Appunti Letteratura italiana

Letteratura italiana

Modulo Petrarca: i RVF e il canone lirico

I RVF fondano un canone, rappresentano l’archetipo del libro di poesie inteso come organo unico ed organizzato; dal punto di vista linguistico la raccolta risulta altrettanto fondante: il linguaggio petrarchesco si afferma come linguaggio poetico, ufficialmente verrà canonizzato da Bembo nel 1525 con le opere Prose della volgar lingua, che sancisce il primato poetico di P., in realtà di fatto già consolidato, e fa dei RVF una grammatica della poesia, identificando nel genere lirico la poesia tout court.

La lirica gode quindi di un indiscusso primato, secondo la concezione della letteratura bembesca, in virtù della sua astrattezza e universalità; la lirica è e deve essere slegata dall’hinc et nunc (concezione postuma). Al fine di realizzare il proprio carattere universale la poesia deve dotarsi di un linguaggio astratto, anti-realistico, anti-espressivo (si pensi invece alla lingua dantesca) allontanandosi dalla lingua d’uso.

[Dante è escluso dal canone bembesco, vi rientrerà nel Romanticismo]. Il canone bembesco risulterà vincente, acquisendo una rilevanza tale da rimanere più o meno invariato fino alla rivoluzione pascoliana: la tradizione lirica italiana, almeno fino a Leopardi, rimane dunque di stampo petrarchesco.

Il linguaggio leopardiano sarà dunque ancora petrarchesco, mentre la rivoluzione pascoliana partirà proprio da una critica all’antirealismo petrarchesco/leopardiano. Il Novecento poetico invece recupera Dante, il quale acquista una rilevanza se non maggiore quantomeno equivalente rispetto a quella del P. (rapporto Ungaretti-Petrarca), il quale è considerato rappresentante di quella tradizione dalla quale si desidera prendere le distanze.

L’operazione bembesca, dunque, sebbene abbia consacrato Petrarca come padre indiscusso della lirica italiana, l’ha anche sottratto dal tempo, dalla contingenza storica, facendone sbiadire la carica rivoluzionaria → commento di Leopardi a proposito dell’imitazione, Zibaldone 20 aprile 1829: l’imitazione fa sparire il senso del modello privandolo della sua contestualizzazione storica.

L’innovazione di Petrarca: la canzone 70

Che consapevolezza aveva Petrarca della carica rivoluzionaria della propria opera? P. non ha la vocazione di autoesegesi, propria, al contrario, di Dante, che teorizza continuamente sulla propria attività poetica, abbiamo tuttavia commenti sparsi e nozioni che possiamo trarre da alcuni dei suoi componimenti lirici.

Un esempio prezioso è rappresentato dalla canzone 70, la quale rappresenta una evidente palinodia della concezione amorosa di cui la canz. 23 costituiva un vero e proprio manifesto (il riferimento alla 23 è evidente, in quanto ultima delle citazioni inserite alla fine di ogni stanza).

Si tratta di una canzone per Laura, qui stilnovisticamente tratteggiata, caratterizzata tuttavia dall’utilizzo dell’artificio dei cosiddetti versus cum auctoritate, frequente nella poesia mediolatina, ma molto raro in quella volgare. Nella canzone P. chiude ogni stanza utilizzando l’incipit di una citazione letteraria, citando cioè per esteso canzoni illustri (Santagata ci fa osservare che già il giovane Petrarca, nel carme Ursa peregrinis modo, aveva sperimentato con la tecnica del centone, alternando ai suoi versi quelli di autori classici).

Nell’ordine Petrarca cita:

• Un verso provenzale di Arnaut Daniel (personalità nota, tanto che Dante lo convoca nel XXVI Purg.): Drez et rayson es qu’ieu ciant e m demori. Santagata dubita dell’attribuzione ad Arnaut(?).
• Una canzone di Cavalcanti: Donna me prega.
• Una canz. di Dante, dalle petrose: Così nel mio parlar voglio esser aspro, CIII delle Rime.
• Una canz. dalle Rime di Cino da Pistoia: La dolce vista e ’l bel guardo soave.
• La canz. 23 dei RVF: Nel dolce tempo del la prima etade.

Questo testo rappresenta un omaggio ai maestri ma, soprattutto, una presa di distanze dall’ideologia amorosa della giovinezza, ideologia che ha informato gran parte dei componimenti ordinati sino a questo punto della raccolta.

