Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, Prof. Barbieri Maria Chiara, libro consigliato Storia del teatro, Molinari

Storia del teatro e dello spettacolo

Il teatro (dal greco teatro, cioè "luogo da cui si guarda" = thew "guardo" + "tron" "luogo"; è importante l’atto dell’assistere allo spettacolo e l’elemento di nazione, non lo spettacolo in sé) è il luogo in cui le cose accadono dal vivo in un intreccio di compresenza fisica e scambio di emozioni. Allegri ha detto che il teatro può essere ovunque, in quanto a definire l’evento è la relazione tra il pubblico e gli attori, non il dove o il cosa. Nel vaso "I giochi in onore di Patroclo" del 580-570 a.C. di Sophilos, si può vedere l’immagine più antica in cui il pubblico è partecipe (il pubblico diventa più importante nell’iconografia andando avanti con gli anni).

Lo spettacolo non necessita di uno spazio apposito, in quanto il teatro è degli attori. L'assenza di un edificio adibito diventa più un’eccezione che una regola. Il teatro inteso come edificio (studio letterario) è composto da una serie di elementi costitutivi che creano la "scatola scenica": sono il palco, la platea e la scena (spazio tridimensionale che contiene lo spettacolo). Lo spettacolo è l'oggetto principale dello studio della storiografia teatrale: è un fenomeno che si esaurisce nel suo svolgersi (azione del guardare) e si riferisce all'evento, che non è sempre inquadrabile all'interno di un'organizzazione precisa e non sempre si basa sui testi precedentemente predisposti. Lo scopo non è ricostruire un evento, ma, attraverso lo studio degli elementi dell'evento, ricostruire il contesto generale e cercare di delineare le forme spettacolari, quindi una visione più ampia dell’evento costruzione parziale e soggettiva, va ad interpretazione —> variabilità delle fonti e criteri con cui si scelgono, a seconda anche della personalità e della cultura dello storico.

La storia del teatro è diversa dalla storia della letteratura teatrale: la rappresentazione teatrale è considerata come traduzione univoca di un testo, la matrice dello spettacolo, la messa in scena è una delle possibili interpretazioni di un testo, quindi è un prodotto derivato, perciò il testo teatrale contiene lo spettacolo; la rilevazione del testo teatrale è giustificata dal fatto che è l'unica fonte che poteva essere conservata e tramandata.

Le origini della tragedia greca e i cori dei satiri

Le basi storiche della tradizione teatrale occidentale possono essere ricercate nelle rappresentazioni tragico-comiche che ci appaiono già nel V secolo a.C. ad Atene.

Dobbiamo capire il precedente sviluppo di tali forme: da un passo della Storia aristotelica, e da un brano delle di Erodoto, ricaviamo una connessione che collega la tragedia al "ditirambo", un canto lirico di tipo corale, che veniva cantato accompagnato da danze ed era, quindi, forma spettacolare, oltre che letteraria. Aristotele dice che la tragedia nacque dagli exarchontes, cioè coloro che danno il tono, che iniziano, del ditirambo. Il filosofo usa il plurale, quindi dovevano esistere due cori distinti, uno dei quali sarebbe stato formato da satiri, personaggi animaleschi che poi fecero parte del corteggio di Dioniso, il Dio dell’estasi. Ma gli exarchontes potrebbero essere anche i coreuti che cantavano tutto il ditirambo, oppure potrebbe trattarsi dell’autore del ditirambo stesso, il quale aveva la funzione di direttore e di solista. È possibile che col passare del tempo, il ditirambo si fosse ridotto al canto ripetuto di un ritornello, e che all’exarchon (corifeo) fosse affidato il compito di riempire gli spazi vuoti che si venivano a creare con l'improvvisazione di un canto a solo (monodia). La tragedia, quindi, non nascerebbe dal ditirambo, ma dagli stessi exarchontes, cioè dalla loro narrazione più o meno improvvisata, inframmezzata da canti e danze. L’exarchon, quindi, si distaccherebbe dal coro, e andrebbe a costituire un’entità autonoma, finendo poi per incarnare un personaggio vero e proprio, anziché narrare le imprese e le gesta.

