Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, Prof. Locatelli Stefano, libro consigliato Storia del teatro , Cesare Molinari

Capitolo due: Le origini della tragedia greca e i cori dei satiri

Le basi storiche della tradizione teatrale occidentale risalgono all’Atene del V secolo a.C., dove ebbe luogo uno sviluppo di tale forma a partire dal ditirambo, un canto lirico corale accompagnato da danze.

• Nella “Poetica” aristotelica si afferma che la tragedia greca sia nata dagli exarchontes, coloro che intonano/iniziano il ditirambo.
• Dato l’utilizzo del plurale da parte del filosofo, si presuppone esistesse anche un altro tipo di coro, ovvero quello dei satiri: personaggi animaleschi che poi faranno parte della corte di Dioniso, il dio dell’estasi.
• Gli exarchontes potrebbero anche essere coloro che cantavano l’intero ditirambo, oppure l’autore del ditirambo stesso, che quindi svolgeva anche la figura di direttore e di solista: quest’ultimo veniva chiamato “corifeo”, ovvero colui che riempiva gli spazi vuoti che si venivano a creare con un’improvvisazione di un canto (monodia).

È infatti possibile che il ditirambo col passare del tempo si fosse ridotto al canto ripetuto di un ritornello. Se così fosse, la tragedia non deriverebbe dal ditirambo ma dagli exarchontes stessi.

Secondo Erodoto, invece, la tragedia ha origine dionisiaca, in quanto Clistene assegnò a Dioniso i cori. Questo però significherebbe una perdita dell’origine religiosa e rituale dell’opera, quindi probabilmente Erodoto si riferiva ai cori dei capri, ovvero un secondo coro aggiunto a quello ufficiale del ditirambo. Il tutto potrebbe inoltre significare che un capro era il premio assegnato al miglior coro ditirambico.

Secondo una versione etimologica indoeuropea, tragedia significa forza e potenza, e si tratterebbe perciò del canto dell’eroe.

I satiri

Fra queste ipotesi, vi sono molti documenti che provano un rapporto stretto fra tragedia, satiri e capri: gli spettacoli venivano allestiti durante le Grandi Dionisie, le feste in onore di Dioniso, nel mese di marzo. Ogni tragediografo proponeva quattro drammi (tetralogia), tre tragedie e una quarta con caratteri grotteschi formata da satiri, una specie di uomini-cavallo. I satiri sono comunque un prodotto posteriore all’affermarsi della tragedia.

I satiri impersonificano delle figure, sono personaggi mascherati e non mitologici, e usano movimenti ampi ma netti, a suon di musica. Spesso il coro satiresco viene raffigurato come unico tema nelle rappresentazioni vascolari, mostrando le sue varie modalità: poteva consistere in corse scatenate o in un incedere lento e dilatato.

In altri casi, l’azione satiresca non è solo coreografica, ma anche rappresentativa, coinvolgendo personaggi divini ed eroici, come i pochi esempi a noi rimasti di Pratina, autore del V secolo. L’azione coreografica si mescola con la rappresentazione, come nel “Prometeo” di Eschilo, in cui i satiri danzano la sikinnis (la danza del dramma satiresco, rapida e secca).

Nel “vaso di Promonos” i satiri sono personaggi mitici che attorniano Arianna e Dioniso, con costumi scenici detti “chitoni”, con maniche ornate da fregi decorativi. Si tratta di costumi ricchi e dignitosi, ma allo stesso tempo agili e semplici. Le maschere hanno lineamenti appena accennati ma realistici.

La compresenza di tragedia e di satiro mette in opposizione un momento apollineo (divinità olimpiche) e un momento oscuro (i satiri).

Capitolo tre: Spettacolo tragico nel V secolo a.C.

Eschilo, Sofocle ed Euripide sono i tre grandi tragediografi dell’era di Pericle. La struttura dell’edificio teatrale può essere riassunta prendendo come esempio il teatro di Dioniso Eleutero, dove vennero rappresentate le tragedie delle Grandi Dionisie per la prima volta:

• Cavea: gradinata dove prendevano posto gli spettatori, a forma inizialmente trapezoidale.
• Orchestra: spazio trapezoidale (e più tardi circolare) in cui agiva il coro, compresa fra le gradinate.
• Gli attori agivano su una piattaforma innalzata in fondo all’orchestra (l’attuale palcoscenico), sulla quale poggiava la skenè, un elemento scenico usato anche dagli attori per cambiarsi. (Per altri studiosi, coro e attori recitavano tutti nell’orchestra.)

