinema non si impone

dunque come un'invenzione isolata, ma come la formalizzazione tecnica e la

risposta capitalistica a questa nuova domanda di shock visivi.

2. Archeologia dei media: Dispositivi e topologie della visione nel

Precinema

Bernardi mappa l'archeologia dei media cinematografici analizzando i

dispositivi ottici che hanno configurato le forme della visione e della narrazione

prima del 1895, individuando due polarità fondamentali:

POLO PROIETTIVO / COLLETTIVO POLO VOYEURISTICO / INDIVIDUALE

Lanterna Magica Mondo Nuovo

Visione condivisa, Spazio buio Visione isolata, Spazio pubblico

La Lanterna Magica (XVII-XIX sec.) – Il polo proiettivo: Dispositivo

 basato su una fonte luminosa interna, un sistema di lenti e supporti

trasparenti (vetri dipinti). Essa fonda lo statuto della visione collettiva al

buio, anticipando la sala cinematografica. Tuttavia, l'immagine della lanterna

magica è ontologicamente incompleta: necessita dell'integrazione

performativa dell'imbonitore (il narratore), la cui parola conferisce

temporalità e senso alla successione delle diapositive. Trova il suo culmine

fantasmagorie

nelle di Robertson, spettacoli proto-immersivi che sfruttavano

la retroproiezione per generare apparizioni spettrali.

Il Mondo Nuovo (XVIII-XIX sec.) – Il polo voyeuristico: Struttura

 speculare e contraria alla lanterna magica. Si presenta come una grande

cassa illuminata internamente, fruibile nello spazio aperto e diurno delle fiere.

Lo spettatore guarda singolarmente all'interno di un mirino ottico. Questo

dispositivo non proietta l'immagine all'esterno, ma fagocita lo sguardo dello

Kinetoscope

spettatore all'interno, anticipando la logica del di Edison. Le

vedute mostrate (spesso storiche o geografiche) offrivano l'illusione di un

altrove spaziale fruito in isolamento.

3. Matrice ideologica: Il Positivismo e la tassonomia del reale

La nascita del cinematografo non è un mero accidente tecnologico, ma

l'espressione della sovrastruttura ideologica del Positivismo ottocentesco.

La registrazione oggettiva: Il cinema risponde all'istanza

 epistemologica di una scienza che esige la quantificazione, la catalogazione e

l'archiviazione del visibile. La macchina fotografica prima, e quella

cinematografica poi, vengono investite di una patente di oggettività assoluta:

in quanto tale,

l'idea che la macchina possa registrare la realtà depurata dalla

soggettività dell'artista.

La vittoria sul tempo e sulla morte: Il cinematografo realizza il mito

 prometeico della riproducibilità della vita e del movimento. Per la cultura

positivista, catturare il flusso temporale significa sottrarre il vivente alla

decomposizione e all'oblio. La scomposizione e ricomposizione del movimento

(preparata dagli studi cronofotografici di Marey e Muybridge) assume una

valenza quasi medica e scientifica: il controllo e la dominazione tecnologica

della natura.

4. L'estetica della "Veduta" Lumière e il Cinema delle Origini

Il 28 dicembre 1895 segna la prima proiezione pubblica a pagamento dei

fratelli Lumière al Grand Café di Parigi. Bernardi decostruisce l'estetica della

veduta Lumière per dimostrare come, lungi dall'essere "ingenuo", questo

cinema possedesse già una rigorosa specificità formale, definita all'interno del

cosiddetto Modo di Rappresentazione Primitivo (MRP):

Monocularità e Fissità dell'Inquadratura: La veduta è costituita da

 un unico piano-sequenza fisso, privo di montaggio interno e di movimenti di

macchina (panoramiche o carrellate). La durata del film coincide

matematicamente con la lunghezza della pellicola impressionata (circa 50

secondi per 15-17 metri di rullo).

Profondità di campo e composizione diagonale: Gli operatori

 Lumière (come Promio o Mesguich) non posizionavano la cinepresa

perpendicolarmente all'azione, bensì secondo linee diagonali. Questa

angolazione strategica valorizzava le linee di fuga prospettiche (i binari in

L'arrivée d'un train à la gare de La Ciotat, il corso dell'acqua, le strade). I

soggetti si muovevano dallo sfondo verso il primissimo piano, accentuando

l'illusione di tridimensionalità e massimizzando la profondità di campo

consentita dagli obiettivi dell'epoca.