Dal brano di Erodoto potremmo dedurre un'origine dionisiaca della tragedia, perché dice che Clistene assegnò i cori tragici a Dioniso. Potremmo vedere un'innovazione vera e propria in questo gesto, e il significato religioso e rituale della tragedia verrebbe annullato. Erodoto parla di "cori tragici": è probabile che si riferisca cori di capri, e in quest'ultimo caso, la tragedia starebbe ad indicare un canto dei capri (tragodía), cioè canto di un coro ferino, che altro non sarebbe se non un secondo coro aggiunto a quello ufficiale del ditirambo. Il nesso tra la tragedia e il tragos (capro) sarebbe più esteriore, e potrebbe significare che un capro era il primo assegnato al miglior coro ditirambico. C'è una terza ipotesi, che nega il rapporto tra la tragedia e il tragos, e trova l'etimologia della parola in un termine indoeuropeo, significante forza e potenza. Tragedia sarebbe quindi il canto dell'eroe, che dopo la "prima fase" narrativa del ditirambo iniziò ad essere personificato dall’exarchon del coro.

Molti documenti figurativi provano un rapporto stretto fra tragedia, satiri e capri. Gli spettacoli tragici venivano allestiti nel corso delle Grandi Dionisie, le feste in onore di Dioniso, che avevano luogo nel mese di marzo. Ogni autore presentava quattro drammi, tetralogia, tre delle quali erano tragedie, mentre il quarto aveva caratteri grotteschi ed era formato da satiri (uomini-cavalli). Il dramma satiresco è comunque un prodotto posteriore all’affermarsi della tragedia negli schemi classici, e non, quindi, uno stadio congelato dell’evoluzione di essa.

Le raffigurazioni dei satiri servono alla storia dello spettacolo perché ci troviamo di fronte a personaggi mascherati, non mitologici, che "impersonano" delle figure. Deduciamo che l'azione satiresca poteva essere o coreografica o drammatica (o rappresentativa). Nel Cratere di Pandora, mentre nella parte superiore dei Dei portano i loro omaggi a Pandora, sotto, un gruppo satiresco si muove al suono del flauto, in movimenti ampi ma netti. In altri casi, il coro satiresco viene a costituire l'unico tema delle rappresentazioni vascolari, e ciò dimostra come diversi potevano essere i motivi coreografici di simili spettacoli. La danza satiresca poteva infatti essere una corsa scatenata e agitata, ma anche un incedere lento, in movimenti ampi e dilatati. In altri casi, però, l'azione satiresca diventa rappresentativa, da coreografica che era, e coinvolge personaggi divini e eroici della saga olimpica: il dramma satiresco era interpretato in questa ottica da Pratina, attore del V secolo a.C. che fissò questa connotazione, e di cui però ci restano pochi frammenti.

Un esempio è la Kylix del Pittore di Byrgos, un vaso, la cui importanza è accresciuta dal fatto che l'azione raffigurata si svolge attorno a un altare, identificabile con la thymele, l'altare posto al centro dell'orchestra dei teatri greci. L'azione dei satiri è colta in due momenti: da un lato cercano di violentare Iride; dall'altro cercano di sorprendere Hera. Un'altra testimonianza è il Vaso di Richmond, dove, mentre i compagni di Ulisse stanno per accecare Polifemo, i satiri fanno da contrappunto all’azione con gesti di esasperata tensione.

Anche se il coro satiresco agisce in questi casi in modo rappresentativo, non vuol dire che tralasciasse la funzione coreografica, che spesso si fondeva con l'azione stessa, come si vede in un cratere dove è rappresentato un dramma perduto di Eschilo, il Prometeo Piroforo: i satiri accennano qui i passi della sikinnis, la danza del dramma satiresco, caratterizzata da movimenti rapidi e secchi.

Se è vero che nel modello di Pratina il mito veniva degradato a livello grottesco dei satiri, si può ipotizzare che, nel momento in cui le evoluzioni del coro satirico erano staccate dall'azione del protagonista, l'exarchon impersonava il Dio o l'eroe di cui cantava. Nel Vaso di Promonos vediamo i satiri che, raffigurati come personaggi mitici (e non come attori che li interpretano), attorniano Arianna e Dioniso. Questa testimonianza è di grande interesse perché si riferisce alla pratica teatrale, dimostrata dalle maschere che satiri e personaggi tengono in mano. Possiamo definire scenici i costumi dei personaggi e dei satiri. I due personaggi che stanno ai lati della coppia, indossano lunghi chitoni con maniche che, secondo una moda arcaica e orientaleggiante, sono adornati da fregi figurali e decorativi. Sono costumi ricchi e dignitosi, diversi da quelli usati nella vita comune. Il costume era agile e semplice, e non doveva ingigantire la figura. Le maschere, invece, hanno i lineamenti appena accennati, e nella figura maschile esprimono una pacata alterazione sentimentale; la maschera, però, era di carattere realistico. C'erano poi i coturni, che non esageravano la statura, come accadrà nell'epoca e successive.

