Monografico I semestre di Letteratura italiana moderna e contemporanea - Guerra e pace

Letteratura italiana moderna e contemporanea

Percorso tematico - I semestre: Guerra e pace

L'Iliade è uno dei poemi della letteratura classica occidentale che ci parla di una guerra, però, con una differenza introdotta dalla letteratura moderna: è finito il tempo degli eroi, il tempo in cui si celebrava la guerra. La modernità introduce, invece, un altro sentimento che porta a guardare alla guerra come a una tragedia non come a un’epopea. Qui, c’è proprio una svolta radicale. La linea dominante della letteratura moderna è quella di chi sottolinea gli aspetti tragici di un evento simile. Qui, potremmo ricordare, alle soglie della modernità, un poema non finito come Le Grazie del Foscolo, che sono, invece, la celebrazione della pace, della concordia, dell’armonia tra i popoli, della civiltà: non c’è civiltà senza pace; chi fa la guerra regredisce, porta indietro l’umanità alle origini ferine, bestiali. Nella sua immaginazione, certamente neoclassica, Foscolo propone questa tessitura del velo che deve essere a protezione delle Grazie perché possano tornare tra gli umani a spandere le virtù di cui sono depositarie, quindi, far rinascere la civiltà sui campi di battaglia dell’Europa napoleonica.

Il titolo del nostro percorso, Guerra e Pace, richiama uno dei grandi romanzi dell’Ottocento che è Guerra e Pace di Tolstoj, che parla delle guerre napoleoniche, in particolare, della spedizione in Russia (1812) che segnò, di fatto, l’inizio della fine per Napoleone, con la morte per assideramento di gran parte dei soldati del suo esercito nelle steppe gelate della Russia in pieno inverno. Ricordiamo un altro capolavoro della letteratura europea dell’Ottocento che è La certosa di Parma di Stendhal, dove ci sono delle pagine memorabili sulla battaglia di Waterloo, vista non in chiave epica ma nei suoi risvolti tragici, di violenza.

Per tornare a Le Grazie di Foscolo, questo appello alla pace come condizione per far rinascere la vita e la civiltà. Non a caso, questo velo, che deve proteggere le Grazie, come una specie di scudo, di corazza quando torneranno tra gli esseri umani imbarbariti, viene tessuto in Atlantide, cioè in un luogo lontano dal tempo della storia, dal tempo del male, dal tempo della violenza. Sotto la regia di Minerva, tutta una serie di divinità provvederà alla tessitura di questi veli.

Punto di partenza nella modernità letteraria

Punto di partenza, quando entriamo nella modernità letteraria, è, inevitabilmente, Manzoni. Manzoni, sulla guerra, ha scritto tanto, ha tanto da dirci, non solo per lo spazio che riserva alla guerra, all’interno del romanzo I promessi sposi, ma anche in alcuni componimenti poetici di intonazione patriottica e, soprattutto, nelle due tragedie: Il conte di Carmagnola e L’Adelchi. Il tema delle due tragedie storiche è sempre una guerra.

L’argomento scelto, all’interno delle due tragedie storiche, non è casuale. Dovremmo leggere tanto Il conte di Carmagnola quanto L’Adelchi avendo in filigrana alcuni capitoli del Principe di Machiavelli, dove Machiavelli critica il ricorso, da parte dei signori, dei principi degli stati regionali italiani alle truppe mercenarie o alle milizie ausiliarie. Le truppe mercenarie sono i soldati di ventura, quelli che combattono per mestiere, per la paga. Da qui, l’origine della parola “soldato”: pagato con i soldi, assoldato. Le truppe mercenarie erano dei soldati di mestiere.

Le milizie ausiliarie sono, invece, gli eserciti stranieri, quelli che vengono chiamati in soccorso di una delle due parti contendenti. Machiavelli, da politico acuto e assennato che era, censura, critica aspramente l’uno come l’altro costume: è sbagliatissimo tanto ricorrere alle truppe mercenarie quanto alle milizie ausiliarie. Le compagnie di ventura erano incostanti e inaffidabili, in quanto “non le hanno altro amore né altra cagione che le tenga in campo, che un poco di stipendio, il quale non è sufficiente a fare che voglino morire per te”; d’altro canto, per Machiavelli, chiedere l’intervento degli eserciti stranieri era pericoloso perché le milizie ausiliarie vincono per sé, quasi mai per conto di chi ne ha invocato il soccorso. Di conseguenza, aveva sostenuto la necessità “innanzi a tutte l’altre cose, come vero fondamento d’ogni impresa, di provvedersi d’arme proprie; perché non si può avere né più fidi né più veri né migliori soldati”.

