Riassunto esame Problemi espressivi del contemporaneo, prof.ssa Naldi, libro consigliato "Tell a vision", Fabiola Naldi"

Tell a Visionart versus cinema

Dal dinamismo futurista all'extra artisticità dadaista

Verso il nuovo concetto di modernolatria. La fenomenologia del movimento agli albori del 900. Una serie di grandi invenzioni scientifiche sono portanti per la nuova piattaforma culturale internazionale, ma la grande svolta avviene solo in merito alla possibilità di conoscere e utilizzare il mezzo per eccellenza: l'energia elettrica. Vero che per un uso indiscriminato e di massa della stessa velocità elettrica dovremmo aspettare la normalizzazione tecnologica degli anni Sessanta e Settanta; sono i primi anni del 900 però a imprimere al nuovo secolo un cambiamento storico determinante. Saranno gli operatori dell'avanguardia ad accettare il duro compito di riadattare la nostra sfera estetica ai mutanti termini di interazione con il mondo.

La parte avvincente sta nel fatto che l'uomo non solo riconosce le tecniche, ma le plasma e le rinnova per nuovi scopi. A partire dal primo decennio del 900 i flussi informativi iniziano a incrociarsi uno con l'altro rappresentando simbolicamente la nuova modulazione di frequenza circolare, tipica della trasmissione elettrica, mentre i moduli di produzione artificiale usciranno dai loro luoghi di pertinenza applicandosi ad ogni contesto. Spetta alle arti visive del periodo l'arduo compito di essere le vere apripista tecnomorfe pronte a dar forma plastico-spaziale alle evoluzioni tecnologiche del proprio periodo storico. E qui ci torna d'aiuto McLuhan affermando che il concetto di contemporaneità è strettamente legato all'elettromagnetismo e alle sue varie manifestazioni. Il mondo si accorge che la natura è fondata sulla presenza di due energie collegate tra loro: elettricità ed elettromagnetismo.

Questi anni sono caratterizzati da presenze materiali in bilico tra la natura meccanica e quella elettrica. Uno su tutti detiene il primato e il privilegio assoluto: il cinematografo.

Il mondo in movimento: l'avvento del cinematografo

La grande "scoperta" di un'immagine-movimento, e ancora di più di un'immagine-tempo è, tutt'oggi, uno dei più importanti momenti della cultura del pensiero in omologia diretta con il neonato meccanismo cinematografico. Il cinematografo possiede una caratteristica svincolata dalla semplice riproduzione del mezzo: esso ha in sé la vita stessa, la presentazione dell'esistenza, della velocità in divenire e, indubbiamente, la possibilità di trovarsi contemporaneamente in un tempo e in uno spazio mai vissuti fino a quel momento.

Le tappe evolutive per giungere al cinematografo partono dai principi della camera oscura di Leon Battista Alberti (1589), per proseguire con gli esperimenti fotografici di Daguerre, Talbot, Niepce, Plateau; il prassinoscopio di Emile Reynauld (1877), il fonografo di Edison (1877) e il cinetoscopio (1891). Le invenzioni da quel momento si susseguono a catena. Dal 1890 al 1895 grande fermento. Dello stesso periodo sono anche le prime sperimentazioni sull'apparecchio di registrazione delle immagini. In altre parole il cinematografo ha più di un padre che i fratelli Lumiere cavalcano verso il futuro.

Il dinamismo, la velocità e l'elettromagnetismo, analizzati sul finire dell 800, scorgono nel cinematografo un'omologia perfetta, un patto di sangue tra strato materiale e culturale: si apre così la nuova era della rappresentazione simbolica del movimento e della velocità.

Mario Morasso e la velocità armata

Mario Morasso (1871-1938) definito "l'apostolo italiano del motore a due tempi" è stato il fedele traduttore di un atteggiamento totalizzante che vedeva nella macchina e nelle sue potenzialità la fuga in avanti verso il nuovo millennio. La principale lezione morassiana sta nella convinzione che con la società tecnologica si possa giungere a un'organizzazione civile composita, non più stratificata ma espansa, esplosa, in cui il singolo diventa padrone di se stesso.

