Storia e Analisi del film

Storia e analisi del film 2016/2017

Lezione 1: immaginare un altro film

Il film d'avanguardia in Europa (1910 – 1930)

Il cinema delle avanguardie storiche

Dove: Europa occidentale (Italia, Francia, Germania, Austria, Svizzera) e Unione Sovietica.

L'Italia nel primo Novecento vive un processo di modernizzazione che però non è così accelerato come i processi che investono la Germania o la Francia in quanto l'Italia risulta essere un paese diviso in due: da una parte un Nord che vive le logiche del capitalismo avanzato, dall’altra un sud arretrato. C’è da dire che l'Italia però è il primo paese a produrre una avanguardia cinematografica, il futurismo.

L'Unione Sovietica dopo la rivoluzione d'Ottobre diventa un laboratorio di idee funzionali alla propaganda del marxismo/leninismo, un laboratorio di energie artistiche che permette di sviluppare una forte attenzione verso il cinema sperimentale.

Quando: dai primi anni Dieci alla fine degli anni Venti (la fase più dura e radicale: fino al 1925). Il fenomeno del cinema sperimentale inizia a muoversi verso il 1910, anche se durante la guerra vive una battuta d'arresto. Dopo la guerra l'avanguardia si risveglia e si sviluppa una fase d'oro fino al 1925; in seguito a questa data l'avanguardia esisterà ancora ma si aprirà ad un rapporto più meditato con il cinema spettacolare.

Chi: i futuristi, Eggeling (pittore), Richter (pittore), Ruttmann (pittore), Fischinger (pittore), Ray (pittore), Clair (regista), Duchamp (pittore), Leger (pittore), Bunuel (regista), Dalì (pittore). Il cinema è arte visiva e per questo interessa non solo i registi ma soprattutto i pittori. I personaggi appena elencati sono tutti molto giovani e non a caso la giovinezza del cinema in sé rappresenta la caratteristica principale dell'avanguardia di quegli anni.

Un cinema "altro" invisibile e (in apparenza) difficile

“In un film vorrei vedere qualcosa che non ho mai visto e che non capisco” Man Ray. Vedere qualcosa che mi stimoli e mi solleciti. Usiamo il termine difficile perché questo cinema propone allo spettatore una modalità inedita di fruizione delle immagini. Di norma assistiamo, infatti, a film che si possono ricollocare nell'orbita del cinema narrativo rappresentato industriale (NRI).

• Narrativo: cinema che si fonda sul principio che i mondi possibili costruiti sono finzionali e che si sviluppa attraverso degli eventi che accadono i cui personaggi sono gli artefici stessi di questi eventi. Il nostro immaginario cinematografico si plasma e cresce attraverso i racconti.
• Rappresentativo: il presupposto strutturale del cinema che vediamo in sala è che si stabilisce una corrispondenza tra quello che noi vediamo e il referente reale. Al cinema siamo prigionieri volontari di una illusione ed il mondo nel quale “abitiamo” durante il film è un mondo che ci appare reale altrimenti l'illusione cinematografica non funzionerebbe. Le immagini ci fanno vedere delle cose al posto del mondo vero e quindi al posto del referente.
• Industriale: i film che vediamo nelle sale cinematografiche non sono solo un prodotto spettacolare ed artistico ma anche industriale in quanto quando ci rechiamo al cinema noi compriamo una merce. Produrre un film è infatti oggetto di investimenti e capitali considerevoli ed ogni investimento deve essere recuperato creando profitti, per questo il film deve essere non solo commerciale ma deve prospettare e garantire allo spettatore una esperienza di godimento di modo che esso sia sempre più invogliato a tornare al cinema.

L'avanguardia sostiene che il cinema:

• Non sarà narrativo (il cinema non è narrazione ma visione);
• Non sarà rappresentazione (non ci deve essere l’illusione che il cinema rappresenti il mondo, il reale);
• Non si baserà sulle logiche della mercificazione (le immagini non sono oggetti di consumo).

Dal punto di vista commerciale risultò un fallimento il cinema d'avanguardia, oltre al fatto che molti film non uscirono o comunque fecero fatica ad uscire. L'avanguardia nonostante ciò ha rappresentato un fenomeno epocale sul piano dell'influenza che ha esercitato. “L'intensità è la differenza” Gilles Deleuze.

Come un prodotto artistico può differenziarsi?

