Riassunti Diritto dell'informazione e della comunicazione digitale

La soluzione può essere trovata in un senso etico e morale o attraverso un'autonomia contrattuale -> il produttore scrive nel contratto che i diritti di utilizzazione del prodotto restino a suo capo

La conduzione televisiva figura centrale: presentatore contratto stipulato tra emittente e conduttore può manifestarsi in 3 modi:

1. Prestazione una tantum per un singolo programma
2. Prestazione per un solo programma che si compone di una serie di puntate
3. Prestazione a tempo che lega il conduttore all'emittente stabilendo un determinato numero di conduzioni di uno o più programmi da eseguire nell'arco della durata contrattuale

L'emittente deve assicurarsi l'esclusiva artistica del presentatore (per prassi). Di solito il contratto col conduttore è di tipo subordinato, se invece il conduttore ha un contratto con la prestazione a tempo il rapporto lavorativo si colloca nella parasubordinazione.

L'ospite: sottoscrive un contratto col produttore

maggioranza italiani

Interpreti secondari per ¾ italiani

Montatore italiano

Autore della musica italiano

Scenografo italiano

Costumista italiano

Ripreso ed uso di teatri di posa in italiano

Utilizzo di industrie tecniche italiane

Il contributo della produzione viene quantificato con una % sullamisura degli incassi, al lordo delle imposte, per un massimo di 18mesi dalla prima proiezione; l’istanza per l’erogazione delcontributo deve essere presentata dopo due mesi dalla primaproiezione alla Direzione del Cinema

La coproduzione, gli accordi internazionali bilaterali e laproduzione associata

Sono applicati modelli di produzione che coinvolgono una pluralitàdi produttori appartenenti a differenti nazioni

Coproduzione: ricorso a schemi giuridici di collaborazione e associativi, spesso transnazionali; realizzazione di film la cuiproduzione ha due o più finanziatori quindi gli introiti derivatidallo sfruttamento dell’opera finita saranno in

relazione alla percentuale della quota di partecipazione di ciascun coproduttore

Art 5, par 3: Non possono essere ammessi progetti a carattere manifestatamente pornografico, quelli che incitano alla violenza o quelli che offendono apertamente la dignità umana

Art 6: limitazioni su apporto max di un singolo coproduttore che non può finanziare più del 70% del costo totale e il min non può essere inferiore al 10%

Art 7: il contratto di coproduzione deve garantire a ciascun coproduttore la comproprietà del negativo originale dell'immagine e del suono

Art 8: il personale artistico e tecnico deve appartenere a paesi o risiedono i coproduttori

Art 9: la coproduzione finanziaria deve coprire un ammontare di costi non inferiore al 10% e non superiore al 25% dell'intera produzione che sono anche un contributo all'affermazione dell'identità europea e i proventi dovranno essere spartiti specificamente tra i coproduttori

Art 12: menzione di tutti i

paesi coproduttori nei titoli di testa ecodeArt 14: l'autorità competente può esigere dal coproduttore una versione finale dell'opera cinematografica nella lingua nazionale

Gli accordi internazionali bilaterali:

Il fenomeno della stipula di accordi internazionali bilaterali prende forma nel secondo dopoguerra, quando, di fronte all'espansione del cinema americano, vari paesi europei decisero di siglare accordi in ambito cinematografico per sviluppare una cooperazione europea che permettesse di arginare il dominio delle pellicole statunitensi e favorire la condivisione di prodotti culturali fuori dai confini nazionali -> allargare sbocchi commerciali europei che erano in crisi in quel momento storico. Attraverso questi accordi fra due Stati si cercò di incentivare la produzione europea stabilendo che le pellicole prodotte fossero considerate come "produzioni nazionali" -> questo escamotage permetteva di attribuire contemporaneamente le

sovvenzioni previste in ciascuno Stato.

