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precedentemente nello sviluppo del tema del raddoppio delle campate al piano superiore si può vedere nei

chiostri di Sant’Ambrogio e nella sagrestia di L’architrave rettilineo e la

Santa Maria presso San Satiro.

sequenza degli ordini ( corinzio sopra lo ionico ) indicano ormai lo stile classico del tempietto. Il chiostro

della Pace è un punto di transizione nell’opera di Bramante, nello sviluppo dell’architettura cittadina a Roma

dopo la Cancellaria, non poteva che costituire un’innovazione di capitale importanza. Questa, dopo il cortile

volta che la tecnica strutturale e le forme dell’antichità venivano

del grande palazzo Venezia, fu la prima

impiegate in un progetto moderno. Il portico è su due livelli con odine architettonico romano (citazione

dell’ordine che inquadra l’arco). In questi due livelli Bramante utilizza tutti e 4 gli ordini architettonici:

Ordine tuscanico per l’interno dell’arco

-

- Ordine ionico (capitello) per il piano terra

- Ordine corinzio (colonne centrali) per il piano sopra

pilastro sottostante all’ CHIEDI GINE

- Ordine composito (colonne laterali) per il piano sopra.

Egli gioca su un modulo quadrato (serie di elementi proporzionali nel portico / anche la pianta è sviluppata

su una maglia quadrata), per il prospetto: 3 volte in verticale e 4 volte in orizzontale, per il cortile: 4 volte in

orizzontale e 4 volte in verticale. Sintesi di citazione del linguaggio. Abbiamo una specchiatura delle lesene a

muro. Troviamo gli stemmi del cardinale Carafa sopra il pilastro (primo piano). Le campate del portico sono

coperte a crociera. Soluzione ad angolo: rispetta la dimensione del modulo (elemento di voluta -ordine

ionico) nell’angolo: volontà di Bramante di procedere con rigidezza modulare, della parasta ne rimane solo

una traccia come se venisse risucchiata nel pilastro. Livello superiore: portico coperto con semicapriate a

spioventi dalle quali vengono ricavate delle sedute.

TEMPIETTO DI S. PIETRO IN MONTORIO: (1502-1503) Per Ferdinando e Isabella di Spagna, fondato

dal re di Spagna.

Ricorre spesso nella trattatistica del XVI° secolo. Viene realizzato al Gianicolo: la sua posizione geografica

fin dall’antichità il colle

favorì come il naturale bastione difensivo della città di Roma, inoltre, la presenza di

una viabilità collegante tale altura sia con il resto della città, sia con le principali vie di comunicazione che

dall’Italia settentrionale percorrevano le sue pendici, favorì, nel corso del tempo, numerosi insediamenti

religiosi, tra cui il tempio del dio Giano. A questa sacralità soprattutto pagana, la tradizione religiosa

riconobbe proprio su questo versante del colle, il luogo dove l’apostolo

cristiana, dal XV secolo, aggiunse e

Pietro subì il martirio nel 67 d.C. Questo sacro riferimento sottolinea la cristianizzazione del luogo, avvenuta

attraverso il lento succedersi di nuclei religiosi sorti in sostituzione di veri o mitici insediamenti templari

pagani. In ogni caso esisteva sul luogo una chiesa e un piccolo monastero almeno dal IX secolo. Il tempietto,

opera sicura di Bramante, è per lo più riferito agli anni del papato di Alessandro VI e in particolare al 1502

come testimonia l’epigrafe posta sul fronte dell’attuale altare della cripta. Il tempietto ripropone la pianta

delle Tholos greche come se S. Pietro fosse un eroe della cattolicità. Il progetto realizzato è diverso da quello

L’edificio realizzato sembra prima vista pensato come un volume puro slegato dal

originario di Bramante.

contesto, ma Bramante non aveva pensato il tempietto come un oggetto plastico autonomo. Infatti come

accenna il Vasari e come mostrato dai disegni del Serlio, uno spazio circolare, inscritto in un quadrato,

delimitato da un portico anulare a colonne, doveva racchiudere il tempietto. Il programma iniziale di

Bramante prevede una strutturazione dello spazio ad anelli concentrici, variamente caratterizzati e qualificati.

che ricorre in tutto l’edificio. Nell’impianto

Il numero quattro, ed i suoi multipli, è il numero privilegiato

d’insieme Bramante stabilisce una successione di quattro spazi: la cella interna (molto piccola 4,5 m circa), il

