Riassunto esame Letteratura italiana, Prof. Carmina Claudia, libro consigliato Storia della letteratura italiana, Giulio Ferroni

Contesto letterario

Il secolo che studiamo è tormentato dal dolore. La nozione di “crisi” diventa costitutiva della realtà. Sono anni in cui maturano anche potenti utopie. Morante definiva l’utopia come l’unico motore della storia, riferendosi all’elogio della finzione della lettura e la finzione dello scrittore che usa la parola per parlare anche degli aspetti più contraddittori, sfruttando la libertà che la finzione narrativa consente. Quindi formula utopie, realtà diverse rispetto a quella in cui si vive. Questo è importante soprattutto in un’epoca ricca di dolore. Questo dolore non è mai arreso, ma diventa una trincea di libertà, una risorsa, una prospettiva attraverso cui guardare la realtà per recuperare il senso di una resistenza e di consapevolezza delle tensioni della realtà, combattendole attraverso la poetica e la finzione letteraria. Quasimodo parla di dolore mai arreso, attivo, parla di una testimonianza di ciò che si è vissuto, che diventi un modo per “rifare l’uomo”. La lezione leopardiana della ginestra (fiore fragile che si erge come segno della persistenza della vita) diventa operante nella maggior parte degli scrittori di questo contesto. La natura nobile dell’uomo sta nel prendere atto della propria condizione e saperla riconvertire in una risorsa conoscitiva ed in una resistenza.

La coscienza letteraria del Novecento

Natale Tedesco scrive “La coscienza letteraria del Novecento”. Il termine “coscienza” comincia a diventare protagonista negli anni novanta dell’Ottocento, in cui entra in crisi la nozione identitaria. Il contesto era quello del positivismo e del razionalismo. Più si indaga nelle zone riposte della psiche, più si schiudono zone d’ombra che cominciano a creare inquietudine, perché non si conoscono e spiazzano. Da lì matura la crisi delle certezze conoscitive che fino alla fine degli anni '80 si era mantenuta stabile. Improvvisamente in tante certezze cominciano ad aprirsi delle crepe, dalle quali verrà fuori una creatura molto più fragile, la dimensione della coscienza, tormentata e contraddittoria, che si fa strada nei testi degli scrittori che danno voce a questa crisi epocale. Vi è quindi una “crisi della coscienza”, cioè entrano in crisi parametri della realtà fino a quel momento sconosciuti.

Gli anni Novanta dell’Ottocento si possono porre quindi sotto l’insegna del realismo analitico e della crisi della coscienza. Maturano profondissime crisi, soprattutto quella dell'“io” inteso come entità univoca, perché dall’analisi degli stati della psiche si schiudono zone d’ombra. È un’evoluzione che matura dall’interno stesso dell’investigazione razionalista.

Nel momento in cui muta la nozione identitaria e si fa strada quella di coscienza, cambia anche il rapporto con la realtà, che prima sembrava essere fondato su parametri conoscitivi certi. Quindi subentra una “frattura tra l’interna trama della coscienza e la cognizione della realtà” (Salvatore Battaglia). Nel momento in cui comincia a maturare questa frattura, cambia il modo in cui la coscienza comincia a narrare se stessa. Si sviluppano molto le autobiografie (diari, lettere e romanzi compromessi dal vissuto reale degli scrittori). Cambia la nozione di autobiografismo, che sta nel fatto che tutti, a proprio modo, travasano sulla loro scrittura i modi più profondi del loro interrogare se stessi e la realtà. L’autobiografia diventa l’avventura di una coscienza.

Lo studioso di biografie ed autobiografie del ‘900 Andrea Battistini intitola un suo saggio “Lo specchio di Dedalo”, che evoca in tutti la nozione del labirinto, una dimensione intricata nella quale si devono attivare tutti i meccanismi possibili per non disperdersi. Il senso dell’autobiografismo sta nel tormento conoscitivo, nei nodi irrisolti del vissuto che gli scrittori riversano nei loro testi. Battistini allora lavora sulla nozione di specchio, il quale è un oggetto pervasivo delle scritture del ‘900, che diventa sempre meno una superficie che rinvia il riflesso rassicurante dell’io, ma si trasforma in un oggetto che rifrange un’immagine dedalica, labirintica, quella della coscienza. Diventeranno importanti i sogni, che compiono percorsi all’interno della coscienza.

