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Lo spazio urbano, interpretato come contenitore totale di ogni possibile sperimentazione, è

esaltato nel suo dinamismo, nella sua frenesia, nelle sue macchine in movimento, nei suoi

rumori.

I futuristi, anticipando le teorie di McLuhan, non cercano di rappresentare il feticismo per la

nuova meccanicità imperante, bensì evidenziano l'influenza formante che i nuovi mezzi di

comunicazione, di trasporto e di informazione hanno e avrebbero avuto nella sensibilità comune.

-Filippo Tommaso Marinetti: egli comprende che le arti sono in procinto di muoversi verso

direzioni impreviste e sconosciute nelle quali l interferenza artistica è l unica in grado di

innestare una fusione di intenti e di contenuti innovativi.

Altre personalità:

– Mario Morasso

– Gian Piero Lucini

– Giovanni Papini

– Ardengo Soffici

– Italo Tavolato

Il futurismo punta sulla violenta sorpresa, sul disorientamento e sull’aggressione dello

spettatore, ignaro e assuefatto al compiacimento tradizionale, con un positivo credo nel futuro

nel progresso e nella civiltà.

Estetica e simultaneità del movimento

Proclamando il rifiuto al passato, Marinetti sceglie di essere portavoce di un nuovo modo di

affrontare il rinnovamento dell'ambiente sociale e delle condizioni esistenziali dell'uomo. Essere

futuristi significa, prima di tutto, perseguire la costante rigenerazione di tutte le cose e cercare

la massima integrazione tra vita e divenire del tempo. Martinetti afferma che l'arte è un

obbiettivo immanente alla vita stessa e dichiara che, dinanzi alle nuove sfide dell'epoca

contemporanea, la creazione artistica deve essere azione e strumento del progresso.

Uno dei grandi temi futuristi è la velocità: atto di bellezza presente e futura, al punto da essere

teorizzata come religione-morale nel manifesto del 1916 La nuova religione-morale della

velocità. La velocità ha in se la sintesi intuitiva di tutte le forze in movimento in grado di

distruggere le antiche certezze in favore del nuovo assunto concreto e rivoluzionario. Il

velocissimo dinamismo prende ogni ambito di ricerca futurista.

Nel Manifesto della pittura futurista firmato da Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini, viene

promossa una pittura che esalti la vita odierna; il dinamismo pittorico di cui parlano non solo

rifiuta i temi classici del nudo e del paesaggio ma ambisce a rappresentare l unico soggetto

degno di interesse: la vita.

Ogni tipo di rappresentazione futurista dovrà riflettere la realtà tangibile delle nuove metropoli

europee tramite le scoperte scientifiche.

L’intenzione futurista si muove perciò verso gli esperimenti scientifici del tempo volti a

dimostrare le caratteristiche del movimento e le leggi dell energia della materia:

-i raggi x di Wilhem Conrad Rontgen

-rappresentazioni grafiche dell’onda d’urto di Ernst Waldfried Josef Wenzel Mach

-le sequenze fotografiche di Edward Muybridge

-la doppia esposizione delle fotografie spiritiche di Camille Flammarion e Charls Robert Richet

I futuristi condensano la volontà artistica e l’intenzione scientifica.

Un altro grande tema futurista è la simultaneità: massimo decodificatore di una

contemporaneità rappresentata e rappresentativa. L’intenzione futurista parte dalla denuncia

di una tangibile correlazione fra i fenomeni dell’ambito altoculturale e quelli dell’infrastruttura

tecnologica (Barilli).

Il fotodinamismo: Anton Giulio Bragaglia

La fotografia pare essere un nuovo mezzo per tradurre la fugacità e l’immaterialità dell

interazione tra materia e energia rivelando il senso stesso del movimento.

