ALBRECHT DURER - Appunti

Albrecht Dürer e il Veneto

L’artista tedesco ha segnato, attraverso una rete d’influssi, un’intera epoca. La pluralità di riferimenti è uno stimolo per elaborazioni sempre diverse ed originali.

Da Colmar a Venezia, da Norimberga a Malines gli incontri con gli artisti, opere ed intellettuali consentono di sondare soluzioni diverse.

Il rapporto con l’Italia

Il rapporto costante del grande maestro Dürer con l’Italia, a differenza di quello di Antonello con i fiamminghi: configurazione dello stile, l’artista sceglie l’Italia come patria d’elezione figurativa, per ragioni molteplici:

• Lo studio dell’antico e del nudo.
• Le proporzioni del corpo umano.
• La plausibilità spaziale.
• L’elaborazione di una teoria artistica compiuta, basata su criteri oggettivi.

Primo soggiorno dell’artista a Venezia tra il 1494 e il 1495: è un viaggio di tirocinio, di un artista poco più che ventenne, lo pone a contatto con i grandi maestri, tra cui: all’apice della carriera, e noto ovunque per le stampe.

Mantegna

Sicuramente la rilettura del Mantegna dell’antico impressionò Dürer, che copiò svariate cose dal Mantegna: “Baccanale con il Sileno”, “Zuffa degli dei marini”. Invenzioni mantegnesche compaiono in: “La morte di Orfeo”, “Ercole al bivio” ed “Ercole combatte con Caco”, questo per quanto riguarda la mitologia.

Per il “Vita della Vergine” l’episodio “Gioacchino e Anna” (1504) presenta l’utilizzo del mezzociclo prospettico memore del Mantegna.

Jacopo de’ Barbari

L’artista è piuttosto misterioso: “Maestro del caduceo” (simbolo con cui sigla le sue opere), è autore di capolavori come la “Natura morta” (1504), il suo successo è siglato dagli stessi committenti di Dürer: l’imperatore Massimiliano, Federico il Saggio, Alberto di Brandeburgo e Margherita d’Austria.

Nel 1500 soggiorna in Germania. L’interesse di Dürer nei suoi confronti è dichiarato svariate volte: nel 1523 descrive il giovanile incontro col veneziano, per carpirgli le perfette proporzioni del corpo umano, ma non vi riesce e quindi si serve del “trattato di Vitruvio”.

Tra il 1505 e il 1507 soggiorna nuovamente a Venezia: lettera all’amico Pirkheimer – 7 febbraio 1506 => rinnega il suo interesse verso De’ Barbari, quasi lo schernisce, perché se fosse stato un grande artista non si sarebbe allontanato da Venezia.

Nel 1521, durante il soggiorno a Malines, alla corte di Margherita d’Austria ricorda opere di Van Eyck e di De’ Barbari, chiedendo alla sovrana il taccuino di disegni posseduto da lei, ma subisce un dispiacere perché Margherita l’ha già promesso a Van Orley. Questo spiega l’interesse di Dürer verso il veneziano, e smentisce la lettera del 1506.

Probabilmente De’ Barbari era il cognome di sua madre, evidentemente lui si chiamava, come asserisce Dürer, Jakob Walch. La stima e i buoni rapporti con Dürer gli permisero di lavorare presso Massimiliano, come ritrattista e illustratore di libri.

Dal punto di vista stilistico i legami tra i due artisti sono costanti, in un rapporto continuo di dare e avere. Il ripensamento mantegnesco agisce sul “Tritone e nereide” di Jacopo, che si legge in parallelo col “Mostro marino” di Dürer.

Per quanto riguarda i dipinti il rapporto tra i due è sbilanciato a favore di Dürer, c’è nei dipinti di Jacopo un forte imprinting di Dürer nella risoluzione formale e nei temi.

Giovanni Bellini

All’altezza del secondo soggiorno di Dürer a Venezia (1505-1507) si denota il legame con Bellini dal punto di vista stilistico ed iconografico.

Dal punto di vista della ritrattistica si denota il più forte rapporto, in “Ritratto di giovane”, “Ritratto di donna”, “Giovane uomo”. Anche in piccole immagini destinate alla devozione provata si rifà il legame tra i due: “Madonna con il bambino” (tema belliniano per eccellenza), “Madonna Haller” e “Madonna del lucherino”.

Nella “Pala del rosario” si nota l’influsso belliniano nell’angelo musicista in basso al centro, la soluzione è originalissima: formato marcatamente originale, la scena si dilata all’aperto, lasciando spazio agli effetti di controluce, alla visione atmosferica, ad un sottile realismo.

Malgrado i legami col Bellini la visione di Dürer consente un naturalismo più aspro e pungente.

Summa degli interessi dell’artista è rappresentato dal “Cristo tra i dottori”, collezione Thyssen a Madrid (1506): guarda verso l’esterno.

• Mantegna => Figura in un angolo che.
• Leonardo => Il volto grottesco in primo piano rimanda ai suoi studi sulle fisionomie dei volti.
• Bellini => Figura in primo piano senza capelli e con barba fluente.

Luca Pacioli

Maestro di segreta prospettiva, incontrato presumibilmente a Bologna nel 1506.

Dürer, Leonardo e i pittori lombardi del Quattrocento

Il rapporto tra Dürer e Leonardo è stato molto scandagliato dalla critica, soprattutto per ciò che riguarda la trasmissione a Dürer di idee e teorie di Leonardo.

Questo legame è ben più complesso della semplice imitazione di Dürer per Leonardo.

Il tema più interessante, sia per la critica antica che per quella più recente, è dato dall’incidenza che ebbe l’arte di Leonardo sul giovane Dürer.

Lo studioso Roberto Salvini, in un libro di trenta anni fa circa, ha parlato di qualità e sostanza del “leonardismo” di Dürer, interrogandosi su cosa abbia portato Dürer ad interessarsi a Leonardo. La risposta a questo interrogativo fu trovata nell’atteggiamento scientifico dei due artisti di fronte alla Natura.

In Leonardo “l’arte della pittura è al servizio della conoscenza scientifica”.

In Dürer “la scienza racchiusa nella natura è al servizio dell’artista”.

In entrambi il risultato è lo stesso, perché entrambi chiedono all’arte di “carpire alla natura le sue norme, ed è preciso compito della pittura definire la realtà visiva delle cose della natura”.

Disegno = strumento principe d’indagine della Natura per Leonardo; per Dürer ha lo stesso valore della parola.

Pittura = è una scienza.

Per Dürer il mondo di Leonardo è come un’interpretazione del mondo naturale e delle cose, che a lui poteva sembrare più congeniale e condivisibile.

Dürer “Il coniglio” 1502 circa.

Leonardo “Ritratto di dama con l’ermellino” (particolare dell’ermellino – 1487 circa).

Entrambi gli artisti riescono a penetrare con la stessa acutezza la natura dei due differenti animali, cogliendone il carattere vigile e le timide reazioni, con gli stessi analitici mezzi di interpretazione.

Dürer “La grande zolla” (1503).

Si accosta ai molti fiori, ritratti naturali, foglie e frutti dei disegni giovanili di Leonardo (lunette del “Cenacolo”).

La stessa percezione della natura si rivela affine nella definizione complessiva del paesaggio. Soprattutto nei disegni: &