Nel 1901 pubblica Penetrazioni della vita moderna: eccitazione, entusiasmo e fiducia verso il nuovo che stravolge e stimola l'intera sensorialità sono i cardini della vita contemporanea che muovono la "mondanità" estetica del 900. Prima di McLuhan, Morasso considera i mezzi di comunicazione, come i responsabili delle radicali modificazioni dell'uomo spinto verso il benessere. Al pari di Marinetti, Morasso vede nella nuova metropoli veloce, aggressiva e potente il futuro delle fantasie materiali e culturali.

La macchina, vista come arma della nuova epoca, è sia pesante meccanismo pesante sia leggera velocità di esecuzione e apprendimento. Morasso analizza i problemi della fase tecnologica ancora imperfetta rilevando come la macchina, per sua intrinseca natura possa ribellarsi all'uomo. Allora l'uomo non deve restare passivo ma riconoscersi in una nuova figura, il wattman: il moderno sovrano che manovra la macchina. La macchina deve svilupparsi per l'uomo e per renderlo cosciente del suo ruolo.

A Morasso va riconosciuto il merito di porsi in atteggiamento positivo nei confronti dello sviluppo tecnologico tanto da fare della velocità un elemento portante di tutta la storia umana.

Il movimento del pensiero: Herni Bergson

La cultura di formazione del giovane Bergson è di stampo positivista che diventa il punto di partenza della sua visione: la scienza positivista esalta la ricerca scientifica come risolutrice di tutti i misteri, primo stimolo del progresso storico e culturale, e allo stesso tempo definisce l'essere umano come vittima delle sue stesse conquiste, distruggendo ogni libertà nell'agire. Anche Bergson parla di evoluzione ma modificandone il senso e la direzione.

Nel 1907 pubblica L'evoluzione creatrice nel quale espone il concetto di slancio vitale supportato da una visione dell'uomo centrale all'universo a cui appartiene e in cui si muove senza sosta. È il movimento, il divenire incessante, che determina il fluire dell'esperienza umana e che dirige le stesse percezioni vitalistiche in un flusso inarrestabile di informazioni.

• Il movimento non si confonde con lo spazio percorso: lo spazio percorso è passato, al contrario del movimento che è presente in quanto atto del percorrere. Lo spazio materiale percorso è frantumabile e divisibile. Mentre il movimento sta all'apposto, indivisibile e immutabile.
• Non si può ricostruire il movimento con posizioni nello spazio o con istanti nel tempo. L'illusione di aver percepito il movimento è chiamata da Bersogn l'illusione cinematografica
• L'istante è una sezione immobile del movimento, ma il movimento è una sezione mobile della durata (ossia il tutto). Il movimento possiede due aspetti contingenti: da una parte è la conseguenza di ciò che succede tra le cose, dall'altra il movimento è ciò che si esprime con la durata. Questo comporta un continuo divenire, in avanti e indietro, fra parti opposte in cui la relazione si crea proprio per il contatto e la compenetrazione di essi.

1907: primi discorsi sul cinema d'avanguardia

La nascita del cinema sul finire del XIX secolo costituisce indubbiamente il primo tassello di un'espansione tecnologica e culturale che solo ora, a distanza di oltre un secolo, possiamo rivedere con attento sguardo critico. La potenza di questo mezzo risiede nel fatto di aver istituito un nuovo modo di vedere e di percepire il mondo, divenendo la piattaforma privilegiata della riproduzione del movimento. Ma il cinema ha in sé molto di più dimostrando di poter finalmente realizzare il sogno wagneriano dell'opera totale; mentre in Europa e in America il cinematografo si concentra su prodotti spettacolari e divertenti, è in Italia che si inizia a discutere sul mezzo in opposizione alla semplice osservazione del singolo prodotto.

Il 1907 vede pubblicati i primi pensieri critici sul cinematografo (stesso anno di Bergson)

• Cinematografo Celebrale: breve racconto di Edmondo De Amicis pubblicato in Illustrazione Italiana
• Al cinematografo: novella di Gualtiero Fabbri
• La passeggiata: poesia di Aldo Palazzeschi
• La filosofia del cinematografo articolo di Giovanni Papini pubblicato su La Stampa

Ricciotto Canudo e la settima arte

Ricciotto Canudo (1877/1923) è stato un critico cinematografico, poeta e scrittore italiano. Si avvicina al cinematografo interrogandosi sulle specificità del cinema come arte che superi e riassuma tutte le altre. Teoria di Canudo: le due arti fondamentali, l'architettura e la musica, rappresentando lo spazio e il ritmo della creazione, hanno generato quattro arti secondarie: la prima la pittura e la scultura, la seconda la poesia e la danza. Il cinema, la "settima arte" realizza la composizione ritmo-spaziale poiché è spazio in movimento.