A completare l’impianto, quattro

suo peribolo a colonne, lo spazio scoperto, il portico anulare esterno.

cappelle sono inserite agli angoli del quadrato, secondo i suoi assi diagonali. La precisa organizzazione

tramite l’ordine

geometrica della pianta, garantisce in alzato, architettonico, rigorosi rapporti tra i diversi

elementi. Il sistema di copertura è una cupoletta su tamburo che si imposta sulla muratura della cella stessa

(elemento della tradizione romana). All’esterno troviamo colonne di ordine tuscanico (base composta da

toro-scozia-toro) e la peristasi è coperta con dei cassettoni. Al tempietto viene connessa una cripta con una

scala di accesso esterna posta nella parte retrostante. La muratura non è compatta infatti funge da teca e un

modulo si ed uno no vengono aperte delle finestre. La trabeazione è dorica con metope e triglifi che

definiscono il fregio dove sono riportati una serie di elementi simbolici legati alla figura e alla storia di S.

dell’ordine dorico

Pietro. L’adozione infatti ha una valenza simbolica e religiosa. In antichità si riteneva

infatti che il dorico dovesse essere utilizzato nei templi dedicati a divinità maschili come ad esempio Ercole

o Marte. È quindi pienamente giustificato in un tempio dedicato a una figura virile come quella di S. Pietro.

Le quarantotto metope, tre per ogni intercolumnio, sono costituite da dodici elementi di diverso soggetto,

ciascuno ripetuto quattro volte con varianti e diverse interpretazioni nei particolari. Le figurazioni delle

calice dell’Eucarestia 2) due

metope rappresentano una serie di oggetti liturgici: 1) il candelieri, 3) il vaso

per la conservazione dell’incenso, 4) il vaso per l’olio sacro utilizzato dal vescovo, 5) la croce gemmata, 6) le

e per il vino, 7) le due chiavi pontificali incrociate, 8) l’ombrello

due ampolline della messa per l’acqua dell’incenso, simbolo della Chiesa, 10) il libro, 11)

mezzo chiuso simbolo del titolo basilicale, 9) la navicella

la croce di S. Andrea, 12) due spegni candele incrociati. Altro elemento stilistico è la sequenza di balaustrine,

mentre il tamburo è definito da una sequenza di nicchie scavate con le calotte trattate con la forma di

L’idea di una rotonda, non era esistevano anche nel ‘400,

conchiglie. del tutto nuova, edifici circolari ma il

tempietto è il primo edificio del Rinascimento in cui la cella, secondo la maniera antica, è circondata da un

che sostiene l’architrave.

colonnato Gli intercolumni sono uguali tra loro lungo tutto il perimetro e la

disposizione delle colonne non indica in alcun modo la posizione dell’altare all’interno della cella. Un altro

elemento di rottura rispetto al ‘400: al visitatore l’interno appare troppo piccolo per credere che il fine reale

sia stato quello di creare uno spazio.

PALAZZO CAPRINI: (1501-1510) Il committente è la famiglia Caprini (Adriano Caprinis). Nel 1517

fu acquistato da Raffaello e divenne la sua casa. Fu poi demolito a

causa dell’apertura di Via della Conciliazione. Per la prima volta

gli ordini antichi comparivano sotto forma di semicolonne, così

che il muro diventava a su volta lo sfondo di un rilievo: la

distinzione tra articolazione della struttura e superficie di

riempimento retrostante era resa ancora più evidente dal

dall’avanzamento dell’architrave e

raddoppio delle semicolonne,

della sporgenza dei balconi davanti alle finestre. la stessa netta

distinzione è evidente nel piano terra bugnato, tra i blocchi rustici

portanti e il muro piatto di riempimento.