Federico De Roberto

Nacque a Napoli ma si trasferì da bambino a Catania con la famiglia. Era figlio di un ufficiale di stato maggiore al servizio del Re Francesco II (sovrano del Regno delle Due Sicilie) e di una nobildonna di origini catanesi, che dopo la morte del marito (morto a Piacenza investito sui binari del treno) eserciterà una grande influenza nella vita del figlio a causa della sua personalità gelosa e possessiva. De Roberto all’inizio decise di intraprendere studi scientifici ma abbandonò l’università per dedicarsi alla letteratura. Fu decisiva per lui la trasferta a Milano in cui fu introdotto da Verga nella cerchia degli Scapigliati, consolidando i rapporti d’amicizia con Verga stesso e Capuana. Durante la permanenza a Milano collaborò nella redazione del “Corriere della Sera” e pubblicò raccolte di novelle e inoltre cominciò a collaborare al Giornale di Sicilia di Palermo. Nel 1897 tornò a Catania (dove rimarrà fino alla morte) su consiglio della madre e profondamente deluso dall’insuccesso dei “Viceré”, pubblicato nel 1894. Trovò lavoro come bibliotecario ma continuò a scrivere, indirizzando il suo lavoro intellettuale alla critica letteraria e alla pubblicistica. Sono particolarmente importanti gli studi su Leopardi e Verga, che giudicò sempre il suo maestro.

I primi romanzi scritti da De Roberto si ispirano allo psicologismo dei naturalisti ma non possono essere assimilati ai romanzi degli scrittori naturalisti perché lo psicologismo naturalista si proponeva di porre la psiche umana in rapporto alla società borghese intendendola come un caso clinico e quindi si può studiare attraverso un’investigazione razionale che si crede possa essere controllata. Invece, De Roberto non cerca di trovare risposte, lascia la sua narrazione con dubbi insoluti. La sua scrittura si basa su un realismo analitico, cioè pone in evidenza le dissonanze della realtà, in quanto “la soggettività dilemmatica era già sulla verticale del 900” (cit. Natale Tedesco – La norma della negatività).

Nelle opere di De Roberto si scorge già l’aspetto moderno della coscienza, che si manifesta a partire dagli anni ’90 dell’Ottocento come una frattura tra l’interna trama della coscienza e la realtà, un disagio che deflagra nel Novecento, un secolo che De Roberto chiama ‘il tempo dello scontento universale’.

Il paradiso perduto

In questo racconto, (della raccolta ‘’L’albero della Scienza’’, un titolo che ricorda molto il naturalismo) si evincono una serie di elementi prettamente novecenteschi. Inoltre, è un racconto che richiama il racconto di Pirandello ‘’il treno ha fischiato’’, perché il treno è un elemento che funge quasi da epifania, come rivelazione, o un momento di riflessione.

Il racconto narra di un uomo che sale su un treno per andare dall’amante e durante il viaggio si tormenta sulla sua situazione sentimentale e si sente in colpa nei confronti della sua famiglia, tanto che quando si appisola fa dei sogni deliranti ma li definisce meno oscuri della realtà. Il titolo allude alla condizione di crisi epocale. L’incipit del racconto introduce la vicenda in medias res (caratteristica dei romanzi di Verga). La scelta è dettata dal fatto che il tema della crisi della coscienza smarrisce i lettori, abituati ad altri temi. Questa condizione è presentata attraverso lo sconvolgimento del protagonista. L’autore deforma la descrizione del treno caricandone i tratti costitutivi in senso espressionistico e in accezione tragica. Natale Tedesco chiama la tecnica narrativa di De Roberto “tecnica del riporto interno dei dati esterni”, cioè lo scrittore descrive i dati esterni attraverso il punto di vista turbato del personaggio. Anche la scelta del lessico e dei sostantivi non è neutra, ma sono caricati in senso deformante. Questo procedimento narrativo è quello che sta a cuore alla corrente espressionista: deformazione espressionistica. Questa deformazione consiste nel descrivere qualcosa non in modo referenziale, documentario o asettico, ma in modo deformante.