Il fotodinamismo proposto dai fratelli Bragaglia nel 1910 è una delle espressioni tipiche del

movimento futurista: 1912-1913 manifesto del Fotodinamismo Futurista a firma di Anton Giulio

Bragaglia. Tuttavia la doppia concordanza di intenti tra il fotodinamismo e le analoghe teorie

futuriste non permise ai Bragaglia di affiancarsi al movimento. I primi futuristi non comprendono

appieno la futura fusione tra ambito artistico e tecnologico (i tempi non son maturi)! Boccioni

scomunica i Bragaglia nel 1913: non riguarda tanto il contenuto del fotodinamismo bensi il piu

complesso desiderio della fotografia di farsi accettare come arte. Solo quando l’incompatibilità

della fotografia (e poi del cinema) enunciata da Boccioni con il sistema delle arti ufficiali sarà

superato (dadaisti) solo allora l utilizzo dei mezzi tecnologici potra essere elaborato in ogni

forma possibile.

(eterno dilemma che ha portato la fotografia e il cinema a combattere per quasi tutto il 900: da

un lato l omologa riduzione del mondo su una superficie bidimensionale e dall altro la profonda

contaminazione tecnologica e la quasi totale assenza di manualità)

Musica cromatica e cinepittura: Arnaldo e Bruno Giannini Corradini (Ginna! ginnasta; Corra!

corridore: nomi futuristi suggeriti da Giacomo Balla)

La sperimentazione non ha nessun limite: costruiscono un pianoforte cromatico dotato di una

tastiera con 28 tasti corrispondenti a 28 proiettori colorati e schermati con vetro smerigliato. Lo

strumento consente di “suonare” trasponendo le note in una gamma di sette colori e 28

variazioni tonali.

E’ con lo scritto L'Arte dell'avvenire del 1910 (dopo il Metodo e Vita Nova) che i fratelli Corradini

tentano definitivamente di affiancare l’arte e la scienza: l'arte, intesa come esperienza, ha

buone possibilità di espandersi oltre i confini attuati fino ad allora. L intenzione principale del

volume è indagare le relazioni che intercorrono tra le diverse forme espressive in seno all’arte

totale, affermando che ogni ambito artistico dovrà rinnovarsi attenendosi alle qualità specifiche

e autonome di ogni materiale usato.

Entrambi vedono nella scienza applicata al fare artistico una nuova frontiera dell'esteticità in

cui far confluire ogni intenzione espressiva. Dopo l'esperimento del pianoforte cromatico,

scelgono di proseguire la loro ricerca verso un “dramma cromatico astratto” ricorrendo ai mezzi

cinematografici.

Realizzano 4 pellicole cinematografiche nel 1911 (andate perdute nei bombardamenti): Accordo

di colore, Studio d’effetti tra quattro colori, Canto di primavera, Les Fleurs ---una sintonia

cromatica svolta nel tempo e nello spazio; successivamente altri due cortometraggi L arcobaleno

e La danza (anche questi perduti)

I fratelli Corradini sono due sperimentatori di altissimo livello: la cinepittura si appoggia ai

concetti contemporanei di dinamismo, alla costante ricerca del movimento continuo, esteso

nello spazio e nel tempo in grado di “presentare” e non “rappresentare” la nuova arte totale.

Il cinema futurista

Marinetti intuisce quanto la ripresa cinematografica possa cambiare la visione del mondo: nella

registrazione cinematografica risiede la possibilità di risalire nel tempo, accelerare o rallentare

il movimento, di manipolarlo a proprio piacimento.

Il cinema può essere il mezzo in grado di stimolare l intero apparato sinestetico del fruitore.

Marinetti parla del cinema molto prima di firmare il manifesto della cinematografia futurista,

per proseguire le ricerche sull’identificazione dello spostamento fisico di un oggetto con il

movimento del pensiero. Il movimento rileverà quindi l essenza stessa dell’oggetto: l’analogia dà

l’essenza.

1913: manifesto del teatro di varietà. Pone le basi, nella ricostruzione del teatro, anche per il

modello formale di un preciso spettacolo futurista attraverso il cinematografo.