L’entrata principale era costituita da un alto rettangolo, mentre le aperture inferiori delle botteghe, alla sua

destra e alla sua sinistra, erano orizzontali e oblunghe. La campata centrale del piano nobile (abitazioni) non

L’ordine dorico al piano

era sottolineata in alcun modo, come non lo è nelle facciate dei templi romani.

nobile, mentre generalmente si trova invece al piano terra, assegna a quest’ultimo il valore di un semplice

basamento Anche il bugnato deve essere inteso allo stesso modo: i blocchi apparentemente sbozzati, gli

architravi e le chiavi di volta “non finiti” sostengono “la perfetta opera d’arte”, l’ “ordine” dell’artista-

architetto con le sue colonne, la parete piatta e la trabeazione articolata. Appare in questo contesto

significativa la povertà dei materiali impiegati per il bugnato, non si tratta infatti di pietra sbozzata ma di un

tipo di stucco che riveste la superficie del muro in mattoni e che, secondo Vasari, era un’invenzione dello

stesso Bramante. Viene seguito un asse di simmetria: abbiamo quattro livelli in due fasce compositive (piano

– allusione all’opus quadratum). Sopra il piano nobile c’era un altro piano

terra bugnato (mezzanino) e le sue

troviamo l’ordine di semicolonne

finestre erano aperte nelle metope del fregio. Bugnato al piano terra e sopra

binate: piano terra, come se fosse un grande basamento. Questo palazzo è simile a Palazzo Vidoni Caffarelli

di Lorenzetto su Via del Sudario. l’incarico da Giulio

CORO DI S. MARIA DEL POPOLO: (1508-1509) Bramante ricevette II°. Il papa

aveva anche commissionato i monumenti funebri per due cardinali, da costruirsi sui muri del presbiterio

quadrato al quale bramante aggiunse una campata allungata e un abside le forme architettoniche risultano

catino dell’abside a conchiglia, la copertura a cassettoni della volta a botte

semplici (cornice tuscanica, il

sopra la campata del coro) e proprio in base a questo principio il progetto di evidenzia più chiaramente. Lo

spettatore guarda nell’abside attraverso un triplo arretramento dei montanti dell’arco e questa immagine è

incorniciata a sua volta dai pilastri contigui e dall’arco della campata del coro. I cassettoni della volta sono

quadrati come al Pantheon, e dunque guidano lo sguardo verso l’abside.

rettangolari, anziché Lo stesso

effetto viene accentuato dalla luce ottenuta attraverso aperture nel muro e nel cassettone inferiore della volta.

Molti dettagli richiamano il coro di San Pietro, dove in questi anni Bramante stava realizzando una volta:

anche a San Pietro compaiono spoglie finestre sopra la cornice principale e i cassettoni nella volta.

 Sotto il pontificato di Giulio II° abbiamo l’apertura di Via Giulia (tridente di Ponte Sant’Angelo)

speculare a Via della Lungara. A metà di via Giulia ci sarebbe dovuto essere il PALAZZO DEI

TRIBUNALI, che però non fu mai realizzato. Il progetto consisteva in un edificio rettangolare con

cortile interno. Sarebbe divenuto il polo direzione di amministrazione della città. (funzioni

pubbliche). L’impianto sarebbe dovuto essere quadrangolare con una cappella a croce latina.

Qui si occupa sempre per Giulio II° dell’intervento per il progetto del

VATICANO: BELVEDERE. La

struttura collega i due versanti della conca tra il vecchio palazzo pontificio (accanto a San Pietro) e la villa

originariamente indipendente che Innocenzo VIII° aveva fatto costruire tra il 1485 e il 1487 sul pendio nord

della collina del Vaticano. Giulio II° rialzò il cortile di 300m di lunghezza con terrazzamenti verso la villa

collegando le terrazze con un sistema di gradinate e circondandole sui lati con corridoi a loggia su più piani.

Il cortile doveva avere più funzioni (simulazione degli impianti delle ville romane). Le due terrazze superiori

di quest’ultimo sarebbero diventate dei giardini, mentre il cortile più basso avrebbe ospitato tornei e

spettacoli teatrali. La terrazza più alta è conclusa da una facciata, posta davanti alla vecchia villa, ad un solo

con un’esedra al centro: la scala che conduce dalla terrazza all’esedra non esiste più, i gradini avevano

piano

forma di cerchi concentrici, in cui la circonferenza più esterna circoscriveva sia il gradino più basso che

quello più alto. Data la dimensione limitata gradini e piattaforma avevano una funzione principalmente

estetica. Bramante qui applica i principi della composizione prospettica ad un opera che investe sia

architettura che paesaggio fondendo il tutto in pittura. Il modello a cui si ispira è antico: le descrizioni di