Ai tempi di Eschilo, Sofocle, Euripide ed Aristofene, gli attori non conoscevano palcoscenici o skenè, ma circondata da una stretta terrazza dove comparivano attori e coro salendo attraverso il parodos (coincidente col nome del canto d’ingresso del coro). La skenè comparì più tardi per esigenze di spogliatoio, dato che gli attori interpretavano più di una parte. Sofocle la fece adornare con pitture e motivi architettonici, e in seguito vennero aggiunti ai lati due edifici aggettanti dotati di porta e colonne: i paraskenia.

Lo sfondo creato dalla skenè divenne il polo centrale dell’azione, e con i paraskenia lo spazio orchestrale iniziò a sembrare un’estensione di quello idealmente limitato dai paraskenia stessi. Nel corso di un secolo, il teatro assunse la sua forma definitiva, con l’orchestra disposta circolarmente e con le gradinate disposte di conseguenza.

Risalire alla forma dello spettacolo tragico è possibile attraverso elementi ricavabili da testi (con indicazioni però generiche), pitture vascolari o testimonianze letterarie. Troviamo altre indicazioni in Aristotele o nel dizionario del grammatico Polluce, che dà anche molte indicazioni sulle maschere.

Va tenuto conto del fatto che gli spettacoli tragici avevano un carattere eccezionale, una volta all’anno e sotto sorveglianza dell’autorità pubblica; i tre poeti ammessi erano selezionati preventivamente e i tempi di preparazione e l’impegno finanziario erano notevoli. Si trattava in ogni caso di un dialogo fra due o tre attori e da un coro di quindici persone a nome del quale parlava il corifeo. I dialoghi erano interrotti da stasimi, ovvero intermezzi lirici cantati dal coro. Nel kommos, il momento di più alta tensione drammatica, gli attori potevano essere coinvolti nel canto e nella danza del coro.

Il coro entrava in scena in tre file di cinque coreuti, rendendosi mobile solamente durante il kommos e senza perdere il suo carattere di elemento unitario.

Eschilo

La “Trilogia degli Atridi” è l’unica trilogia del teatro greco a noi pervenuta, dove è narrato il ritorno di Agamennone dalla guerra di Troia:

1. Agamennone: la sua morte per mano della moglie.
2. Coefore: il matricidio di Oreste per vendicare il padre.
3. Eumenidi: le divinità protettrici della stirpe perseguitano Oreste.

In questo caso la skenè assunse per la prima volta una funzione scenografica, facendo articolare inoltre all’azione dei personaggi una gamma di gesti molto ampia. Oltre al chitone, si indossava un himation in modo tale da rievocare l’arcaica atmosfera del mito. Introdusse il secondo attore.

Sofocle

Opere con personaggi dominati da una passione irrefrenabile, dando molta importanza alla sticomitia, il momento più serrato del dialogo. I personaggi sono più mobili e dinamici, con un groviglio di comparse dal significato decisivo. Il coro inizia a perdere il suo valore primario, ma è funzionale all’eroe e l’uso della scenografia dipinta. Introdusse il terzo attore.

Euripide

Propone una varietà strutturale e un’importanza al coro che dipende dalla rappresentazione: in alcuni casi è un protagonista, in altri serve solo a suggerire l’atmosfera. I personaggi, anche se regali, erano vestiti di stracci, con un’ampia diversità inoltre di gesti e di mobilità degli attori. I drammaturghi erano didaskalos, ovvero “maestri”, l’equivalente del nostro regista. Secondo Aristotele la tragedia è un’opera letteraria e autonoma, comprensibile alla semplice lettura, ma deve suscitare pietà e terrore.

Capitolo quattro: Aristofane e la commedia antica

Secondo Aristotele la commedia deriva dagli exarchontes che intonano i canti fallici nel corso di un corteo (komos). Ad Atene le rappresentazioni avevano luogo nelle Feste Lenee (gennaio e febbraio) e si hanno tre fasi: antica, di mezzo e nuova.

Alla fase antica vi appartiene la triade oraziana: Eupoli, Cratino e Aristofane. La forma letteraria è molto libera, con la centralità della parabasi, ovvero la sfilata di coro e attori con l’aggiunta dell’agone (lotta/contrasto fra attori) e dei veri e propri episodi. In generale abbiamo molte testimonianze figurative della commedia antica.

Le commedie di Aristofane sono le uniche pervenute, ricche di temi e contenuti nonostante la trama esile. Non vertono sul mito, ma sulle problematiche sociali e politiche della polis ateniese, sia in via utopica ma soprattutto nella sua realtà quotidiana. Si crea quindi un dialogo col pubblico, che viene letteralmente preso in causa. Si ha un’intensa funzione del coro, il quale interviene frequentemente nell’azione.