La contingenza e il movimento "aspecifico": Nel cinema delle origini,

 l'attrazione principale non è la narrazione di un evento strutturato, ma la

riproduzione del movimento in sé, specialmente quello non intenzionale o

accidentale. Lo spettatore dell'epoca restava folgorato dal "movimento

aspecifico": il fumo che esce dalla locomotiva, la polvere che si solleva dal

(Démolition d'un mur),

muro che crolla le foglie mosse dal vento sullo sfondo

Le repas de bébé.

di È il trionfo della contingenza sulla composizione.

Carattere centrifugo dell'immagine: Lo spazio dell'inquadratura

 primitiva è aperto e poroso. I soggetti entrano ed escono continuamente dai

bordi del quadro (spazio fuori campo), a dimostrazione del fatto che la veduta

non isola un mondo autonomo e finzionale (spazio centripeto del cinema

classico), ma ritaglia una porzione del continuum della realtà.

Capitolo 2: L'immagine-attrazione e il montaggio re

(L'illusionismo di Georges Méliès e il cinema delle origini)

Il secondo capitolo analizza la transizione e la coesistenza tra la registrazione

documentaria dei Lumière e la fondazione del cinema di finzione operata da

Georges Méliès. Il focus teorico risiede nella ridefinizione del montaggio

primigenio, inteso non come strumento sintattico-narrativo, ma come

attrazione spettacolare e manipolazione magica del reale.

1. La dialettica Lumière-Méliès: Realismo ontologico vs. Illusionismo

artificiale

La storiografia tradizionale ha spesso contrapposto rigidamente i fratelli

Lumière (realismo/documentario) a Georges Méliès (finzione/fantastico).

Bernardi supera questo dualismo dimostrando che entrambi operano all'interno

del medesimo macro-orizzonte: il Cinema delle Origini o Modo di

Rappresentazione Primitivo (MRP). Robert-

L'estetica del trucco: Méliès, direttore del teatro illusionista

 Houdin, intuisce che la cinepresa può falsificare la contingenza. Il cinema non

è più solo uno strumento di archiviazione positivista, ma un generatore di

mondi impossibili.

Il principio di attrazione: Sia nelle vedute Lumière che nei film a

 trucchi di Méliès, l'obiettivo non è l'immedesimazione psicologica dello

spettatore in una storia complessa. Lo scopo è lo shock visivo, la

stimolazione sensoriale del pubblico attraverso la visione di qualcosa di

straordinario (una locomotiva che avanza o una testa che si gonfia).

2. L'archeologia del montaggio: Il trucco per arresto e sostituzione

Méliès è convenzionalmente considerato lo scopritore del montaggio, sebbene

la sua declinazione tecnica differisca radicalmente dal montaggio narrativo

classico. (stop-trick):

Il montaggio-trucco Secondo l'aneddotica storiografica

 (l'incidente di Place de l'Opéra in cui la cinepresa si inceppò, trasformando un

omnibus in un carro funebre), Méliès scopre il trucco per arresto e

sostituzione. Si interrompe la ripresa, si modifica l'assetto degli elementi in

scena (si fa entrare un attore o si toglie un oggetto) e si riprende a girare nello

stesso esatto punto.

Il "Montaggio Re": In questa fase, il montaggio è "re" perché possiede

 un potere sovrano e demiurgico di metamorfosi. Tuttavia, è un montaggio

invisibile e interno allo spazio della singola inquadratura. Non serve a

unire due spazi o due tempi diversi (come avverrà con il montaggio narrativo),

ma a produrre una magia all'interno dello stesso quadro scenico. La pellicola

viene tagliata e incollata manualmente solo per eliminare i fotogrammi di

sovraesposizione dovuti all'arresto della manovella.