Tacito e Suetario della Domus Aurea di Nerone, i resti della Fortuna Primigenia a Palestrina, la forma

allungata dell’ippodromo nel palazzo imperiale sul Palatino e la villa di Adriano a Tivoli. La residenza

papale sul Mons Vaticanus doveva rivaleggiare con i palazzi imperiali sui colli di Roma. Il cortile non ebbe

mai la forma che aveva avuto nella mente Bramante. Per 50 anni la fabbrica avanzò seguendo il progetto

originale ma nel 1580 Sisto V abbandonò l’impostazione di Bramante per costruire un’ala trasversale al

La prosecuzione dell’opera costrinsero

Cortile nella quale collocare la Biblioteca Vaticana. tutti i maggiori

L’unica parte di tutto il

architetti di Roma, a confrontarsi con le idee e il linguaggio formale di Bramante.

complesso che ha conservato la sua forma originale è il portale che introduce alla corte inferiore. La PORTA

GIULIA (che prende il nome dal pontefice) con la sua combinazione di mattoni a vista, bugnato in travertino

e iscrizione monumentale in lettere capitali, può anch’essa rivaleggiare con l’antichità (sopra scritta Pont

L’aspetto

Max). le terrazze intermedie sono state quasi del tutto cancellate dalle aggiunte successive.

originario della fabbrica nella corte superiore è invece conservato in un disegno di un allievo di Bramante.

La loggia a un solo piano della corte superiore, conserva l’originale alternarsi di ampie arcate e strette

campate delimitate da due paraste corinzie. Le logge erano in sequenza: sotto Ionico, in mezzo Dorico-

Tuscanico, sopra Corinzio.

IL NUOVO S. PIETRO: il programma di Giulio II° doveva trovare coronamento e concludersi nella

fabbrica del nuovo San Pietro, la basilica costantiniana era in rovina e bisognosa di restauri, ma i

si erano fermati davanti alla necessità di interferire con l’antico edificio.

predecessori di Giulio II° Anche il

primo pilone del nuovo edificio, la cui fondazione fu celebrata nel 1506, si trova fuori dalla vecchia abside e

di collega alla muratura del coro del Rossellino, ma il papa fece intendere che voleva demolire la chiesa di

Costantino. Vasari e Condivi fanno intendere che il progetto del papa nacque come conseguenza della

discussione sulla propria sepoltura che doveva essere progettata da Michelangelo. Il papa per costruire la

nuova chiesa scelse il progetto di Bramante ( che fino alla sua morte 1514 fu architetto della Fabbrica di San

Pietro. Oscuro è il progetto in base al quale iniziarono i lavori: la più antica riproduzione del progetto

bramantesco si trova sul verso di una medaglia celebrativa di Giulio II° che fu coniata per la posa della prima

mostra l’esterno di un edificio cupolato la cui pianta

pietra. Essa si deve immaginare a croce greca, dai bracci

della croce al pianterreno sporgono delle absidi; negli angoli della croce ci sono cupole minori mentre ai lati

Un'altra fonte per ricostruire l’idea di Bramante è il “piano di pergamena”

della facciata si vedono due torri.

conservato agli Uffizi, questo foglio apparteneva al Vasari e porta sul retro un’annotazione di mano di

Antonio da Sangallo il Giovane secondo la quale è una pianta “di Bramante che non ebbe alcun effetto”, il

disegno di mano di Bramante corrisponde a quello della medaglia nella forma generale della croce, del

transetto, delle cupole minori e dei campanili. Il disegno mostra solo metà croce. Giulio II° morì nel 1513, in

quella data dopo la parziale demolizione della navata dell’antico San Pietro, erano stati voltati sia i grandi

archi all’incrocio dei bracci sia il braccio della croce che si collegava al pilone ovest del nuovo edificio, ma

le altre parti erano appena iniziate. Per la copertura del coro ovest vennero utilizzate le murature del coro

Rossellino che ancora esistevano, l’esterno del coro aveva paraste di ordine dorico mentre piloni della

crociera avevano paraste corinzie. Bramante intendeva voltare la cupola in conglomerato cementizio, come

quella del Tempietto, la calotta che Serlio disegna infatti poteva essere costruita solo in questo modo. Tale

sistema costruttivo fu utilizzato anche per gli archi tra i piloni della crociera. Bramante optò fin da subito per

la costruzione a un solo involucro Più tardi i piloni vennero nuovamente rinforzati, la forma e la struttura

della calotta e della realizzazione in conglomerato cementizio vennero

della cupola modificate (l’idea

abbandonate) neppure il sistema di archi sussidiari e di mura esterne che aveva il compito di sostenere la

spinta della cupola era adatto allo scopo. Nonostante tutto le qualità artistiche del progetto di Bramante erano