Attraverso l'intensificazione del senso; il cinema d'avanguardia nella sua intensità si differenzia dall'identico per diventare qualcosa d'altro. L'avanguardia, termine che deriva dall'ambito bellico, ci fa vedere cose che non abbiamo mai visto e ci provoca; gli artisti appartenenti alle avanguardie hanno portato avanti una guerra contro il sistema capitalistico che ha creato il cinema di quegli anni.

Alcuni caratteri costitutivi dei cinema delle avanguardie storiche

1. “Proteismo” delle poetiche, delle strategie espressive, degli orizzonti estetici e ideologici di riferimento: non si può ridurre a un fenomeno univoco. Es: film astratto, cinema puro, absolute film, cinema surrealista, sinfonia metropolitana, cine-occhio ecc. Futurismo: destra / Unione Sovietica: sinistra. Non esiste un cinema d'avanguardia ma esistono tanti cinema d'avanguardia.
2. Rifiuto radicale del cinema narrativo-rappresentativo-industriale e delle sue leggi discorsive. Poi è venuto il cinema e con la dinamite dei decimi di secondo ha fatto esplodere questo mondo simile a un carcere. Walter Benjamin. Basterebbe che la bianca palpebra dello schermo potesse riflettere la luce che le è proprio, per far saltare l’universo. Luis Bunuel. È necessario definire una entità per quello che non è, per ciò che rifiuta e quindi nega; tale aspetto della rottura è costante in tutti i movimenti d'avanguardia in quanto si verifica una negazione del linguaggio e del racconto-merce tipico del cinema ufficiale.
3. Immagine finale film “Entracte” di Clair (1924): personaggio che attraversa la barriera della fine e la sfonda, a dire che non esiste una fine e ciò significa negare quei processi narrativi che si basano su un inizio, uno svolgimento ed una fine. Tutto questo sostanzialmente significa negare il racconto in quanto quello del personaggio in questo film è un gesto di scardinamento e di eversione.
4. Da una parte il cinema di quegli anni appare come qualcosa di radicalmente moderno ed innovativo (arte tecnologica legata agli sviluppi scientifici della modernità), dall'altro lato, però, gli artisti dell'avanguardia rilevano che quel cinema in realtà era ancora troppo conforme alle leggi del racconto e soprattutto del teatro. Il cinema commerciale e industriale rappresenta il più potente tentativo di colonizzare l'immaginario occidentale, trasmettendo certi valori e facendo provare certe emozioni, esaltando alcuni personaggi e condannandone altri.
5. Differenti scelte di formalizzazione. Invenzione di nuove forme, differenti registri espressivi e indice di formalizzazione sempre squilibrato.

Ipoformalizzazione: es. “Le retour à la raison” (Man Ray, 1923): bassissimo tasso di formalizzazione. Questo è un film del tutto irrazionale realizzato in pochissime ore per un particolare evento culturale. Ray guardò il film solo nel momento in cui venne proiettato all’evento. Lui utilizza per questo film una tecnica che si fonda per definizione sull'improvvisazione in quanto prende la pellicola vergine e ci distribuisce sopra dei micro oggetti (puntine, chiodi, sale, spezie) illuminandoli. Imprime quindi la pellicola senza l'uso della macchina da presa ed è come se l'immagine si creasse da sola in questo caso in quanto vi è semplicemente un puro assemblaggio di pezzi.

Iperfomalizzazione: es. “Inflation” (Hans Richter, 1927): alto tasso di formalizzazione. In questo film vi è una forte intensificazione dei registri espressivi che prevedono l’utilizzo di un linguaggio cinematografico molto complesso montaggio intensivo e ritmico, brevissime inquadrature, sovrimpressioni, effetti speciali, animazioni di oggetti e scritte ecc. Il concetto di inflazione viene reso in termini puramente visivi in maniera molto efficace; più cresce il denaro cartaceo e più diminuisce il suo valore d'acquisto: si parte dall’inquadratura di una macchina con poche banconote per poi passare al mozzicone di sigaretta: ci vengono mostrati volti desolati dal fenomeno inflattivo da una parte ed un capitalista felice che fuma il suo sigaro dall’altra. Si parla anche di montaggio analogico (es: crollo di un palazzo che allude al crollo del sistema economico tedesco).

Differenti modalità di rapporto con il referente reale

Il cinema referenziale è quel cinema che propone immagini riguardo a ciò che è effettivamente presente nel mondo o su un set, immagini quindi di oggetti, di persone e di situazioni legate alla realtà. Il cinema d'avanguardia si contraddistingue per essere completamente astratto, anche se vi sono casi in cui il cinema riprende situazioni della realtà alterandole. Il cinema deve interpretare la realtà e per far questo si devono scardinare i codici classici.