Luigi Pirandello

Nacque nel 1867 a Girgenti (Agrigento), nelle cui vicinanze il padre gestiva una miniera di zolfo, mentre la madre apparteneva ad una famiglia borghese. Frequentò liceo ed università a Palermo, poi si iscrisse alla facoltà di lettere a Roma. Nel 1889 si trasferì in Germania, all’Università di Bonn, dove si laureò con una tesi in filologia romanza sul dialetto di Girgenti. Nel 1892 si trasferì a Roma, dove conobbe Capuana. L’anno successivo scrisse il suo primo romanzo, pubblicato nel 1901 col titolo “L’esclusa”. Nel 1894 sposò a Girgenti la benestante Maria Antonietta Portulano, e con lei ebbe 3 figli. Nel 1897 intraprese la carriera di professore universitario a Roma. Nel 1903 la sua famiglia subì un grave dissesto economico per l’allagamento di una miniera. Pirandello intensificò la collaborazione a giornali e riviste. Vennero composti i romanzi “Il fu Mattia Pascal”, “I vecchi e i giovani”, “Suo marito”. Nel 1910 vennero rappresentati i suoi primi due atti unici. Dal 1911 le sue novelle cominciarono ad apparire sul “Corriere della Sera”. Lavorò anche per la nuova industria del cinema, producendo il romanzo “Si gira…” pubblicato nel 1915. Nello stesso anno va in scena a Milano la sua prima commedia in tre atti, “Se non così…”. Pirandello considera la guerra un necessario compimento storico del Risorgimento, ma vive drammaticamente il fatto di appartenere ad una generazione a cui è negato l’impegno patriottico, che vede combattere le generazioni più giovani. Anche il figlio Stefano è al fronte, dove cade prigioniero nel 1915, per tornare a guerra finita. Si aggrava la malattia mentale di Antonietta, che nel 1919 viene ricoverata in una casa di cure, dove resterà fino alla morte. Nel 1921 trionfa a Milano “Sei personaggi in cerca d’autore”, inaugurando il grande successo internazionale che porta Pirandello sulle scene di tutto il mondo. In questo periodo viaggia molto, scrive ancora novelle e cura varie edizioni delle sue opere, mirando ad una loro sistemazione che raccoglie i testi teatrali sotto il nome di “Maschere nude” e le novelle sotto quello di “Novelle per un anno”. Nell’attività frenetica, Pirandello pare attuare una fuga da se stesso, dalle proprie radici e dalle angosce, nel momento in cui continua a esprimerle sul piano artistico. I suoi comportamenti pubblici sono caratterizzati da ambiguità, che giustifica anche la sua adesione al fascismo. I buoni rapporti con Mussolini gli consentono di trovare finanziamenti per un nuovo organismo teatrale, il Teatro d’Arte a Roma (1925), che costituì una compagnia in cui era presente l’attrice Marta Abba, a cui Pirandello si legò sentimentalmente e lasciò l’eredità delle sue ultime opere. Il teatro dovette però cessare nel 1928. Nel 1934 Pirandello ricevette il premio Nobel per la letteratura. Negli ultimi anni pensò a completare le “Novelle per un anno”. Nel 1936 si ammalò di polmonite e morì nella sua casa romana.

Scrittura come tortura

Pirandello intende partire dalle condizioni di vita reali degli uomini, per scoprirne le contraddizioni, il fondo di sofferenza e il peso che vi ha la finzione. La scrittura si richiama ad alcuni modelli che permettono di individuare elementi diversi:

• Quelli provenienti da un antico fondo siciliano, dalle leggende e dalle credenze di un folclore che risale alle origini greche;
• Quelli ricavati dall’attenzione alla vita borghese di Roma, dagli orizzonti limitatissimi;
• Quelli legati alla coscienza dei turbamenti e delle nuove sofferenze del mondo moderno;
• Quelli che risalgono all’ossessione per le forme di sofferenza che possono sorgere nella famiglia;
• Quelli ricavati dalla tradizione di letteratura umoristica italiana ed europea, che tende a sconvolgere i rapporti consueti.

La scrittura pirandelliana tende a costruire un’opera globale. L’intero lavoro si svolge sotto il segno della ripetizione. Gran parte della sua opera può essere vista come una sosta in una “stanza della tortura” (Macchia).

Vitalismo

Alla base della visione del mondo pirandelliana, vi è una concezione vitalistica, che è affine a quella di vari filosofi contemporanei, in particolare:

• Henri Bergson: sosteneva che l’intera realtà fosse slancio vitale, forza creativa che produce incessantemente nuove forme di vita;
• Georg Simmel: sosteneva che la vita fosse un continuo fluire, bloccato però dalle convenzioni sociali.