La loro ampiezza, di circa 24,5 m e l’altezza di circa 49 m, determinano il diametro della cupola e

evidenti.

insieme l’altezza e la larghezza della navata. Bramante determinò queste misure per determinati motivi: la

sua cupola occupa lo spazio della navata centrale e delle due navatelle laterali più interne dell’antico San

Pietro, l’arco della crociera occupa la larghezza della navata maggiore. Dunque le principali dimensioni della

basilica di Costantino sono conservate nel San Pietro che conosciamo. La cupola è larga circa due volte la

navata maggiore. Il progetto di Bramante per forma e struttura ritorna alla tradizione del 400 fiorentino (di

cui fa parte Santo Spirito), dove archi a tutto sesto e pennacchi sostengono una semisfera. Bramante unisce il

tipo circolare di Santo Spirito, l’ampiezza del tipo medievale, smussando sotto la cupola i piloni della

crociera in modo che gli angoli del quadrato in cui è iscritta la cupola siano individuati dal centro e non dallo

spigolo dei piloni. Nello stesso tempo cerca di raggiungere una relazione razionale tra altezza e larghezza

della cupola. L’altezza degli archi della crociera è il doppio della loro ampiezza; l’altezza totale fino alla

corona della lanterna sarebbe stata il doppio di quella degli archi, dunque il rapporto tra ampiezza e altezza

degli archi e l’altezza totale della cupola sarebbe stato di 1:2:4. Durante la costruzione i piloni della cupola

articolati in maniera diversa (piano di pergamena) Tra le doppie paraste dell’intradosso furono

furono

inserite nuove nicchie, mentre sulla faccia esterna dei piloni le nicchie sono tre volte più ampie e profonde di

come appaiono nel piano di pergamena. Se proviamo a restituire un alzato del piano la paraste agiscono

come articolazione della parete muraria, nella realizzazione invece la loro funzione strutturale è enfatizzata al

punto che sembrano le paraste a sostenere il peso della crociera. Questo è il motivo per cui il muro tra le

paraste fu scavato il più possibile e ridotto a delle nicchie. Un altro elemento tipico di Bramante è il plinto a

gradoni dell’ordine corinzio alto circa 3 m che fu nascosto più tardi quando venne rialzato il livello del

piattaforma avrebbe innalzato l’ordine delle paraste al di sopra del livello degli occhi

pavimento. Questa

dello spettatore che si trova all’interno della chiesa, egli poteva guardare la struttura solo dal basso verso

l’alto e lo sporto dei gradini avrebbe costretto lo spettatore a prendere distanza dalle pareti. Come nel cortile

del Belvedere l’osservatore non avrebbe avuto la sensazione di trovarsi all’interno dello spazio ma di

guardare dentro l’edificio. I progetti ideati dopo la morte di Bramante dimostrano che non era affatto chiaro

se le parti già costruite dovevano essere completate come basilica o come edificio a pianta centrale.

L’interesse di Bramante era tutto concentrato sulla cupola che ordinava le visuali della Fabbrica. Le

riguardavano solo le vedute mentre il resto dell’edificio aveva un ruolo

istruzioni lasciate ai suoi allievi

secondario. La cupola doveva innalzarsi sopra la tomba di San Pietro e coronare il Mons Vaticanus. Per

niente venne cambiato nella tomba stessa né dell’ubicazione dell’altare maggiore sopra la

ordine di Giulio II° pensasse di conservare alcune parti della chiesa dell’Apostolo, il risultato

confessio. Ma in qualsiasi modo si

dall’antico San Pietro.

sarebbe stato ben diverso Il nuovo San Pietro, oltre al suo spazio liturgico, doveva

essere un monumento funerario nella tradizione degli antichi mausolea e dei martyria paleocristiani. Il

progetto di Bramante combinava diverse idee del passato. Edifici centrali a croce greca con una cupola alta

sull’incrocio dei bracci e piccole cupole minori. Combina la forma brunelleschiana della cupola semisferica

gigante

con pennacchi con il tipo di cupola con diametro maggiore di quello della navata centrale. L’ordine

dei piloni della crociera, la notevole altezza del plinto dell’ordine che impone una percezione prospettica

dello spazio, lo sviluppo delle basi teoriche per l’uso di forme circolari nell’architettura religiosa, l’uso dei

cassettoni per la decorazione della superficie interna della cupola e dei sottoarchi della crociera sono tutte

riprende dall’Alberti. repertorio formale dell’edificio non era nuovo ma Bramante conferì a

cose che Il

queste forme la monumentalità che le avrebbe caratterizzate da questo momento in poi. Bramante conosceva

bene la chiarezza dei rapporti proporzionali e la semplicità della grande organizzazione spaziale del