Art 2 comma 1: per film si intende lo spettacolo realizzato su supporti di qualsiasi natura, anche digitale, con contenuto narrativo o documentaristico, purché opera dell'ingegno, ai sensi della disciplina del diritto d'autore, PRIORITARIAMENTE nella sala cinematografica

Quindi le produzioni tv non ricevono sussidi statali

Art 6 par 2*: quota max 80% e min 20% per ciascun Paese (prevista anche dal decreto legge n.26 del 1994) però questo comporta incertezze per finanziamenti del fondo Eurimages

Eurimages: fondo creato nel 1988, a sostegno della coproduzione, digitalizzazione, distribuzione e servizio; il finanziamento si rivolge a società europee indipendenti, con una donazione annuale di circa 25 milioni di euro;

*la legislazione dell'art 6 art 2 prevede il limite min di partecipazione alla coproduzione del 20% mentre l'Euroimages ne prevede il 10% -> tale situazione ha generato problemi nella concessione della

nazionalità delle quote inferiori al 20% in quanto sono regolarmente riconosciute per il fondo Euroimages ma non dalla Convenzione europea

La produzione associata: il contratto di produzione associativa è un contratto atipico perché si tratta di un'opera ancora non esistente, quindi è necessario che ci sia l'applicazione del principio res perit domino, ossia in mancata ultimazione del prodotto, la spesa graverebbe soltanto sul produttore che svolge il ruolo di autore creativo dell'opera (oggetto dell'accordo non è il film ma la sua realizzazione). Contratto relativo a qualcosa di ancora non esistente, alla ripresa del film e non all'ideazione, contratto affinché tu realizzi il film, non ti chiedo di ideare qualcosa ma di "eseguirlo". Non è un'opera su commissione, non mi impegno a crearti l'opera, è un contratto che riguarda una cosa futura. La produzione associata non è assimilabile

allaproduzione in partecipazione perché mancano le due figuredell’associante e dell’associato (cioè finanziatore e beneficiario). Laproduzione associata sembra simile al contratto d’appalto ma non èdel tutto assimilabile perché nell’appalto si agisce per nome e perconto di un altro e sembra più plausibile l’ipotesi della comunioned’impresa dove i produttori congiungano le forze per realizzare unobbiettivo comune in base a quanto accordato nel contrattoassociativo. I criteri di ripartizione degli obblighi e degli apporti ediritti di sfruttamento commerciali vanno disciplinati in ognicontratto attraverso un capitolato tecnico. Molto spesso ricorrono aquesto contratto con le case di distribuzione che non sonointeressate alla creazione dell’opera ma allo sfruttamentocommerciale della stessa attraverso i loro canali di distribuzione.

Cap 6 La distribuzione cineaudiovisiva

Distribuzione: insieme di tutte le

attività che consentono, mediante un apposito contratto, l'affidamento del prodotto ad una o più agenzie affinché provvedano a diffondere, nel territorio indicato nel negozio medesimo, la pellicola nelle modalità concordate. Portando così l'opera nei vari canali del mercato distributivo consentendo al produttore la piena utilizzazione economico-commerciale mediante la messa in disponibilità per gli spettatori. Non è escluso che il produttore possa affidare l'attività di distribuzione ad una pluralità di soggetti operanti su vari rami della distribuzione, ovvero sui medesimi ma in territori o stati differenti onde assicurarsi la più efficiente rete distributiva.

Alla nascita dell'industria cinematografica, il problema centrale riguardava l'individuazione precisa di quale fosse il prodotto da ammettere nei canali distributivi. Prodotto = film pellicola da impressione o il supporto stesso.

dispositivo da proiezione

Confusione sull'individuazione del prodotto principale -> si decise di far pagare il pubblico per vedere le immagini in movimento, idea colta da Thomas Edison

Il successo ottenuto dalle proiezioni cinematografiche comportò l'interesse degli imprenditori che, attratti dalla possibilità di guadagno, favorirono la diffusione delle strumentazioni necessarie per la realizzazione di opere filmiche. Si rese evidente che non solo le idee e la qualità del prodotto bastavano per far avere successo al prodotto ma anche una efficiente rete di distribuzione e di esercizio. Solo in questo modo si poteva garantire la conoscibilità dell'opera e l'interesse da parte degli spettatori.

Il distributore iniziò ad imporsi negli USA dopo il 1902 e in Francia ne 1905.

I costi per l'acquisto delle pellicole impresse apparivano molto onerose e questo comportò la nascita dei distributori che acquisirono una posizione