Vi era un’unica gradinata rettilinea, innalzata davanti alla skenè, dal lato opposto dell’orchestra la quale era di forma rettangolare. Il coro di conseguenza si apriva e chiudeva davanti ai personaggi, li fronteggiava in linea parallela alla scena, o si disponeva ai lati dell’orchestra. Esso creava una vera e propria dimensione fantastica. Nella maggior parte dei casi il coro era costituito in ogni caso da uomini, e non personaggi allegorico-fantastici.

I componenti si toglievano il mantello per danzare, quindi divenivano agili e scattanti con ritmi lenti oppure scatenati. I coreuti inoltre si servivano di una mimica intensa, anche se il grottesco riguardava solo i personaggi negativi, quindi presi di mira dalla polemica.

In merito alla commedia antica, va preso in esame il concetto del flyax, ovvero una farsa italiota che si svolgeva su un piccolo palco di legno eretto nell’orchestra del teatro, o forse nelle piazze. Una farsa è un genere teatrale dal carattere comico e grossolano.

Il fondo del palco era chiuso da una piccola struttura leggerissima che fungeva da scenografia, e il palco era eretto su colonnine con drappi, connesso con l’orchestra attraverso una piccola scala: in questo modo, l’azione poteva spostarsi. La farsa si relaziona con la hylarotragodia, una parodia mitologica dove eroi e dei sono scherniti in modo spietato. La mimica è addirittura violenta, usando accessori per accentuare gli aspetti caricaturali e con un’azione che non doveva mai fermarsi.

L’importanza del coro verrà attenuata dalla commedia di mezzo, e venendo meno la problematica sociale, il tutto si ripiegò sul personaggio. In “Pluto”, l’ultima commedia di Aristofane, non vi sono più parabasi e il coro interviene occasionalmente tramite il corifeo. La tematica verte ora su temi morali.

Dopo la sconfitta di Cheronea nel 388 a.C. la polis è ridotta da stato a municipio, e ora gli autori si concentrano sull’ambito della quotidianità della vita individuale. È il momento della commedia i cui esponenti maggiori sono Filemone di Soli e Menandro, del quale ci rimane un’opera nuova, quasi intera (Lo Scorbutico).

Gli episodi ora sono organizzati in uno schema rigidamente logico, passando da uno squilibrio iniziale ad un equilibrio finale. Inoltre nei personaggi viene dato risalto a un tratto psicologico dominante, scompaiono gli elementi grossolani del personaggio (tranne le smorfie delle maschere) e lo spazio si limita alle case dei protagonisti. La scenografia rimane però dilatata e simbolica. Il teatro romano sarà frutto di rielaborazioni della commedia nuova.

Capitolo cinque: Teatri ellenistici e romani

Ogni città ormai aveva il suo teatro, elemento fondamentale della civiltà e della cultura ellenica, fungendo anche da luogo per le adunanze politiche. Furono più volte rimaneggiati fino a stringersi in una reale unità architettonica solo in periodo imperiale. Si iniziò a utilizzare la pietra al posto del legno, e la skenè iniziò a presentare un porticato anteriore fra le cui colonne venivano inseriti elementi pittorici detti pinakes, per ambientare gli eventi.

Gli attori poi cominciarono ad agire sopra la skenè, nel proskenion, corrispondente al nostro palcoscenico. Ne consegue che ora si aveva nel complesso due piani, il primo per il coro e il secondo per gli attori (proscenio e scena). Il complesso scenico fu costruito con un doppio colonnato i cui intercolumni erano chiusi da grandi riquadri dipinti. Il coro non agiva più. (Siamo nel III secolo a.C.)

Il primo teatro stabile fu costruito a Roma da Pompeo nel 55 a.C., in pietra, a cui seguì il teatro di Balbo e quello di Marcello, il primo di cui abbiamo resti considerevoli. Va sottolineato come il teatro romano non sia un prodotto autogeno, ma una rielaborazione di una cultura estranea.

A differenza del teatro greco, quello romano non usava declivi naturali per poggiarvi le gradinate, ma la cavea si appoggiava su una struttura portante esterna formata da serie di arcate sovrapposte. L’orchestra è dimezzata e diviene semicircolare, diventando una platea per gli spettatori di riguardo. Infatti il coro era quasi del tutto assente, e si ha un abbassamento della scena a misura d’uomo.