Possiamo dedurre che i personaggi difficilmente potevano venir coinvolti nel coro satirico, che era grottesco. I due elementi restano distinti (divinità olimpiche e satiri) nelle loro caratteristiche di stile, anche se sono compresenti. Questa compresenza ci permette di stabilire un'ipotesi sul significato originario dello spettacolo tragico: rappresenta due aspetti antitetici della realtà umana e metafisica, opposizione tra un momento apollineo (divinità olimpiche) e momento oscuro (satiri).

Spettacolo tragico nel V secolo a.C.

I grandi tragediografi dell’età Pericle sono: Eschilo, Sofocle e Euripide. Si deve prendere in esame la struttura dell'edificio teatrale, riferendosi in particolare a quello di Dioniso Eleuterio, in cui le tragedie, nel corso delle Grandi Dionisie, vennero rappresentate per la prima volta. La gradinata dove prendevano posto gli spettatori si chiamava cavea, e ai tempi di Sofocle sembra sia stata di forma trapezoidale anziché semicircolare; quindi vicina alla pianta dei teatri arcaici. Nell'area in cui si svolgeva la rappresentazione, secondo alcuni studiosi, già per le prime rappresentazioni di Eschilo (IV-V secolo) erano stati creati due piani distinti per lo svolgimento dell’azione: il coro agiva nell’orchestra (spazio trapezoidale, e più tardi circolare, compreso tra le gradinate, e chiamato così dal termine greco che significava "danza"); mentre gli attori, agivano su una piattaforma innalzata, in fondo all’orchestra stessa. Su questa piattaforma poggiava la skené, una specie di baracca usata sia come elemento scenico, sia dagli attori per cambiarsi. La piattaforma, invece, sarebbe l'equivalente del nostro palcoscenico.

Per altri strumenti studiosi, invece, coro e attori recitavano tutti nell'orchestra, senza distinzione di piani, che si ebbe solo in periodo alessandrino, quando la skené divenne un ampio edificio a due piani, e il tetto del primo servì da palcoscenico. Nei drammi di Eschilo, Sofocle, Euripide e Aristofane, gli attori mai usufruirono di un palcoscenico, e la skené stessa ai primi attori tragici, era sconosciuta. L'orchestra era circondata da una stretta terrazza, e gli attori e il coro comparivano su di essa salendo attraverso il parodos (canto d'ingresso del coro), un passaggio. Attori e coro, poi, svolgevano la loro azione nello stesso ambito dell’orchestra. La skené comparve solo più tardi, per servire da spogliatoio agli attori, ciascuno dei quali faceva più di una parte. Fu Sofocle, secondo la tradizione, che la fece adornare con pitture e motivi architettonici. La porta centrale della skené venne adornata con un protiro e ai suoi lati vennero poi aggiunti due edifici paraskenia, dotati di porta e forse adorni di colonne.

Se accettassimo la prima ipotesi, la situazione sarebbe simile ai giorni nostri, in cui gli attori recitano in uno spazio limitato, e il loro recitare troverebbe eco nello spazio, più ampio, dell'orchestra, anche se comunque rimarrebbe una frattura tra coro e azione scenica. Invece, nel secondo caso, il coro diventerebbe personaggio, e la sua azione sarebbe collegata a quella attoriale: i due gruppi occupavano lo spazio dell'orchestra, uno spazio più ampio, in cui le danze corali continuavano, e non intramezzavano, l’azione degli attori. Lo sfondo creato dalla skené divenne il polo centrale dell'azione, anche se il coro continuava ad entrare attraverso il parodos. Quando poi la struttura della skené si estese dentro l'orchestra, mediante l'aggiunta dei paraskenia, l'intero spazio dell'orchestra dovette sembrare un'estensione di quello idealmente limitato dai paraskenia stessi. Tale estensione dovette sembrare infinita, avendo per limite il circolo fisso degli spettatori. Questa ipotesi è la più probabile. Nel corso di circa un secolo, il teatro assunse la sua forma definitiva, con l’orchestra disposta in forma circolare e le gradinate disposte di conseguenza.