-Dicembre 1913: Le avventure straordinarissime di Saturnino Farandola diretto da Marcel Fabre

(perduto)

-Febbraio 1914: Mondo baldoria sceneggiatura e regia di Aldo Molinari (perduto). Purtroppo si

oppone a uno dei principi salienti del futurismo, ossia immergersi nella realtà contemporanea!

scomunica da parte di Marinetti che rifiuta l appellativo futurista per il film che sembrava piu un

racconto. (differenza con Vita Futurista che vedrà il calarsi sulla scena dei futuristi in persona,

ribaltando il proprio vissuto in fitte trame antinarrative)

-Giugno 1914: Dick Futurista, una raccolta per immagini delle teorie del teatro di varietà di

marinetti.

1915: firma de Il teatro futurista sintetico con sottotitolo Atecnico-simultaneo-autonomo-

alogico-irreale. il teatro sintetico, visto come la premessa del manifesto cinematografico, vede

la struttura linguistica composta da sketches. La presentazione sintetica della realtà trasformata

in brevi spot visionari e provocatori e privi di narrazione tradizionale è il principale obiettivo del

manifesto. Il teatro è visto come medium interiore capace di rendere la realtà tramite di stati

d’animo della coscienza.

11 Settembre 1916 viene pubblicato il manifesto La cinematografia futurista, firmato da

Marinetti, Corra, Ginna, Balla, Chiti e Settimelli.

L'unico film futurista: Vita Futurista

Vita Futurista è la sintesi definitiva acclamata dai vari manifesti del teatro e dallo stesso

manifesto del cinematografo futurista in cui la poliespressività, la simultaneità e la

compenetrazione spingono a ridefinire gli antichi concetti di spazio e di tempo, finalmente uniti

in un unico prodotto.

Tre fasi di lavoro che portano alla creazione del film:

1 fase di progettazione di un “film di esperienze”

2 fase di composizione filmica delle idee di tutti i futuristi coinvolti

3 fase di riscrittura della sceneggiatura durante le riprese del film

La struttura a sketches senza alcun legame narrativo catapultano lo spettatore nella vita

futurista, ad assistere a come dorme, che tipo di ginnastica fa, come fa colazione, la

meditazione, la passeggiata, la pausa bar, il lavoro ed infine la serata. Il film si presenta come

una serie di sintesi satiriche grottesche, comiche e drammatiche della gestualità e del

comportamento performativo dei futuristi.

La pellicola rappresenta fedelmente il concetto di opera aperta.

L'extra artisticità tecnologica dadaista

Il dadaismo eroico: 1916-1918

Il movimento Dada nasce ufficialmente a Zurigo nel febbraio del 1916 da un gruppetto di giovani

di varie nazionalità: di fatti tanti, diversi fuochi si accenderanno in giro per l'Europa. Il Dadaismo

è da intendersi come un atto di sommossa distruttiva, incomprensibile, irrazionale e nichilista

che deve coinvolgere e farsi coinvolgere da ogni ambito dell'esperienza vitalistica del

quotidiano, ma con un intento opposto al fare ricostruttivo del Futurismo: i Dadaisti gridano alla

distruzione e mai alla ricostruzione. Non si inneggia alla morte fisica, ma alla morte della

cultura istituzionale: solo con la distruzione si può pensare di rivitalizzare l intenzione estetica

dei nuovi operatori culturali.

La “première vague” dada

Il cinema è il mezzo più adeguato sia per definire uno degli elementi della spettacolarità

dadaista sia per dare vita a una forma di provocazione dinamica che esibisca, tramite i mezzi

usati, la totalità e la radicalità della propria negazione.

Saranno Richter e Eggeling ad avvicinarsi per primi al cinema, interessati a indagare il

movimento e a trasferire la sintesi spazio temporale sulla pellicola chimica; essi avvertono la

tensione tra l urgenza di superare l arte in quanto rappresentazione classica della realtà e la

necessità di elaborare un lessico e una sintesi capaci di raccontare le nuove e mutate condizioni

di vita.