Manzoni, memore di queste critiche, concepisce le sue due tragedie storiche, come dimostrazione della verità delle tesi di Machiavelli. Manzoni vuole trattare un unico grande tema: quello, per dirla con Machiavelli, delle “buone armi”, ovvero della forza militare in grado di liberare una nazione dal dominio straniero, assicurandole la necessaria indipendenza e la piena sovranità sul proprio territorio.

Le tragedie storiche di Manzoni

Il conte di Carmagnola parla di una guerra combattuta tra la Repubblica di Venezia e il ducato di Milano ma combattuta mediante truppe mercenarie; quanto all’Adelchi, vediamo l’esercito di Carlo Magno, chiamato in Italia per sconfiggere i Longobardi e che si sostituisce al vecchio dominio. Il nuovo dominante si mescola all’antico.

Le due tragedie, che Manzoni scrive, servono per prendere, risolutamente, le distanze da due modalità di combattere la guerra, di fare la guerra, dietro la quale c’è una condanna più radicale al senso stesso della guerra, alle ragioni che inducono a muovere guerra.

Nel Conte di Carmagnola, di cui avviò la composizione nel 1816 ma che andò in stampa solo all’inizio del 1820, prese di mira le truppe mercenarie, facili ad arrendersi perché non si battevano per un ideale ma solo per una paga (“qui senz’ira ognun d’essi è venuto; e venduto ad un duce venduto con lui pugna e non chiede il perché”).

Così era avvenuto nella battaglia di Maclodio, il cui esito viene riferito nel coro che chiude l’atto secondo, col quasi immediato cedimento di una parte, la fuga disordinata, il trepido gettare le armi e consegnarsi prigionieri per avere salva la vita. Questo modo di fare la guerra per mestiere, oltre che moralmente biasimevole, era stato anche insensato dal punto di vista politico, perché i ranghi di quelle compagnie di ventura erano formati da soldati italiani, i quali, invece di fronteggiarsi tra loro sui campi di battaglia, avrebbero dovuto unire le forze per liberare l’Italia dal dominio straniero. Non a caso, Manzoni, nel coro, esprime una fermissima condanna, etica e politica, di quello scontro tra connazionali: “I fratelli hanno ucciso i fratelli: questa orrenda novella vi do”.

Nella seconda tragedia, Adelchi, cominciata alla fine del 1820 e pubblicata nel 1822, pur difendendo l’operato di papa Adriano, costretto a chiedere l’intervento di Carlo Magno per proteggere le popolazioni inermi della penisola dalle violenze perpetrate ai loro danni dai longobardi predatori, Manzoni critica, in generale, il ricorso agli eserciti stranieri perché, come sentenzia il coro politico dell’atto terzo, nessuno è disposto ad affrontare i disagi e i rischi di una guerra senza la prospettiva di un congruo tornaconto.

Infatti, il re dei franchi non promette, in caso di vittoria, di restituire la libertà ai latini ma soltanto di esercitare sulle popolazioni italiche un dominio più mite rispetto a quello dei longobardi. Egli ribadisce il primato della forza e la legittimità di esercitare il potere sulle terre conquistate e sui loro abitanti: “del vincitore è il vinto” e getta un marchio d’infamia sugli italici, divenuti incapaci di difendersi da soli e, quindi, destinati a chinare il capo e ad obbedire ai loro dominatori. Attribuendo a Carlo questa parlata, che conteneva un’amara verità e un insopportabile affronto, Manzoni si riprometteva di ricordare ai lettori della tragedia i risvolti negativi di qualsiasi intervento militare esterno.

Analisi del testo

Analizziamo il testo: Alessandro Manzoni, Il conte di Carmagnola (1820), II, III. È un frammento di un dialogo tra due capitani di ventura: lo Sforza e il Torello, che ci consentono di riflettere sui sentimenti, sullo spirito che possono avere dei soldati mercenari, cioè dei soldati che combattono per la paga e non per ideali.

Sforza: nel suo sguardo sulla truppa è un po’ superficiale, cioè si vede che questi soldati sono animosi, che hanno un animo ardente come se fossero pronti alla battaglia. Lui, da capitano, è soddisfatto di vedere i suoi soldati impazienti di scendere in campo e sfidare gli avversari.