Pantheon e della Basilica di Massenzio, ed era in queste antiche fabbriche che sostegni verticali ed elementi

orizzontali esprimevano le forze al lavoro nella massa dell’edificio con la stessa potenza e chiarezza che

Bramante fuse la forza espressiva dell’architettura antica con la tradizione

nella crociera bramantesca.

liturgica cristiana e con gli edifici commemorativi: il risultato fu una forma che rappresentò l’idea

dell’edificio religioso fino alla metà del classicismo.

I PROGETTI PER S. PIETRO DOPO LA MORTE DI BRAMANTE: (da leggere) Nel 1513 poco dopo

la sua elezione Leone X° nominò Giuliano da Sangallo e Fra Giocondo (esperto in problemi strutturali)

collaboratori di Bramante alla fabbrica di San Pietro. La costruzione era avanzata lentamente dopo il 1511.

Nell’ultimo anno di regno di Giulio II° i fondi a disposizione della fabbrica erano stati ridotti e poi i lavori si

fermarono a causa delle campagne militari del pontefice. Nel 1514 Raffaello divenne primo architetto della

Fabbrica di San Pietro e Antonio da Sangallo fu nominato assistente di Raffaello, e nel 1520 anche

Baldassarre Peruzzi. I successori di Bramante si trovano davanti a un compito difficile. Le deformazioni

delle fondazioni e le fenditure dei piloni erano note a tutti. Non esisteva un progetto definitivo del quale

servirsi come guida per la continuazione del lavoro, il nuovo papa dovette trovare il modo di stabilirne uno.

Il primo incarico ufficiale di Raffaello fu di costruire un modello ligneo. Esiste un considerevole numero di

disegni riferibili a questo stadio della fabbrica. L’elemento comune a tutte queste piante sono i piloni di

Bramante per la cupola, sia che si trovino al centro di un edificio centrale o nella crociera di una basilica. I

– –

punti di discussione erano il tipo di edificio una croce greca o latina e la forma dei bracci.

a) Semplici absidi poste tra le cupole minori (come nel piano di pergamena), in modo da conservare il

coro ovest iniziato da Rossellino e completato da Bramante

b) Deambulatori a circondare le absidi dei transetti, lasciando il coro nella sua forma originale, senza

deambulatorio

Il coro e i transetti provvisti di un deambulatorio, senza comunicazione con l’interno attraverso un

c) sistema di colonne e pilastri

d) Tutti i bracci della croce dotati di deambulatori identici; implicando la demolizione e la ricostruzione

del coro ovest.

Le facciate delle piante basilicali hanno un portico largo quanto la navata e le navate laterali, con o senza

torri ai lati. Alcune piante lasciano spazio per un vestibolo più profondo. L’aspetto esterno dei progetti a

pianta centrale richiama quello della medaglia di fondazione. Peruzzi e Giuliano da Sangallo ripropongono

continuamente nuove combinazioni di tutte le varianti. Peruzzi esplorò le idee architettoniche sviluppate per

San Pietro in studi astratti, esprimendo così un inconfondibile atteggiamento manierista: la soluzione

definitiva e obbligata è sfuggita piuttosto che ricercata, e ciò che è intricato sembra più attraente di ciò che è

semplice. In confronto lo sforzo di Bramante per raggiungere la semplicità delle forme e chiarezza nelle loro

relazioni, emerge come una caratteristica dello stile classico.

RAFFAELLO SANZIO: (Urbino, 1483 Roma, 1520) è considerato per la corrente del classicismo, infatti

riprende il classicismo attraverso le decorazioni con le quali arricchisce ed impreziosisce le architetture. Egli

si forma come pittore in quanto anche suo padre era pittore. Subentra a Bramante nella fabbrica di San Pietro

in Vaticano: dipinto “cacciata di Eliodoro” 1509;

(stanza di Eliodoro stanza della segnatura in Vaticano:

dipinto la “scuola 1511).

di Atene” Nei suoi dipinti Raffaello inserisce sempre dei fondali architettonici

risultando così architetto pur facendo il pittore. Egli arriva a Roma sotto il pontificato di Giulio II°.