L’unico dato unificante delle varie esperienze dadaiste è il disprezzo per la tecnica. Elemento di

allontanamento dal movimento futurista, i dadaisti vogliono distruggere la rappresentazioni

classiche e istituzionali e quindi sanno che il cinema, come le altre forme d arte, non può

esaurirsi in ste stesso e non può avere alcun valore se viene realizzato e fruito come prodotto

artistico. Il dadaismo concepisce il cinema come uno dei tanti missili da lanciare contro il

perbenismo sociale e la tradizione culturale dell epoca.

Dadaismo tedesco! attenzione per le forme pure e la luce

Dadaismo francese! disinteresse per la struttura linguistica del mezzo. le iniziative artistiche

con il cinematografo sonno rivolte solo all’utilizzo di nuovi media

Viking Eggeling e Diagonal Symphonie

La poliespressività e la polimatericità insite nel cinema futurista anticipano tutte le

sperimentazioni successive, una su tutte quelle dadaista. L’intendere il medium cinematografico

come rappresentante sinestetico cui far intervenire contributi di altre discipline permetterà a

Eggling di compiere sperimentazioni simili ai futuristi Ginna e Corra.

Eggling, Ruttman, e Richter allargano le possibilità linguistiche del mezzo per ribaltare i concetti

di narrazione e rappresentazione della realtà.

Partendo dal concetto di contrappunto armonico di Ginna e Corra, Eggling giunge a una nuova

teoria dinamica di luce e forme resa plastica e animata dal trasferimento cinematografico

-Diagonal Symphonie: (finito nel 1923 e presentato nel 1925) sette minuti in bianco e nero in cui

viene presentato lo studio della linea. L’intera pellicola è come uno spartito musicale in un

continuo gioco di linee che si avviluppano una sulle altre. Il tema è la messa in scena di una

danza sinfonica di una diagonale in cui la struttura interna è lo stesso movimento che la genera

e la moltiplica. Il dinamismo è reso tramite un processo costante di crescita e dispersione delle

forme. Il movimento e la luce, pare formino un nuovo lessico visivo in cui la dinamica della

pellicola si trasforma in un work in progress continuo.

Le sperimentazioni filmiche di Hans Richter

Incontro con Eggling nel 1918: cruciale per proseguire insieme le sperimentazioni sul mezzo

cinematografico. Produzione cinematografica che va dal 1921 al 1947! figura centrale del

movimento dada.

1918-1920: sperimenta forme pittoriche che tengano conto della ritmicità sonora. Suggerire una

danza pittorico-musicale (lavori mai portati a termine)

Tutta la prima ricerca di Richter è fortemente influenzata da quella di Eggling (almeno fiche non

muore)! --Rhytmus 21 (1921) al posto dei linearismi di Eggling si sostituiscoino un quadrato e un

rettangolo che si spostano sinuosamente, ingrandendosi e rimpicciolendosi.

-Rhytmus 23 (1923)

Richter sceglie figure geometriche per una maggiore facilità di dinamismo. Le forme sono il

supporto concreto alla possibilità di modificare la percezione grazie all uso della luce dinamica

della proiezione filmica

I primi due Rhytmus sono caratterizzati da un operazione filmica molto semplice che punta alla

dinamizzazione delle forme geometriche: quadrati che si avviluppano sullo schermo generando

nuove combinazioni e ritmi.

Al contrario del Dyagonal Sympohonie di Eggling, Richter contrappone una mobilità piu frenetica

piu eccitata e vorticosa che sia in grado di scatenare un impatto decisivo e incisivo.

-Rhytmus 25 (1925) ultimo della trilogia. Mostra la crescita teorica dell autore pur senza

stravolgere forma e contenuto. L essenza della visione dinamica non implica la necessità di

velocizzare forme astratte bensi di approcciarsi al mondo delle cose.

- 1927 Vormittagspuk entra nel movimento la figura umana tramite improvvisazioni, effetti a

sorpresa, non sense visivi. Il tema principale è l indipendenza degli oggetti dal loro abituale

contesto: essi diventano liberi dal loro significato convenzionale e gli uomini si ritrovano a

inseguire il nuovo significato.