La facciata dell’edificio scenico corrispondente alla skenè è detta scaenae frons, formata da una serie di colonnati su diversi piani, con preziosi marmi. Vi sono qui tre porte per far entrare i personaggi, fra le quali sottolineiamo la regia, quella centrale, imponente ed adorna all’interno di una vasta nicchia. Le laterali si chiamavano hospitalia, poste su delle brevi riestranze, e l’intera struttura era chiusa sui fianchi dalle versurae, tramite le quali entravano i personaggi che venivano dal porto o dalla città.

La scaenae rappresenta generalmente la facciata di un palazzo regale, con una scenografia che poteva essere tragica, comica o pastorale, inserita negli intercolumni (testimonianza di Vitruvio). Tramite le versureae e i vomitoria, sbocchi coperti a volta, il pubblico entrava e usciva. In particolare i vomitoria collegavano l’edificio scenico alla cavea. Spesso il teatro era coperto da una grande tenda, con funzione soprattutto acustica.

Capitolo sei: Gli spettacoli romani

Si narra che il popolo romano abbandonò per ben due volte la rappresentazione dell’Hecyra di Terenzio, mostrando come il pubblico romano detenesse uno scarso impegno culturale, preferendo le manifestazioni sportive. Le rappresentazioni erano inoltre ispirate ai greci, soprattutto alla commedia borghese e romantica di Menandro piuttosto che ad Aristofane, modificandone però le forme rappresentative e conferendo al tutto originalità estetica e contenutistica. Sta di fatto che a Roma la funzione del teatro ebbe un significato e una funzione molto diversa.

Il pubblico ateniese assisteva a una rielaborazione di miti che costituivano la propria cultura, mentre a Roma si analizzava e assimilava una cultura estranea che veniva poi adeguata a nuove esigenze sociali e politiche. Questo processo di assimilazione è proprio a Roma che nasce il classicismo, poteva essere vissuto solo da un pubblico ristretto. Quindi un patrimonio di forme, immagini e contenuti antichi e stranieri considerati ideali e posseduti solo da una cerchia ristretta di persone. Si arriva così a una cultura doppia, una degli strati privilegiati e una degli strati popolari.

Se la produzione letteraria mirava all’aristocrazia, quella teatrale doveva fare i conti con un pubblico più vasto attraverso due possibili modalità: inserire in un contesto neoellenico temi e motivi della cultura popolare, oppure trovare degli argomenti capaci di suscitare meraviglia. Teoricamente la tragedia doveva essere il genere meno popolare in ambito romano, eppure la scaenae frons sembrava costituita appositamente per questo tipo di rappresentazioni.

La tragedia a Roma vede come maggior esponenti Livio Andronico, Nevio, Accio (di cui nulla ci rimane) e una rinascita con Seneca. La maschera doveva essere di grandi dimensioni, con pettinatura a riccioli così come la barba, accrescendone le misure. La bocca era spalancata e gli occhi esprimevano un doloroso stupore. Anche la statura si ingrandiva. Ciò a lungo andare risultava noioso, data anche la lentezza dei personaggi, perciò l’aspetto dapprima imponente mutò in qualcosa di terribile, con manifestazioni di dolore e collera oltre i limiti e una messa in scena conforme al gusto del macabro. La gente o ne rideva o se ne disgustava.

La tragedia diventa un grottesco intrattenimento per il popolo incolto, dalla quale deriverà la pantomima in epoca augustea: in essa un coro o un cantore cantavano i canti più belli delle tragedie, e un unico attore con una maschera a tre volti interpretava tutti i personaggi. Ora l’azione si concentra sul virtuosismo di saper farsi intendere.

La commedia invece si basava su avventure amorose, con maschere, parrucche e costumi che servivano a dare una raffigurazione tipica e non personale dei personaggi, i quali quindi venivano riconosciuti subito appena i personaggi entravano in scena.

Il personaggio centrale era il giovane, che voleva appagare i suoi desideri e portava una maschera dai tratti delicati, così come per la fanciulla. Vi erano poi il vecchio e il servo, con caratteri più marcati: il primo aveva una bocca a imbuto attraverso la quale si scorgeva il viso reale dell’attore, con inoltre una gamma gestuale infinita e una parrucca rossa, mentre il vecchio si distingueva per parrucca e barba bianche. Successivamente al servo, data la sua natura sia furba che pavida, venne fatta utilizzare una maschera a duplice espressione a seconda dal lato da cui era guardata. La sua spalla comica era il parassita, con una parrucca rossa e fame perenne.

Di solito il vecchio padre aveva la funzione di voler impedire il matrimonio, il servo aveva un’astuzia tale da poter invece aiutare i due giovani, ma spesso il tutto poteva essere impedito anche dalla scoperta della vera natura della fanciulla in questione.