Torello: rappresenta, invece, il punto di vista di Manzoni. È il capitano di ventura esperto e anche disincantato. Ha visto quanto poco durino certi entusiasmi e, quindi, la sua è una valutazione molto diversa della situazione.

La tragedia, ancora al tempo del Manzoni, si scriveva in endecasillabi sciolti e poi c’è un linguaggio che è ancora tributario di una certa tradizione per quanto Manzoni fosse già ben incamminato verso un suo totale ammodernamento ma non siamo ancora arrivati ai Promessi Sposi.

Anche Torello vede l’animo ardente dei soldati, sente le grida di furore, quelle grida piene di fiducia e di coraggio e, però, gira la faccia altrove per non farsi vedere, per non far vedere ai soldati il pensiero che, suo malgrado, si dipinge sul suo viso. Qual è questo pensiero? Quelle gioie, quelle manifestazioni di esuberanza e di coraggio non sono vere e non sono durature e non sono durature proprio perché non sono vere, non sono fondate. Questo valore, così esibito, prima di scendere sul campo di battaglia, è un valore incostante, che non resiste davanti al pericolo, davanti alla minaccia.

Qual è il senso di questa preoccupazione del capitano Torello? Non sono più le guerre fatte per difendere la patria e difendere la patria vuol dire difendere i propri figli, difendere la propria moglie, difendere la propria casa, la propria libertà. Quelle sì che erano guerre combattute fino all’ultima goccia di sangue, dove il coraggio, il valore erano fino in fondo, dove il capitano ti diceva “tu difendi questo punto!” e tu lo difendevi fino alla morte. Un coraggio che dipendeva da una motivazione forte, agli occhi di Torello sicuramente ma anche agli occhi di Manzoni, tale da giustificare la guerra come extrema ratio quando è una guerra per difendere la vita degli inermi e la libertà da un invasore, da un oppressore. L’unica eccezione, quando tutte le altre forme di contrasto fossero impedite, che può rendere legittima, anche se brutta, una guerra. Lì la forza delle motivazioni (la difesa della vita, della famiglia e della proprietà, della libertà) erano tali da assicurare un coraggio indomito.

Altra, invece, è la situazione in cui si trovano a combattere questi capitani di ventura con le loro milizie perché sono comprati, c’è un principe che li stipendia, pattuiscono una somma come compenso per fare la guerra in favore del loro datore di lavoro e questi, siccome lo fanno per mestiere, vogliono portarsela a casa la loro vita, non sono disposti a morire per un principe di cui ignorano la strategia, gli obiettivi e di cui possono non condividere e spesso non condividerebbero la scelta fatta proprio perché fanno i soldati per mestiere, loro tengono alla vita e se, sul campo di battaglia, le cose si mettono male, loro tagliano la corda, scappano e, quindi, quel coraggio, che dà quasi l’impressione che siano imbattibili, dura poco, dura finché non si creano, sul campo di battaglia, delle condizioni negative.

• Per lì i soldati fanno vedere che sono coraggiosi però questo furore non dura, è incostante.
• Quando si tratta di vincere sono tutti contenti, quindi, vanno di buon grado incontro alla vittoria ma se la vittoria tarda, non viene, e se sono messi davanti alla necessità di una scelta tra la fuga e la morte, dice ironicamente Torello: ah! Non c’è dubbio che prenderanno la via della fuga, non si lasceranno ammazzare per una paga.

Bisogna rendersi conto di questo: sapere in partenza che dobbiamo fare i conti con l’incostanza di soldati pronti alla fuga. Purtroppo è un tempo vile, in cui diventa tanto più difficile comandare, quanto diventa più inconsistente la gloria.

Qui, siamo già alla prima crepa rovinosa dell’epopea della guerra. Gli eroi combattevano per la gloria (Cantami o diva del pelide Achille, che infiniti lutti addusse agli Achei…). Qui, invece, non c’è gloria da riportare sul terreno della battaglia perché non ci sono gli ideali che possano essere all’origine di comportamenti virtuosi, di comportamenti eroici.

Qui, è Manzoni che fa una critica storica: Manzoni critica il ricorso alle truppe mercenarie per fare le guerre. Critica di natura militare, di natura politica, critica machiavelliana: non si può fare affidamento su questi eserciti perché non combattono per la patria, per un ideale alto, non sono pronti a morire per questo ideale, ma soltanto per una paga.

C’è il Manzoni patriota, che dice se una guerra dobbiamo fare per liberare l’Italia dall’oppressione straniera, dobbiamo farla con le nostre forze e non certamente andando a comprare delle milizie altrove, e c’è il Manzoni cristiano e, qui, il tema della guerra viene rivisto in un’altra ottica, più universale che va al di là delle contingenze storiche dove il giudizio non può che essere un giudizio morale, di una morale fondata su una religione.