-esilio americano 1846 una sola pellicola Dreams that money can buy

L'anti cinema di Man Ray e di Marcel Duchamp

Dada vuole distruggere e per farlo deve servirsi di ogni mezzo possibile, anche il cinematografo (

non interessano studi sulla struttura linguistica del mezzo). Ma i dadaisti non si rendono conto

che mentre distruggono stanno costruendo una nuova genesi dello stesso sistema.

Il film dada si caratterizza con l intenzione al riso, alla stupidità, all irrealtà. La realtà è

trasformata in attimo di follia, in un non sense dada. Il cinema serve cosi per creare gesti, gags

e azioni tutte fuori misura apparentemente incomprensibili e slegate dall opzione narrativa.

Unico film dadaista: Le retour a la raison di Man Ray realizzato in occasione della serata dada Le

coeur à barbe il 16 luglio 1923. La pellicola si può considerare un collage nato in laboratorio,

improvviso senza pretese narrative. Gli spezzoni cinematografici vogliono essere il ready made

dello stesso gesto smembrato. L’assenza di sceneggiatura implica la vena anti progettuale tipica

del dada. Si scardinando tutte le regole per una buona resa filmica, prima tra tutte il montaggio.

-Emak Baika non si può parlare di un opera completamente dada. Man Ray è interessato a creare

un ulteriore situazione frammentaria, fluida e contrastata da un antigenere (New American

Cinema delle avanguardie anni 60)

-L’etoile de mer

-Le mistère du Chateau de dès

Marcel Duchamp

-Anèmic cinéma (1925/26): alternanza di dieci dischi ottici basati su dischi con spirali e su nove

dischi con giochi di parole-!primo caso di illusione virtuale. Unico esperimento cinematografico

portato a termine dall artista è la conclusione di una avvicinamento al cinema iniziata gia nel

1910 e nel 1920 anno in cui collabora con Man Ray a un film in 3D (riprendere con due cineprese

e da due angolazioni diverse uno stesso oggetto. andata perduta)

L’autore è attratto dall idea che due persone diverse osservando il disco nello stesso momento

ne percepiscano due visioni differenti. La percezione che ognuno ha del film oscilla secondo le

facoltà ottiche di ognuno. L’andamento discontinuo delle singole parole contrasta con l

apparente fluidità dei dischi rotanti e lo sforzo nel decifrare le frasi mette il fruitore in una

posizione di frustrazione e stimolo contemporaneamente.

Fernand Léger: le Ballet Mécanique

Léger crede nella predominanza delle forme circolari e cilindriche, una forte accentuazione dei

volumi e su un dinamismo che poggia sulla contrapposizione di forme piatte e tridimensionali

-Le Ballet mécanique (1923/24) è la prova che le macchine e gli oggetti possono diventare

mobili e plastici in nome di un'unica danza sintetica. Non c’è una forma narrativa: essa è

composta unicamente da rapida successione di oggetti in movimento, animati dagli spostamenti

della macchina da presa. Un nuovo umanesimo in cui l oggetto è autonomo. Per la maggior parte

si tratta di oggetti da cucina (casseruole, coperchi, brocche) stimolato da un movimento in

grado di stimolare dinamiche extra artistiche.

La pellicola si limita alla riproposizione di due soli movimenti: rotatorio e pendolare, spesso

combinati insieme.

Alla pellicola va riconosciuto il merito di aver scoperto la possibilità rappresentativa di una

virtualità fino ad ora sognata, la messa in pratica di una quarta dimensione che può trovare nel

cinema una plausibile testimonianza.

Il dadaismo di Entr'acte

Entr’acte René Clair e Francis Picabia): unico flusso di immagini che scorrono incessanti

stimolando la discontinuità, l assurdo, il gusto del gioco e il non sense. Non vi è alcun accenno

alla sperimentazione del mezzo, però il viene pensato come un vero intermezzo tra il primo e il

secondo tempo dell opera teatrale Relache al Thèatre des Champs-Elysées. La pellicola è

caratterizzata dal non sense, assurdo e inaspettato tipico del dada ma segna anche un evidente

allontanamento dalla distruzione dadaista dichiarando un attenzione alla specificità del cinema.