Si sottolinea uno stretto legame con le “canzoni degli occhi”, per di più la posizione del componimento, situato a metà delle rime in vita della redaz. Correggio, subito a ridosso dei testi romani, segna un netto discrimine nella vicenda narrata in quella redazione: la svolta consiste in un passaggio dalla concezione pessimistica dell’amore (Cavalcanti e Dante petroso) a una visione più stilnovistica, spiritualeggiante, con il conseguente mutamento di segno del personaggio di Laura.

Da notare il collegamento con Roma come referente geografico-simbolico di tale mutazione, come se la canzone si ponesse in preparazione di quell’ansia di renovatio che la sest. 142 sembra ambientare proprio a Roma.

Concludendo la canzone con un elemento autoreferenziale Petrarca rende evidente come il suo rapporto con gli illustri poeti abbia un carattere tanto di sintesi quanto di superamento dei modelli. È chiaro come, in questo senso, la canz. abbia un andamento “crescente” (dai primi provenzali, a Petrarca stesso, innovatore).

Autobiografia e forma libro

Per analizzare al meglio la portata dei RVF ci serviamo di due coordinate: l’autobiografia (il carattere autobiografico dell’opera) e la forma libro.

L’autobiografia

Scrivere di sé nel Medioevo è operazione tutt’altro che banale, era infatti usuale farlo solo in determinate condizioni → testimonianza di Dante: nel I trattato del Convivio Dante si giustifica, sa che parlerà di sé e vuole fornire una giustificazione; sarebbe quindi ammissibile, a detta di D., scrivere di sé in due casi: per difendersi da un’accusa, così come aveva fatto Severino Boezio nella Consolatio philosophiae, o per educare, affinché ciò che viene detto possa giovare agli altri (Confessiones, Agostino).

Il primo tentativo di definizione del genere autobiografico è da ricondurre al Novecento, ma il focus è perlopiù spostato verso l’autobiografia moderna di Rousseau (Confessiones). Rousseau tra l’altro aveva preso una direzione ostinata e contraria rispetto al modello medievale, cioè aveva rivendicato l’eccezionalità dell’io autobiografico rifiutando l’aspetto esemplare.

Philippe Lejeune (anni 70) fornisce una prima importante definizione del genere autobiografico → da Il patto autobiografico di Lejeune: un’autobiografia è il racconto retrospettivo che una persona reale fa della propria esistenza quando mette l’accento sulla sua vita individuale, in particolare sulla storia della sua personalità.

La definizione mette in gioco elementi che appartengono a 4 diverse categorie:

• Forma del linguaggio: a) Racconto; b) In prosa.
• Soggetto trattato: vita individuale, storia di una personalità.
• Situazione dell’autore: identità dell’autore e del narratore.
• Situazione del narratore: identità tra narratore e personaggio principale.

Lejeune, facendo riferimento alla categoria già ottocentesca di “patto narrativo”, introduce il concetto di “patto autobiografico”, per cui l’autore è vincolato a dire la verità. Il patto autobiografico funziona anche per il canzoniere, cioè Petrarca vuole che noi crediamo a ciò che racconta (attenzione, i RVF costituiscono, insieme ad altre opere petrarchesche, un autoritratto ideale).

Lettera al cardinal Colonna e sonetto 364

Lettera al cardinal Colonna, dalle Familiares: …

La serie anniversaria si conclude con il sonetto 364. Sonetto 364, ultimo dei testi anniversari e ultimo appoggio cronologico (15 → numerologia simbolica 5+1=6, 6 è il numero laurano).

Riferimento temporale/cronologico: Tenemmi Amor ardendo ventuno anni. Ventuno anni dal 6 aprile 1327 (introdotto in coincidenza con il son. 3, o con il dittico 2-3, ma soprattutto il 3) al 6 aprile 1348. 21 anni d’amore + 10 anni di pianto, di lutto: arriviamo al 1358, cioè alla data inaugurale del primo canzoniere (forma Correggio), cioè di quella raccolta provvisoria dove già è delineata per la prima volta la fisionomia penitenziale.

Il fatto che nella cronologia interna la conclusione si ancori al 1358 ci dice che a questa altezza dunque l’io autobiografico coincide con l’io attuale della scrittura. Perché nell’autobiografia funziona così: ci racconta come l’io di allora è diventato l’io di adesso.

Quindi alla fine di questo percorso vita e letteratura si fondono, l’io penitente coincide con l’io autore che mette insieme il libro d’amore, strumento di purificazione, che contiene la palinodia dell’esperienza giovanile, riassorbendola in un itinerario penitenziale. Cosa dobbiamo credere noi? Che tutto si sia concluso nel 1358. Il momento dell’enunciazione è il 1358.