• Cinema non referenziale (es. Diagonal Symphony, Eggeling, 1923-1924);
• Cinema onirico-allucinatorio (es. Un Chien andalou, Bunuel);
• Cinema referenziale (es. le “sinfonie metropolitane” come Berlino, sinfonia di una grande città, Ruttmann, 1927). Le sinfonie metropolitane sono dei documentari che vogliono celebrare la potenza vertiginosa dei ritmi metropolitani.
• Cinema che ibrida referenziale/non referenziale (es. Le ballet mécanique, Leger, 1924).

Differenti modalità di rapporto con lo spettatore

Modalità più difficili, ma anche più attive, di fruizione, liberazione e problematizzazione dello sguardo.

Film, Emak Bakia di Ray del 1926. Immagine: lo sguardo vero e profondo è quello che sta sotto le palpebre. Gli occhi dello spettatore nei film commerciali sono gli occhi dipinti da qualcun altro (sguardo eterodiretto ovvero diretto da qualcun altro), mentre sotto le palpebre si nasconde lo sguardo vero.

Film “Un chien andalou” di Bunuel del 1928. Immagine dell’inizio del film: il regista stesso prende in mano un rasoio e taglia l'occhio della donna seduta di fronte a lui; questa è la prima immagine di tutto il film di Bunuel e rappresenta un atto di violenza atroce nei confronti dello sguardo conformista e consolidato dello spettatore modello. È come se ci dicesse che per vedere i suoi film lo spettatore deve avere un altro occhio. Questo, come capiamo benissimo dall’immagine, non è un tipo di cinema che vuole mettere a suo agio lo spettatore.

Profonde relazioni con le avanguardie artistico-letterarie del primo Novecento

• Futurismo (Vita futurista, di A. Ginna, 1916): elabora una serie di proposte sperimentali di rinnovamento del linguaggio cinematografico ed artistico contestazione dura nei riguardi dell’ordine costituito. La portata del futurismo si riverbererà anche nelle avanguardie successive.
• Espressionismo (Wiene, Murnau, Wegener ecc.): cinema inquietante che lavora molto sul tema del doppio e su storie di follia. È un cinema che sonda le profondità psichiche dell'interiorità dei personaggi. C’è una profonda relazione con l'espressionismo pittorico.
• Astrattismo (Eggeling, Richter, Ruttmann, Fischinger): rappresenta la principale rivoluzione artistica del '900 che porta all’eliminazione di qualsiasi riferimento al referenziale nella pittura.
• Dadaismo (Man Ray, René Clair): movimento che si sviluppa in Svizzera a Zurigo e che si basa sull’assoluta negazione del tutto (Dada: celebrazione del niente); è un movimento invaso da una rabbia pervasiva.
• Surrealismo (Germaine Dulac, Luis Bunuel): movimento di matrice francese che si sviluppa negli anni ’20 e che valorizza la dimensione del sogno, oltre a cercare di portare alla luce la dimensione dell'inconscio.

Cinema e futurismo: i punti fondamentali della riflessione

Il cinema può essere espressione della modernità, organico al mito della macchina e all'esaltazione della velocità metropolitana. Il cinema può influenzare e rinnovare la psiche umana, producendo esperienze artificiali, potenziando la sensibilità e l'immaginazione. Il cinema è macchina, tecnologia, velocità e può incidere sulla nostre psiche oltre che diventare una protesi del nostro sistema nervoso e della nostra capacità di provare emozioni. Per i futuristi il fatto che la tecnologia potesse cambiare e potenziare i nostri sensi era importantissimo, e non a caso il cinema venne considerato il primo mezzo di comunicazione che da una parte faceva paura ma dall'altra attirava moltissimo le persone (curiosità verso il nuovo mezzo).

Documentario: Vita futurista (unico film ufficiale del futurismo) Marinetti fa un attacco durissimo alla città di Venezia perché secondo lui essa rappresentava la stagnazione di una Italia ancorata ancora al passato; propone addirittura di asfaltare le strade della città.

Lezione 2

Cinema e futurismo: i punti fondanti della riflessione

Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912): il cinema ci fa vedere “la danza di un oggetto che si divide e si ricompone senza intervento umano; ci offre lo slancio a ritroso di un nuotatore i cui piedi escono dal mare; sono altrettanti movimenti della materia, fuori dalle leggi dell'intelligenza” (F.T. Marinetti).