Tableau

3. La teatralità del quadro e la logica del

Nonostante l'innovazione tecnica, il linguaggio di Méliès rimane strutturalmente

ancorato a una concezione teatrale dello spazio, definita dalla critica come

fissità bidimensionale: tableau

L'inquadratura-tableau: Ogni scena corrisponde a un (quadro

 scenico), caratterizzato da una cinepresa fissa, frontale, posta rigorosamente

in asse rispetto alla scenografia, simulando lo sguardo dello spettatore seduto

in platea.

Profondità fittizia e velleità centripeta: A differenza della diagonale

 profonda dei Lumière, Méliès utilizza fondali dipinti piatti, tipici del teatro di

varietà. Lo spazio è centripeto: tutto deve accadere al centro del quadro. Gli

attori si muovono lateralmente (da destra a sinistra) e si rivolgono

direttamente alla cinepresa, inchinandosi alla fine del trucco, rompendo

sistematicamente la "quarta parete".

Il montaggio paratattico: Quando Méliès unisce più inquadrature —

 Le Voyage dans la Lune

come nel celebre (1902) — non crea un flusso

narrativo continuo. Le inquadrature sono giustapposte in modo paratattico

tableau

(piane e autonome): ogni si esaurisce in sé stesso, e il passaggio al

quadro successivo avviene spesso per dissolvenza, come un cambio di

scenografia teatrale.

4. Il ruolo dell'Imbonitore e la frammentazione testuale

A causa della natura puramente visiva e discontinua del cinema a trucchi, il

testo filmico delle origini non è autosufficiente:

La mediazione verbale: Nelle sale o nei baracconi delle fiere, la

 proiezione dei film di Méliès era costantemente accompagnata dalla figura

dell'imbonitore, un commentatore in carne e ossa che spiegava al pubblico

le metamorfosi e i passaggi logici tra un quadro e l'altro. Senza la parola viva,

il succedersi delle attrazioni visive rischiava di rimanere indecifrabile o

puramente astratto.

Capitolo 3: Griffith e la nascita del linguaggio

cinematografico (Il montaggio narrativo, alternato e

analitico)

Il terzo capitolo rappresenta lo snodo cruciale del manuale: il passaggio

definitivo dal Modo di Rappresentazione Primitivo (MRP) al Modo di

Rappresentazione Istituzionale (MRI), codificato principalmente attraverso

l'opera di David Wark Griffith tra il 1908 e il 1916. Il nucleo teorico risiede

nella metamorfosi della macchina cinematografica: da strumento che illustra

attrazioni a struttura linguistica autosufficiente capace di raccontare

storie da sola.

1. La transizione sistemica: Il trauma del 1906 e l'autosufficienza del

testo

Intorno al 1906, il cinema attraversa una profonda crisi di saturazione

commerciale: lo spettatore delle origini, stanco della pura esibizione di trucchi

e vedute fisse, abbandona i baracconi ambulanti. Per sopravvivere e

intercettare la nuova classe operaia e la borghesia urbana, il cinema deve

trasformarsi in una struttura narrativa complessa.

La scomparsa dell'imbonitore: La grande rivoluzione linguistica

 coincide con l'eliminazione della presenza fisica del narratore in sala. Il testo

filmico deve subire un processo di interiorizzazione della voce narrante:

le immagini devono farsi carico, da sole, della logica causale, temporale e

psicologica del racconto.

La solitudine dello spettatore: Con la perdita della dimensione

 relazionale e performativa del cinema delle origini, lo spettatore viene isolato

dentro

nel buio della sala, proiettato psichicamente lo schermo attraverso

dinamiche di identificazione emotiva.

2. D.W. Griffith e la scomposizione analitica dello spazio

Biograph

Griffith (operante presso la casa di produzione dal 1908 al 1913) non

"inventa" i singoli procedimenti tecnici (già abbozzati dalla Scuola di Brighton e

da Edwin S. Porter), ma ha il merito storico di sistematizzarli e organizzarli

in un sistema sintattico globale.

La frantumazione del Tableau Primitivo: Griffith distrugge l'autarchia

 del quadro fisso e teatrale di Méliès. Lo spazio scenico viene frantumato in più

inquadrature attraverso la variazione dei piani. Il regista avvicina la cinepresa

agli attori, introducendo sistematicamente il primo piano non più come

attrazione mostruosa (il "finto piano" del precinema), ma come vettore di

interiorità psicologica e strumento di drammatizzazione.