I sonetti anniversari servono a tenere in piedi questo gioco sofisticato, servono a dipanare il racconto e ad dargli verosimiglianza, rafforzando il patto autobiografico.

I testi anniversari

I testi anniversari sono 15, concentrati soprattutto nella prima parte, non distribuiti simmetricamente tra le due parti. Prima e seconda parte non ritagliano due blocchi simmetrici. Nella seconda parte sono solo 4 i testi anniversari.

L’ultimo testo anniversario della prima parte è il 221: “vigesimo anno”: siamo tra la primavera del 1346 e quella del 1347. 263 testi ci raccontano una storia che si sviluppa nell’arco di 20 anni, fino alla vigilia della morte di Laura (prima parte = 20 anni), mentre la seconda parte coincide sostanzialmente con i 10 anni di lutto, in cui matura il progetto del libro.

Alla fine del libro il poeta racconta il momento iniziale della scrittura, per noi lettori → noi evoca La Recherche, che si conclude nel momento in cui l’io protagonista diventa scrittore → la struttura della Recherche è circolare.

Le tremila pagine del romanzo (sarebbero state molte di più se Proust non fosse morto prima di correggere gli ultimi volumi) sono state sintetizzate in tre parole: «Marcel diventa scrittore». Per tremila pagine Marcel, io narrante, combatte contro la sua mancanza di volontà, la sua bassa autostima, la sua fragilità fisica e psichica, il tempo che scorre troppo veloce, per arrivare finalmente a prendere la grande decisione: scriverà un romanzo sugli uomini e sul tempo.

Ma il romanzo che scriverà non è un’altra Alla ricerca del tempo perduto, bensì proprio quelle tremila pagine di cui si è arrivati alla fine. Quindi la Recherche si trova ad essere sia il libro che si è appena letto, sia, in seconda lettura, il romanzo che Marcel ha trovato finalmente la forza di scrivere. Cioè quello che succede prima è il prodotto di ciò che succede alla fine.

L’asimmetria tra la lunghezza delle due parti è rispecchiata dalla cronologia interna, potremmo dire dunque che la velocità del racconto risulta abbastanza costante. Le date anniversarie che rientrano nel periodo del giovenil errore sono marcate con maggiore frequenza, sono più scandite, forse per sottolineare la persistenza dell’ossessione da cui l’io non riesce a liberarsi, fino alla crisi spirituale della canz. 264 che precede di poco la morte di Laura.

Sonetto 266 dovrebbe coincidere con la data del 1348 perché la 264 è posizionata poco prima. Poi succede un fatto però, cioè si potrebbe notare una presunta contraddizione → sonetto 266, sonetto encomiastico per Colonna.

Alla fine di questo sonetto vengono convocate le due figure fondamentali del cerchio degli affetti di Petrarca, cioè il cardinale e Laura, convocati attraverso i rispettivi senhal: un lauro verde e una gentil colomna, / quindeci l’una, et l’altro diciotto anni / portato ò in seno, et già mai non mi scinsi.

L’indicazione cronologica contraddice le informazioni che ricaviamo da son. 212 e 221, questo nella Chigi. Santagata ipotizza che la contraddizione possa essere insorta nel passaggio dalla Correggio alla Chigi, quando P. passa da una raccolta non bipartita a una bipartizione. Con 18 anni dal 27 si arriva al 1345, siamo ai 40 anni di Petrarca, cioè torna quel mito personale della svolta a 40 anni.

Questa invocazione della data simbolica dei 40 anni non è un caso si collochi a ridosso tra la grande canzone penitenziale e il sonetto in morte di Laura. Questo è il primo testo anniversario della seconda parte. L’infrazione è giustificata all’interno della struttura generale del libro e del racconto che il libro fa.

La canzone

29 canzoni in tutto.

Canz. 50: è anche un testo anniversario, con riferimento al decennale dell’incontro con Laura. Se facciamo coincidere le cronologie (biografica e letteraria) questo testo dovrebbe essere del 1337 (a questa altezza lo colloca Santagata).

Il tema è simile alla sestina 22 che fa coppia con la canz. 23 che è la prima canzone, il tema è quello dell’amore passione e dell’io che soffre tematizzato per contrapposizione (mondo esterno, paesaggio naturale vs paesaggio dell’anima → topos provenzale). Fuori è primavera, la natura fiorisce mentre il mio animo è gelido, arido e sofferente per amore.