Entr’acte vuole essere un intermezzo nello stesso modo in cui il dada si pone nei confronti della

realtà culturale del tempo: una pausa in cui infilare tutto il caos, il disgusto e le follie proprie

del dada.

FREE FRAMES

Precursori e pionieri tra Avanguardia e Neo Avanguardia

Il Surrealismo cinematico

La sperimentazione cinematica surrealista non ha avuto vita facile dal punto di vista critico. Le

arti del Surrealismo, tutte insieme, cercano l'estremo prolungamento di significato ma è la

ricerca cinematografica che giunge a un maggior sintetico e sistematico manifesto visivo

dell'intento bretoniano. Essere surrealisti vuol dire vivere il proprio momento storico guardando

con l obiettivo invasivo e psicanalitico della macchina da presa. L’assurdo e il paradosso vivono il

loro momento d oro.

-Le coquille et le clergyman di Germaine Dulac (1927) è ancora oggi considerato uno dei primi e

più significativi esempi di cinema surrealista. Il film mostra le dinamiche delle libere

associazioni inconsce del movimento e rifiuta il concreto e il tangibile nel nome di una totale

adesione all illogicità narrativa e visiva.

-l’Etoile de Mer (1928) di Man Ray, incentrato sul tema del viaggio verso l ignoto inteso come

metafora del esperienza sentimentale.

- Un chien andalou (1928), L’age d’or (1930) di Luis Brunel unione delle teorie letterarie di

Breton e della pittura di Dali

Ai surrealisti non intererssa in senso comune o la decenza sociale, quanto confondere le attese,

tradire le aspettative. “squarciare il tamburo della ragione raziocinante e contemplare il buco”

recita il manifesto surrealista.

L'ars lux di Lucio Fontana

Fontana è il primo artista a elaborare l esigenza di un uso creativo del mezzo video televisivo.

(periodo storico in cui si dogmatizzano le teorie sui media, primo tra tutti il medium è il

messaggio di Marshall McLuhan)

Fontana giunge alla necessità di rendere dinamico lo spazio, il tempo e il contenuto dell’arte: si

ipotizza l’evoluzione dell arte fondata sulla sintesi di arte, scienza e creatività e applicazione

tecnologica.

Nel secondo manifesto è chiarito il concetto di non volere eliminare l arte del passato (futuristi)

per una fiducia nelle scoperte tecnologiche.

Fontana presenta le prime tele bucate per giungere a una resa “televisiva” delle immagini

luminose in movimento: sul monitor i quadri bucati si trasformano in un evento performativo.

“Noi spazialisti trasmettiamo per la prima volta nel mondo, attraverso la televisione le nostre

forme d’arte, basate sui concetti dello spazio. La televisione per noi è un mezzo che

attendevamo come integrativo dei nostri concetti”

Lucio Fontana non è da intendersi come padre fondatore della video arte, ma come iniziatore di

una nuova visione dell'arte e dei nuovi mezzi che da lì a poco avrebbero generato le prime

installazioni video.

Paik's electronic super highways

Paik studia il disturbo e impara a provocarlo distorcendo l’immagine elettronica: le sue prime

elaborazioni sono infatti televisori con immagini modificate. Egli parte dal mezzo per modificare

la resa e la funzione in nome di un ipertesto innovativo nel quale è la manipolazione e l

alterazione d immagine a prendere il sopravvento. La scelta di operare sul medium e non sui

contenuti chiaramente modifica la percezione finale e libera l immagine elettronica

dall’impegno della riproduzione meccanica del referente reale da cui partono le sequenze video

registrate.

Poi sperimenta la ripresa e la rielaborazione di registrazioni con la telecamera.

Il primo esempio di video arte è del 1963, quando Nam June Paik realizza a Wuppertal “Tredici

distorsioni per televisioni elettroniche”. Nel 1965 utilizza il primo modello di telecamera

portatile: il portapack della Sony per riprendere il traffico caotico nel giorno della visita di Papa

Paolo VI a New York, e per farne un’opera video (Café Gogo, Blecker Street), mostrata la stessa

sera al Greenwich Village. Per la prima volta un artista si confronta con la diretta video,

riprende un frammento di vita reale e lo trasforma in opera: un ready made video a tutti gli

effetti, la diretta evoluzione tecnologica della dislocazione estetica dell opera di Duchamp.