Il coro nel Conte di Carmagnola

Questa seconda dimensione è quella che emerge in particolare nel coro del Conte di Carmagnola. Il coro Manzoni lo recupera dalla tradizione classica proprio per riservarsi un cantuccio; vuole, da scrupoloso osservatore del vero storico, cercare di rispettare la verità storica dei personaggi (non sempre gli riesce). A Torello presta la sua visione però non vuole stravolgere i fatti. Cerca (questo è il compito che si assegna in quanto poeta) di indovinare, di immaginare che cosa si siano potuti dire i personaggi che entrano in una vicenda storica, cos’hanno potuto pensare, cos’hanno potuto confidare, cos’hanno potuto tramare, posto che la storia ci fornisce solo dei documenti e ci dà soltanto delle notizie sui fatti. Il compito del poeta è quello di colmare questi vuoti e di umanizzare la storia e di riportarla a delle menti, a delle coscienze, a delle volontà, a dei desideri, però, nel luogo deputato dove, in sintonia, con il teatro antico, il poeta può dire la sua, può dare un giudizio morale, che dà come vate, esprimendo l’opinione di tutti, parla per conto di tutti, per conto dell’umanità che osserva certi fatti, Manzoni fa vedere anche tutte le implicazioni morali e religiose che hanno a che fare con la guerra. È una guerra che è, come quasi tutte le guerre che si sono combattute e che si combattono, una guerra di espansione, una guerra per l’accaparramento di mercati, di vie d’accesso, di materie prime, di fonti energetiche, è la guerra dell’avarizia, della rapacità, è la guerra della prepotenza, dell’arbitrio.

Il metro del coro

Coro: decasillabo anapestico. Questo metro viene in auge nel ‘700 e, poi, esplode nell’età risorgimentale, diventa quasi il metro per eccellenza della poesia patriottica perché ha una sua storia e una sua prerogativa. Questo ritmo martellante, accenti fissi in terza, sesta e nona posizione (ta-ta-tàn/ta-ta-tàn/ta-ta-tàn-ta). Questo ritmo incalzante è quello dei cavalli (––+––+––+––): lanciati al galoppo perché, in origine, il decasillabo anapestico viene adoperato proprio in funzione ritmica per descrivere, rappresentare scene di caccia (caccia alla volpe, caccia al cinghiale, caccia alla lepre…), che una volta veniva fatta a cavallo, con le trombe. Quindi, per imitare il ritmo dei cavalli lanciati al galoppo si adopera, per la prima volta, questo decasillabo anapestico, che poi rimane legato tematicamente a fatti di sangue. Da questa origine, l’uso del decasillabo anapestico rimane legata ai fatti di sangue. Pensiamo agli Inni sacri di Manzoni. Ce n’è uno che adotta questo metro ed è La Passione perché anche la Passione racconta un fatto di sangue: Gesù messo in croce.

Un altro testo manzoniano in decasillabi anapestici è l’ode civile Marzo 1821, perché, anche lì, parla di una guerra. Quindi, quando c’è di mezzo lo spargimento di sangue, una guerra, una decapitazione, la violenza, nella tradizione sette-ottocentesca si adopera il decasillabo anapestico. Manzoni, senza sapere nulla del cinema perché era un po’ troppo presto, è un regista formidabile, come se avesse proprio la telecamera, al posto degli occhi.

Coro: dobbiamo immaginare un gruppo di persone alle quali Manzoni presta il suo giudizio morale, la sua voce. Possiamo immaginare che sia il coro di contadini, dei vîllici, che assistono alla battaglia. È la battaglia di Maclodio, tra gli eserciti al servizio del duca di Milano o della Repubblica di Venezia. Questa gente osserva. La prima osservazione è auditiva: non si vedono ancora (S’ode a destra uno squillo di tromba, a sinistra risponde uno squillo). Quindi, la prima sensazione è acustica. Lo squillo della tromba che dà l’inizio della battaglia, della carica, quando i due eserciti si affrontano, si avvicinano l’uno all’altro.

Seconda sensazione: ancora acustica. Sono i cavalli lanciati al galoppo e la fanteria che viene dietro, sempre di corsa che fanno un gran rumore. Sono le corazze, gli elmi, le spade, tutta questa ferraglia che fa rumore. Poi, la prima cosa che...