Nel 1921 pubblicò il manifesto "La nascita della settima arte" in cui previde che il cinema avrebbe unito in sintesi le arti dello spazio e del tempo: le arti plastiche con la musica e la danza; Il cinema, "settima arte" si configura come "nuovo mezzo di espressione", "officina delle immagini", "scrittura di luce". L'estetica di Canudo è da intendersi come un complesso organico dialogante in cui tutte le sette arti si affiancano, si sovrappongono, si uniscono in una sorta di rituale totalizzante, identificato nel processo creativo avanguardistico. Canudo afferma che il cinematografo realizza l'aspetto della mobilità della vita, non riproducendo un aspetto bensì tutta l'esistenza in azione.

Oltre la pittura: la cinematografia d'artista

L'avvento del cinema interessa una parte importante dei protagonisti dell'arte visiva che si stavano spingendo verso le possibilità extra-artistiche. Il principale intento del cinema d'avanguardia parte dalla negazione della struttura linguistica imperante nel sistema cinematografico ufficiale.

• Léopold Sturzwage: Rythme coloré è la soluzione che l'autore propone come sostitutivo espressivo delle più tradizionali forme stilistiche nel quale il cinema è inteso come possibilità stilistica alternativa. Vede nel cinematografo il punto d'arrivo di un processo che prevede ancora l'intervento pittorico; due fasi di lavoro: una fase di pittura delle singole tavole e una fase in cui i disegni venivano ripresi
• Hans Richter e Man Ray: tecniche di montaggio anti narrative
• Ginna e Corra: sinfonie visive basate sul ritmo
• Viking Eggeling

Le avanguardie artistiche del 900 si avvicinano al mezzo cinematografico per comprendere le relazioni con le forme tradizionali d'espressione e per sperimentare le possibilità extraartistiche. La nascita del cinema d'avanguardia si pone come il principale traguardo per uscire dallo statuto dell'arte tradizionale mediante una violazione del mezzo stesso. In altre parole il tentativo deve intendersi alla luce di un preciso rifiuto del modello rappresentativo-narrativo della visione, e di un'organizzazione dell'immaginario visibile espresso tramite una lunga sequenza di rappresentazioni diacroniche svolte nella narrazione di una storia.

Forme "molteplici" nella continuità dello spazio

La nuova estetica futurista

Lo spazio urbano, interpretato come contenitore totale di ogni possibile sperimentazione, è esaltato nel suo dinamismo, nella sua frenesia, nelle sue macchine in movimento, nei suoi rumori. I futuristi, anticipando le teorie di McLuhan, non cercano di rappresentare il feticismo per la nuova meccanicità imperante, bensì evidenziano l'influenza formante che i nuovi mezzi di comunicazione, di trasporto e di informazione hanno e avrebbero avuto nella sensibilità comune.

• Filippo Tommaso Marinetti: egli comprende che le arti sono in procinto di muoversi verso direzioni impreviste e sconosciute nelle quali l'interferenza artistica è l'unica in grado di innestare una fusione di intenti e di contenuti innovativi.
• Mario Morasso
• Gian Piero Lucini
• Giovanni Papini
• Ardengo Soffici
• Italo Tavolato

Il futurismo punta sulla violenta sorpresa, sul disorientamento e sull'aggressione dello spettatore, ignaro e assuefatto al compiacimento tradizionale, con un positivo credo nel futuro nel progresso e nella civiltà.

Estetica e simultaneità del movimento

Proclamando il rifiuto al passato, Marinetti sceglie di essere portavoce di un nuovo modo di affrontare il rinnovamento dell'ambiente sociale e delle condizioni esistenziali dell'uomo. Essere futuristi significa, prima di tutto, perseguire la costante rigenerazione di tutte le cose e cercare la massima integrazione tra vita e divenire del tempo. Marinetti afferma che l'arte è un obiettivo immanente alla vita stessa e dichiara che, dinanzi alle nuove sfide dell'epoca contemporanea, la creazione artistica deve essere azione e strumento del progresso.