Il montaggio analitico: Consiste nello scomporre un unico spazio (es.

 una stanza) in diversi dettagli (es. lo sguardo di un personaggio, un oggetto,

una mano che stringe una pistola). Questa scomposizione guida l'attenzione

dello spettatore, gerarchizzando il visibile secondo le necessità della trama.

La codifica della temporalità: Montaggio Alternato e Parallelo

La grande sfida del MRI è la restituzione della simultaneità temporale in una

forma lineare e comprensibile allo spettatore. Griffith risolve questo problema

attraverso due specifiche declinazioni del montaggio:

(Cross-cutting):

Il Montaggio Alternato Sincronizza due azioni che si

 svolgono contemporaneamente in due spazi diversi, ma destinati a

confluire nello stesso luogo (Relazione di simultaneità temporale e contiguità

spaziale). Trova la sua massima espressione nel celebre espediente del "last

minute rescue" (il salvataggio all'ultimo minuto): l'alternanza sempre

più rapida tra le inquadrature della vittima in pericolo e quelle dei soccorritori

(suspense).

in viaggio genera nello spettatore una forte tensione emotiva

MONTAGGIO ALTERNATO -> Spazio A (Inseguitori) <---> Spazio B (Inseguiti) ->

Convergenza (Tempo Simultaneo)

Il Montaggio Parallelo: Accosta due o più storie che si svolgono in

 tempi e spazi completamente differenti, prive di nessi causali immediati,

con l'obiettivo di far emergere un'idea, un concetto o una riflessione morale

(Relazione metaforica/concettuale).

MONTAGGIO PARALLELO -> Storia A (Babilonia) <---> Storia B (Modernità) ->

Concetto Astratto (Tempo Discontinuo)

3. Le grandi opere e la nascita del lungometraggio

L'evoluzione sintattica griffithiana si compie nei suoi due capolavori

monumentali, che sanciscono la nascita del lungometraggio inteso come

spettacolo legittimo ad alto budget:

The Birth of a Nation (La nascita di una nazione, 1915): Opera

 fondamentale per la fluidità del montaggio e la gestione delle masse nelle

scene di battaglia. Il film dimostra l'efficacia del linguaggio classico, ma

evidenzia anche la sua natura ideologica: la tecnica narrativa è messa al

servizio di una visione fortemente razzista e celebrativa del Ku Klux Klan,

scatenando enormi polemiche sociali.

Intolerance (1916): Risposta monumentale alle accuse di razzismo.

 Griffith intreccia quattro storie diverse attraverso i secoli (la caduta di

Babilonia, la passione di Cristo, la strage di San Bartolomeo e una storia

contemporanea) unite dal filo conduttore dell'intolleranza umana. Qui il

montaggio parallelo raggiunge un livello di astrazione mai visto prima: il

ritmo accelera nel finale fino a fondere le epoche storiche in un unico,

gigantesco climax concettuale. Il film fu però un colossale flop commerciale,

poiché la complessità della struttura a incastro disorientò il pubblico

dell'epoca, non ancora pronto a un'astrazione intellettuale così spinta.

PARTE SECONDA: LE AVANGUARDIE EUROPEE E IL GRANDE

CINEMA MUTO

Capitolo 4: Il cinema d'avanguardia e la nascita della teoria

(Il Futurismo italiano e le prime riflessioni teoriche)

Il quarto capitolo segna l'ingresso del cinema nella modernità estetica

attraverso la nascita delle Avanguardie storiche del primo Novecento. Il

nucleo teorico risiede nel ribaltamento del paradigma griffithiano: mentre

Hollywood codifica il Modo di Rappresentazione Istituzionale (MRI) per asservire

il cinema al racconto realistico-borghese, le avanguardie europee rifiutano la

sottomissione alla letteratura e al teatro, rivendicando l'autonomia formale

del cinema come arte visiva, ritmica e astratta.

1. La nascita della teoria cinematografica: La ricerca della "Specificità

Filmica"

Prima degli anni Dieci, il cinema