Per Pirandello come per Simmel, la realtà tutta è vita, intesa come eterno divenire, flusso continuo, indistinto, movimento profondo e autentico che, nella comunicazione tra gli uomini, viene sempre bloccato, artificializzato da una “forma” che ne spegne la forza originale e porta con sé la morte (la maschera è una delle manifestazioni esistenziali della “forma”). Tutto ciò che si stacca da questo flusso dunque, e assume forma distinta e individuale, comincia a “morire”. Così avviene all’identità personale dell’uomo: noi tendiamo a cristallizzarci in forme individuali, in una personalità che vogliamo coerente e unitaria. L’essere stesso dell’uomo, nella società su fonda proprio su una continua lotta contro la “forma”, in un tentativo di districarsi dalle maschere artificiali che dominano i rapporti interpersonali. In tutta la sua opera lo scrittore cerca di esprimere tale contrasto, riconoscendo allo stesso tempo l’insuperabilità del dissidio tra vita e forma.

Gli altri, vedendoci ciascuno secondo la sua prospettiva particolare, ci danno delle determinate “forme”. Noi crediamo di essere uno per noi stessi e per gli altri, mentre siamo tanti individui diversi, a seconda della visione di chi ci guarda. Ciascuna di queste forme è una costruzione fittizia, una “maschera” che noi stessi ci imponiamo e che ci impone il contesto sociale, per definirci. Sotto questa maschera non c’è un volto immutabile: non c’è “nessuno”, o meglio, vi è un fluire indistinto e incoerente di stati in perenne trasformazione. Pirandello dunque, influenzato dallo psicologo francese Binet, condusse una critica serrata al concetto di “identità personale”, di “io”, su cui si era fondata una lunga tradizione filosofica. L’imposizione di una maschera da parte della società annulla le possibilità di conoscere gli altri e in primis noi stessi.

• Se l’individuo non si rende conto di essere prigioniero della sua maschera, allora vive sereno;
• Se l’individuo, a causa di una rivelazione, un’epifania, capisce che vi è una distonia tra ciò che gli altri pensano di noi e ciò che noi in realtà siamo, quindi di nascondersi dietro una maschera:
  1. O cerca di toglierla, dimostrando la sua vera essenza, scoprendo alla fine che, senza maschera, non può esistere, perché privo di identità (maschera nuda, come nel caso di Mattia Pascal)
  2. O l’accetta con rassegnazione e arrendevolezza.

Maschere, fantasmi e personaggi

La finzione e l’inganno della vita sociale trovano il loro maggiore strumento nella maschera: ognuno si presenta agli altri attraverso un’apparenza esterna che non corrisponde alla reale natura e da cui è difficile liberarsi. Sciascia ha mostrato come Pirandello ricavasse quest’idea dalla realtà sociale siciliana. Aveva così una concezione della realtà come perpetuo ed insolubile conflitto tra vita e forma: la vita è un flusso continuo che, nella comunicazione tra gli uomini, viene bloccato da una forma che ne spegne la forza e porta con sé la morte (la maschera è una manifestazione della forma). L’essere dell’uomo nella società si fonda su una continua lotta contro la forma. Nella sua opera Pirandello cerca di esprimere tale contrasto, riconoscendone l’insuperabilità. Sopraffatte dalle maschere, le persone diventano inafferrabili, e il loro posto è preso da esseri astratti, quasi fantasmi. Da quest’ossessione nasce la concezione pirandelliana del personaggio come essere che cerca di realizzarsi in modo assoluto e vivere una sua vita autentica nella letteratura e sulla scena. Questa concezione trova manifestazione ne “Il fu Mattia Pascal”, portando in seguito al mito del personaggio senza autore, che permette all’autore di sentire le proprie opere come organismi in movimento. L’esperienza teatrale approfondisce questo senso dell’autonomia del personaggio, fino al capolavoro dei “Sei personaggi in cerca d’autore”.

Critica dell’identità individuale

La teoria della frantumazione dell’io in un ammasso di stati incoerenti, in continua trasformazione è un dato storicamente significativo: nella civiltà del ‘900 entra infatti in crisi sia l’idea di una realtà oggettiva, organica, definita, sia di un soggetto unico e coerente. La crisi di identità e di persona risente dei grandi processi in atto nella realtà contemporanea, dove si muovono forze che tendono alla frantumazione, alla negazione e depersonalizzazione dell’individuo.