Segundo de Chomon: El hotel electrico (1905) - Hotel ultramoderno dove tutte le cose sono automatizzate e gli oggetti vivono di vita propria animati dall'elettricità, e dove vi è una deistituzionalizzazione dell'importanza del soggetto umano. Chomon realizza questo film con la tecnica dello scatto singolo per cui l’oggetto veniva fotografato diverse volte con diverse pose successive e le varie fotografie venivano poi unite in successione e velocizzate grazie alla proiezione. L’obiettivo era quello di modernizzare la società anche con l’utilizzo della luce.

Segundo de Chomon: Plongeur fantastique (1905) - Slancio a ritroso di un nuotatore i cui piedi escono dal mare. Per la prima volta il pubblico vedeva la realtà in movimento, ma al tempo stesso si poté rendere conto che questa era una realtà manipolabile e questo era sconvolgente per l’epoca. Lo stesso stupore lo proviamo noi oggi con l'immagine digitale anche se la confusione tra quello che è reale e quello che non lo è cominciata ad essere praticata già ad inizio Novecento.

Film di Lucien Bull (1200 fotogrammi al secondo): traiettoria di un proiettile che attraversa una bolla di sapone ripreso con una macchina che filma i movimenti. Il cinema poteva manipolare il tempo permettendo di far veder cose che l'occhio umano non poteva vedere.

Cinema e futurismo: il Manifesto del 1916

Il Manifesto della cinematografia futurista esce solo nel 1916. Perché? I futuristi stentavano a realizzare film, oltre che per i costi, soprattutto per l'impreparazione tecnica che avevano. Solo due personaggi sapevano fare cinema: i fratelli Corradini (Ginna e Corra) che erano due pittori e fotografi.

Opposizione al cinema “passatista” teatrale, narrativo e antimoderno: il cinema è un'arte autonoma che deve liberarsi dalla subalternità nei confronti delle altre arti ma anche della realtà. Il cinema non è privo di passato e di tradizioni ed i futuristi, a tal proposito, sostengono che il cinema è intossicato ed impesantito dai debiti del teatro. Il cinema di oggi è un teatro muto dicevano, e quindi qualcosa di negativo. Il cinema deve liberarsi dai vincoli del teatro, deve essere una arte autonoma, deve sintetizzare tutte le arti e superarle, deve sciogliere ogni tipo di debito e vincolo rispetto non solo al teatro ma anche alla letteratura e deve distaccarsi dalla realtà.

I primi film dei fratelli Lumiere documentavano la realtà ma secondo i futuristi il cinema deve abbandonare questa realtà in quanto il cinema non può rappresentare solo uno strumento di piatta registrazione del referenziale. Il cinema deve quindi scardinare la realtà, deve reinventarla e deve anche far emergere le sue contraddizioni.

Indicazioni linguistiche: apertura del filmabile a nuovi orizzonti e nuove proposte di organizzazione dei materiali visivi, per un film come collage poliespressivo. Poetica dell'ibridazione: Pittura + scultura + dinamismo plastico + parole in libertà + intonarumori + architettura + teatro sintetico = cinematografia futurista.

Cinema e futurismo: nuovi linguaggi

“Analogie cinematografate” prefigurazione del montaggio metaforico della scuola sovietica degli anni Venti. Es: La madre, Pudovkin, 1926: storia di un figlio che vive una serie di avventure drammatiche e di una madre che progressivamente comincia a sentirsi parte di una comunità e collettività. Pudovkin alterna immagini di una folla che cresce sempre di più a immagini di un fiume ghiacciato che gradualmente si scioglie: lo scioglimento del ghiaccio sta a significare l’irrompere delle masse e lo sciogliersi emotivo della madre. Le associazioni sono puramente metaforiche e questo montaggio analogico sarebbe molto piaciuto ai futuristi. Es: Sciopero, Eisenstein, 1924: accostamento di personaggi con animali (es. analogia tra uomo e volpe).

Simultaneità e compenetrazione di tempi. Anticipazione dello split screen (modalità che permette di dividere il quadro in più immagini) e delle sovrimpressioni (soluzione stilistica che viene utilizzata tantissimo soprattutto nel cinema francese): l’obiettivo è quello di costruire uno strato di immagini più nitide. Nel cinema francese della “première vague” degli anni Venti (Epstein, Gance, Dulac ecc.) la sovrimpressione...