Se volessimo ricostruire le forme generali dell'antica rappresentazione tragica, dovremmo servirci di tre tipi di testimonianze: elementi ricavabili dai testi (ma le indicazioni sono generiche); pitture vascolari (valore documentario meno certo); testimonianze letterarie (poche, ma preziose quelle relative alla dizione e al costume desumibili dalle commedie di Aristofane). Altre indicazioni le troviamo in Aristotele o nel dizionario del grammatico Giulio Polluce. Polluce, vissuto nel II secolo d.C., dà indicazioni sulle maschere, che erano differenti tra loro per il colore, la pettinatura, la ricchezza della barba, l'espressione delle sopracciglia…

Gli spettacoli tragici avevano un carattere eccezionale, e si svolgevano una volta all'anno, sotto la sorveglianza dell'autorità pubblica: era una specie di concorso, a cui venivano ammessi tre poeti selezionati preventivamente. I tempi di preparazione potevano essere anche molto lunghi, così come l’impegno finanziario.

La tragedia classica era costituita dal dialogo di due o tre attori fra loro e da un coro di 15 persone, a nome delle quali parlava il corifeo. I dialoghi formavano gli atti della tragedia, o episodi, intercalati da intermezzi lirici cantati dal coro: durante essi, nessun attore era presente nel teatro, ma nel kommòs, il momento di più alta tensione drammatica, uno o più attori potevano essere coinvolti nel canto e nella danza del coro.

La recitazione, secondo Polluce, avveniva nel seguente modo: il coro entrava in scena disposto su tre file di cinque coreuti, e manteneva questa disposizione per tutto lo spettacolo. Anche se questa disposizione contrasta con le testimonianze, rare, ricavabili dalle tragedie conservate. È probabile che il coro rimanesse fermo nel suo ordinamento durante gli stasimi, e che fosse, invece, mobile attivo nel kommòs. Ciò non vuol dire che il coro perdesse il suo carattere di elemento unitario: esso è un complesso, e come tale agisce sempre, anche se è estremamente mobile, in quanto poteva trasformarsi in infiniti modi. In Eschilo il coro è un personaggio, che esprime sentimenti e passioni con i suoi movimenti. La mobilità di esso poteva essere uno dei punti di forza delle sue tragedie.

Negli Eumenidi troviamo le indicazioni più esplicite di un'azione chiaramente rappresentativa del coro: l'azione, all'inizio, si svolgeva entro i paraskenia; il coro, poi, usciva dall’orchestra e vi rientrava in ordine sparso.

La Trilogia degli Atridi, di Eschilo, è l'unica, di tutto il teatro greco, che ci sia pervenuta. In essa è narrato il ritorno di Agamennone dalla guerra di Troia, la sua morte per mano della moglie (Agamennone), il matricidio di Oreste per vendicare il padre (Coefore) e la persecuzione di esso da parte delle divinità protettrici della stirpe (Eumenidi). La trilogia dovette essere rappresentata in termini spettacolari, e per la prima volta, la skené assunse una funzione scenografica positiva, impostando, con la presenza dei paraskenia, diverse soluzioni spaziali. L'azione dei personaggi poteva dunque articolarsi entro una gamma di gesti molto ampia. Il costume degli attori tragici era costituito da un lungo chitone con maniche e da un himation tale da rievocare l'arcaica atmosfera del mito, escludendo così l’aneddoto quotidiano.

Per quanto riguarda le tragedie di Sofocle, è probabile che esse abbiano avuto una rappresentazione diversa. Nelle sue opere ci sono grandissimi personaggi, dominati da una passione irrefrenabile. Il narratore sviluppa la storia puntando sul momento più serrato del dialogo: la sticomitia. Tutto ciò doveva manifestarsi anche nelle rappresentazioni. Rispetto a Eschilo, i personaggi di Sofocle dovevano apparire sulla scena più grandi, più mobili e più dinamici. Non è possibile, quindi, che il Sofocle regista abbia organizzato un groviglio di comparse, che poteva avere un significato decisivo nell’interpretazione. Il coro inizia a perdere il suo valore primario: non si riduce, ovviamente, agli interludi lirici degli stasimi, ma il personaggio (coro) giunge raramente in primo piano: non è più protagonista, né tantomeno comprimario. È funzionale, nella sua azione, all’eroe.

Euripide, invece, propone una varietà strutturale, unita a una diversa utilizzazione del coro: l'importanza letteraria del coro diminuisce, ma nei drammi di Euripide, spesso il testo adombra un int...