22: alla fine della giornata gli animali trovano pace, il poeta no. Esattamente come nella canz. 50 che però ripropone la dialettica oppositiva per tutta la sua lunghezza, non solo nelle prime due stanze come nella sestina 22.

IV Eneide: è notte, tutti dormono e Didone continua a soffrire.

Dante: aveva sfruttato questo topos all’interno delle petrose, in particolare in “Io son venuto al punto della rota”.

Come nella canzone dantesca, all’interno di ogni stanza c’è una prima parte che descrive un paesaggio invernale, e una seconda parte dove si ritorna al paesaggio interiore, accordato al paesaggio invernale. Questa chiave di svolgimento in sé non è originale, ma nel gioco di imitatio/emulatio P. sa aprire uno spazio di intenzione anche all’interno di un topos già depositato.

In Dante lo spazio dedicato in ogni singola stanza al paesaggio esterno e quello dedicato al paesaggio interno (anima) coincidono in tutte le stanze (9 versi esterno, 4 condizione interna), mentre nella ripresa che ne fa Petrarca nelle diverse stanze tra elemento oggettivo e elemento soggettivo c’è una diversa distribuzione, cioè nelle prime due prevale il momento oggettivo, nelle ultime due prevale quello soggettivo, nell’ultima per esempio troviamo solo l’io, il monologo che racconta la sofferenza.

Il metro della canzone

La canzone è un metro lirico-strofico in cima alla gerarchia dei metri lirici della tradizione antica → (seconda metà del 200, primi Canzonieri, sempre antologici). Negli antichi canzonieri i testi erano divisi innanzitutto per generi metrici. Si comincia sempre dalle canzoni.

Di derivazione provenzale, la cansò, metro d’elezione dei trovatori provenz., nei trovatori era più semplice a livello metrico (stesso schema ritmico che si ripete, le strofe si chiamano coblas, sintassi tendenzialmente paratattica → avevano diffusione orale, il pubblico doveva capirli, dovevano essere memorizzati etc.).

La situazione cambia in Italia, nella corte centralizzata, non più feudale, i poeti sono funzionari, dipendono dal sovrano e dalla politica culturale, i testi dei siciliani (orig. della lirica volgare) non nascono con l’accompagnamento musicale, non nascono per essere eseguiti. Non è che non fossero mai musicati, ma il nesso musica-poesia non è costitutivo, non è la modalità prevalente di diffusione.

Formalmente quindi la canzone si fa più complessa: ipotassi, paragoni raffinati, varietà ritmica, etc. Comunque la canz. provenzale ha tutti i tratti distintivi del metro della canzone che si ritrovano poi anche in Italia. Ci sono delle costanti formali dunque.

La canzone è un metro strofico (fatto di più unità, le strofe), virtualmente contiene un numero di strofe illimitate (mentre il sonetto prevede un numero definito di versi), di fatto naturalmente in media ci sono 5-7 stanze, soprattutto nell’assetto canonico che la canzone acquisisce con Dante e Petrarca.

Se le stanze sono di più è indice di registro illustre, la sovrabbondanza di stanze configura un particolare livello stilistico, per esempio la canz. alla vergine ne ha 10. Il primato della canzone è già riconosciuto all’epoca della lirica più antica ma viene codificato per la prima volta da Dante nel De vulgari eloquentia (1302-1305) → Dante scrive il DVE per difendere le qualità del volgare letterario da utilizzare in poesia.

Lo scopo dell’opera è quello di canonizzare una lingua letteraria che sostanzialmente coincide con quella della lirica toscana. Anche Dante leggeva i siciliani in una lingua toscanizzata, non nell’originale siciliano.

Nel DVE Dante ci offre anche un’opera di critica letteraria e storiografia militante, parla della produzione lirica anche contemporanea, in quest’opera militante assume un doppio atteggiamento: descrittivo e prescrittivo → lui fotografa un fatto, ovvero il primato della canzone rispetto alle altre forme metriche, ma la sua riflessione ha anche valore prescrittivo nel senso che dalla prassi ricava la norma, cioè non solo è così ma deve essere così.

Il metro della poesia illustre (lirica o poesia dottrinale) è la canzone. Nel DVE descrive millimetricamente com’è fatta la canzone, servendosi di un vocabolario tecnico ancora attuale: stanza (e non strofa), le stanze possono essere virtualmente infinite, a fare la regolarità della canzone sono i rapporti tra le stanze, rigorosamente simmetrici → tutte hanno la stessa estensione (se la prima ha 10 versi, tutte le altre ne hanno 10), tutte le stanze devono contenere endecasillabi e settenari (versi d’elezione)