Uno dei grandi temi futuristi è la velocità: atto di bellezza presente e futura, al punto da essere teorizzata come religione-morale nel manifesto del 1916 La nuova religione-morale della velocità. La velocità ha in sé la sintesi intuitiva di tutte le forze in movimento in grado di distruggere le antiche certezze in favore del nuovo assunto concreto e rivoluzionario. Il velocissimo dinamismo prende ogni ambito di ricerca futurista.

Nel Manifesto della pittura futurista firmato da Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini, viene promossa una pittura che esalti la vita odierna; il dinamismo pittorico di cui parlano non solo rifiuta i temi classici del nudo e del paesaggio ma ambisce a rappresentare l'unico soggetto degno di interesse: la vita. Ogni tipo di rappresentazione futurista dovrà riflettere la realtà tangibile delle nuove metropoli europee tramite le scoperte scientifiche.

L'intenzione futurista si muove perciò verso gli esperimenti scientifici del tempo volti a dimostrare le caratteristiche del movimento e le leggi dell'energia della materia:

• I raggi x di Wilhem Conrad Rontgen
• Rappresentazioni grafiche dell'onda d'urto di Ernst Waldfried Josef Wenzel Mach
• Le sequenze fotografiche di Edward Muybridge
• La doppia esposizione delle fotografie spiritiche di Camille Flammarion e Charls Robert Richet

I futuristi condensano la volontà artistica e l'intenzione scientifica. Un altro grande tema futurista è la simultaneità: massimo decodificatore di una contemporaneità rappresentata e rappresentativa. L'intenzione futurista parte dalla denuncia di una tangibile correlazione fra i fenomeni dell'ambito altoculturale e quelli dell'infrastruttura tecnologica (Barilli).

Il fotodinamismo: Anton Giulio Bragaglia

La fotografia pare essere un nuovo mezzo per tradurre la fugacità e l'immaterialità dell'interazione tra materia e energia rivelando il senso stesso del movimento. Il fotodinamismo proposto dai fratelli Bragaglia nel 1910 è una delle espressioni tipiche del movimento futurista: 1912-1913 manifesto del Fotodinamismo Futurista a firma di Anton Giulio Bragaglia. Tuttavia la doppia concordanza di intenti tra il fotodinamismo e le analoghe teorie futuriste non permise ai Bragaglia di affiancarsi al movimento. I primi futuristi non comprendono appieno la futura fusione tra ambito artistico e tecnologico (i tempi non son maturi)! Boccioni scomunica i Bragaglia nel 1913: non riguarda tanto il contenuto del fotodinamismo bensì il più complesso desiderio della fotografia di farsi accettare come arte. Solo quando l'incompatibilità della fotografia (e poi del cinema) enunciata da Boccioni con il sistema delle arti ufficiali sarà superata (dadaisti) solo allora l'utilizzo dei mezzi tecnologici potrà essere elaborato in ogni forma possibile.

(eterno dilemma che ha portato la fotografia e il cinema a combattere per quasi tutto il 900: da un lato l'omologa riduzione del mondo su una superficie bidimensionale e dall'altro la profonda contaminazione tecnologica e la quasi totale assenza di manualità)

Musica cromatica e cinepittura: Arnaldo e Bruno Giannini Corradini

(Ginna! ginnasta; Corra! corridore: nomi futuristi suggeriti da Giacomo Balla) La sperimentazione non ha nessun limite: costruiscono un pianoforte cromatico dotato di una tastiera con 28 tasti corrispondenti a 28 proiettori colorati e schermati con vetro smerigliato. Lo strumento consente di "suonare" trasponendo le note in una gamma di sette colori e 28 variazioni tonali.

È con lo scritto L'Arte dell'avvenire del 1910 (dopo il Metodo e Vita Nova) che i fratelli Corradini tentano definitivamente di affiancare l'arte e la scienza: l'arte, intesa come esperienza, ha buone possibilità di espandersi oltre i confini attuati fino ad allora. L'intenzione principale del volume è indagare le relazioni che intercorrono tra le diverse forme espressive in seno all'arte totale, affermando che ogni ambito artistico dovrà rinnovarsi attenendosi alle qualità specifiche e autonome di ogni materiale usato.

Entrambi vedono nella scienza applicata al fare artistico una nuova frontiera dell'esteticità in cui far confluire ogni intenzione espressiva. Dopo l'esperimento del pianoforte cromatico, scelgono di proseguire la loro ricerca verso un "dramma cromatico astratto" ricorrendo ai mezzi cinematografici.

Realizzano 4 pellicole cinematografiche.