Inizia a produrre videoinstallazioni con televisori modificati, da opere più minimaliste come

Moon is the Oldest TV (1965) ad opere più monumentali e fantasmagoriche come Tadaikson (The

More The Better), la torre di 1003 monitor realizzata in occasione dei Giochi Olimpici di Seoul

(1988)

Un principio importante nella video arte di Paik è il costante tentativo di umanizzare la tecnica

e tentare la connessione proto cyborg tra macchina e uomo.

Andy's starlights

Andy Warhol è il piu abile a innestare nella coscienza collettiva un'unica piattaforma culturale

espansa nella quale glorificare i nuovi dei popolari: l ordinario si fa straordinario e viceversa.

All interno del New American Cinema Group Warhol sceglie il mezzo cinematografico per

presentare la realtà che lo circonda. Le prime opere da cineasta possiedono le caratteristiche

del gruppo (commercializzazione attraverso reti sotterranee e indipendenti, no regole tecniche

formali e contenutistiche): i film hanno basso budget, i personaggi come le storie (anti

narrative) sono frammenti della realtà impressi sulla pellicola, i montaggi quasi non esistono.

– Sleep

– Kiss

– Eat

– Blow Job

– Empire

– Mario Banana

La struttura narrative è assente, interesse alla registrazione contemplative, cinepresa fissa, atti

comuni di vita quotidiana di attori non professionisti.

Riflette il suo concetto di arte uguale alla vita e vita uguale all arte (gia teorizzata da futuristi e

dadaisti)

The Warhol's Cinema Show

L'opera di Warhol è senza ombra di dubbio l'icona dell'epoca dell'apparenza, del consumo

istantaneo di cose e persone, della certificazione di “autenticità” ottenuta solo tramite codici

mediatici in cui ognuno di noi ha diritto ad almeno quindici minuti di notorietà. La New York

degli anni Settanta è la perfetta riproduzione simbolica di una fauna sociale nella quale non vi è

differenza fra cose e persone, fra merci e utenti. Warhol comprende che i meccanismi che

amministrano la vita sono simili e che il mondo si sta trasformando in un unico centro

commerciale in cui la merce venduta è sempre la stessa: il corpo

Nel 1965 Warhol comincia a collaborare con il cineasta indipendente Paul Morrisey: il risultato è

un cospicuo numero di film nel quale dar voce a nuovi “esseri umani”. Determina un cambio di

registro linguistico; se con i film dal 1963 al 1965 si limita a scegliere la posizione della

telecamera e accenderla sul mondo, nei film successivi si evidenzia un maggior intervento di

regia e la comparsa dell’audio. (persone che parlano davanti alla macchina da presa in Space;

registrazione di un tranquillo week end borghese in My Husler, all interno di un ristorante

persone nude si raccontano alla telecamera ) L'uso pressante dello zoom diventa un marchio di

fabbrica del cinema di Warhol.

– Space

– My Hustler

– Vinyl

– Chelsea Girls

– Nude Restaurant

Michelangelo Antonioni: cronaca di un precursore

Michelangelo Antonioni ha capovolto l'uso di un mezzo, fino ad allora utilizzato per analizzare la

realtà o sperimentare la finzione più azzardata, provocando indignazione nel pubblico del

periodo, ma lasciando ai posteri un corpo di lavori tanto radicali (nel linguaggio come nella

tecnica) quanto ipertestuali.

Antonioni sceglie di non operare in sede di montaggio, lasciando alla cinepresa il compito di

seguire gli attori nello svolgersi di un tempo che diviene elan vital di un atto collettivo di

coscienza.

Antonioni ama infilarsi nei meandri della vita e delle sue mille storie da raccontare, e il modo di

intendere e di usare la cinepresa si identifica in questo preciso atteggiamento: il singolo evento

viene smembrato, spezzato e analizzato in profondità, verificando il fatto ripreso alla luce di tali

dinamiche. La realtà è mostrata in modo discontinuo sia attraverso la consequenzialità

temporale che mediante la frantumazione di un particolare.

Jan Svankmajer: passo a uno nel post-surrealismo cinematico

Ha studiato all'Accademia delle belle Arti di Praga specializzandosi in rappresentazioni con i

burattini, regia e scenografia. Ha esordito nel cinema nel 1964 con il corto The Last Trick.

Durante la Primavera di Praga dirige quattro film che segnano il suo passaggio dal surrealismo al

manierismo. Švankmajer si è guadagnato la sua reputazione dopo diversi decenni di lavoro e

grazie alla sua tecnica peculiare dello stop-motion e per la capacità di creare immagini surreali,

da incubo, e tuttavia in qualche modo buffe.

Svankmajer cerca l irrisolto, il casuale e inusuale come fondamenta di una riflessione teorica e

pratica ache si sviluppa nello sberleffo, nell ironia nel sarcasmo e nella caricatura sociale e

politica.

Le caratteristiche dei film di Švankmajer sono: – suoni esasperati, e che creano sempre un

effetto assai strano, in tutte le scene in cui qualcuno si ciba – sequenze molto accelerate quando

le persone camminano o interagiscono tra loro – oggetti inanimati che prendono

improvvisamente vita attraverso la stop-motion. – Il cibo è uno dei temi e degli elementi che

preferisce – la stop-motion è presente in tutti i suoi film, nonostante nei lungometraggi siano

incluse anche scene dal vivo più o meno lunghe.

Alcuni dei suoi film più celebri: – Tha Last Trick (1964) – Punch and Judy (1966) – Don Juan (1970)

– Jabberwocky (1971) – The Garden (1968) – The Flat (1968) – The Ossuary (1970) – The Castel of

Otranto (1973-79) – The Fall Of House Usher (1980) – Alice (1987), film più completo. – Faust

(1994) – Otesanek (2004)

Di tutte le cose visibili e invisibili: il cinema di Mario Schifano Mario

Schifano è stato un artista, pittore e regista italiano. Insieme a Franco Angeli e Tano Festa,

rappresentò un punto fondamentale della Pop Art italiana ed europea. Perfettamente inserito

nel panorama culturale internazionale degli anni Sessanta, era reputato un artista prolifico,

esuberante ed amante della mondanità. L'abitudine alle droghe che durò per tutta la sua vita,

gli valse l'etichetta di artista maledetto. Ogni medium utilizzato dall'artista conferma la morbosa

curiosità per ciascun genere di immagine ancora non rielaborata: il compito dell'artista

contemporaneo è quello di non fermarsi mai, di non smettere mai in nessun modo di guardare,

di non spegnere mai la registrazione del tempo che fugge.

– Reflex (segue il lavoro di un fotografo di moda Bob Richardson durante una sessione di lavoro

nel suo studio)

-Round Trip (riprese on the road del viaggio negli stati uniti) La regia è asciutta sintetica, il

piano americano come inquadratura privilegiata, no rimandi emotivi o narrativi

-Vietnam (composto da spezzoni di repertorio è un omaggio alla guerra del Vietnam)

– Fotografo ( riprede la tematica di Reflex ma la cinepresa si concentra molto di piu sui corpi e i

volti delle modelle piuttosto che del fotografo)

– Un paesaggio dedicato a Jean Luc Godard

– Safety

– Anna

– Serata (lunga sequenza di spezzoni di programmi televisivi in cui speakers, leader politici

inserti pubblicitari, notiziari sportivi si avvicendano uno sull altro-! l unica vera protagonista è

la tv)

– Voce della foresta di plastica


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Corso di laurea: Comunicazione e didattica dell'arte
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ricky5 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Problemi espressivi del contemporaneo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Accademia di Belle Arti di Bologna - ABABO o del prof Naldi Fabiola.

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