L’affermazione di Serlio secondo cui Bramante, alla sua morte, non aveva lasciato un modello definitivo per

San Pietro, è con fermata dal breve pontificato di Leone X del 1514 nel quale si nomina Raffaello primo

architetto della Fabbrica. Secondo questo documento, era stato lo stesso Bramante a proporre Raffaello come

successore grazie alla fama della sua opera come pittore. Egli inoltre, sempre secondo l’elogio di

proprio

Bramante, aveva già dato prova di talento come architetto e aveva già disegnato il modello per San Pietro.

Questo resoconto ci fa supporre che Raffaello non avesse ancora mai lavorato come architetto e che il

giudizio di Bramante si basasse sul lavoro come pittore e su conversazioni occasionali tra i due. Nel 1514

Raffaello aveva completato le Stanze della Segnatura e di Eliodoro in Vaticano. Queste opere rappresentano

una pietra miliare nella storia della pittura architettonica al momento che gli spazi interni sono intesi, in un

modo quasi senza precedenti, come parte di un contesto spaziale più ampio di quello rappresentato, che viene

lasciato all’immaginazione dello spettatore. Ad esempio, se si guarda la Scuola di Atene non si ricava alcuna

indicazione relativamente all’altezza e alla larghezza del muro in cui si trovano le statue di Apollo e

Minerva. Per averne un idea lo spettatore deve entrare nel dipinto e girarsi intorno. Mentre nelle opere di altri

artisti del 400 lo spazio può essere colto interamente dal primo sguardo, la larghezza, l’altezza e la profondità

degli spazi di Raffaello sono la sommatoria delle impressioni di uno spettatore che cambi il punto di vista

diverse volte almeno con l’immaginazione.

CAPPELLA CHIGI IN S. MARIA DEL POPOLO: (Roma 1512)

È la seconda cappella sulla sinistra entrando. Il committente è Agostino

Chigi un banchiere di origine senese. Questa sarebbe servita da cappella

di famiglia per la sepoltura. Era coperta a Cupola su tamburo su pennacchi

d’angolo

sferici a base quadrata. I pilastri fungono come elementi di

cupola. C’è una prevalenza nell’architettura dell’uso delle

appoggio della

decorazioni su tutta la superficie. È caratterizzata da una nuova

concezione dello spazio ed è l’ unico edificio religioso di Raffaello

conservato nella sua forma originaria. Alla cappella si accede attraverso

un arco aperto nella navata laterale della chiesa, l’interno è composto da

tre arcate cieche che seguono lo schema di quella dell’ingresso. Questo

sistema di archi sostiene una cupola su pennacchi. Nelle proporzioni e

nelle soluzioni di dettaglio assomiglia a una riproduzione in scala ridotta

della crociera di San Pietro di Bramante. Infatti in entrambe il diametro

della cupola è maggiore dell’ampiezza dell’arco d’ingresso, e perciò lo

spettatore può avere una visione completa dello spazio quando è entrato

nella cappella e solo ad allora si apre la vista dentro la cupola, in cui i

mosaici sono parte integrante della composizione. (Come il coro del

Bramante, la cappella Chigi è una struttura autonoma annessa a Santa

Maria del Popolo, e come il Tempietto essa è coperta da una cupola).

Nella cappella Chigi lo spettatore deve guardare diverse direzioni, (a

differenza Di Bramante) come si può capire dalla presenza delle statue

nelle quattro nicchie dei pilastri della cupola. Lo spettatore deve stare

nello spazio e non di fronte ad esso. Due importanti innovazioni

chiariscono questa diversità. Raffaello ha abbandonato l’alto plinto dei

pilastri di Bramante in San Pietro e le paraste nella cella del Tempietto ,

inoltre mentre i muri e la cupola del Tempietto sono privi di ornamenti e

quindi si possono assimilare al rilievo di una pittura stereoscopica, lo

stesso Raffaello disegna i mosaici per la cupola della Cappella Chigi con

figure che galleggiano su uno sfondo blu e l’Onnipotente al centro.

Nell’apertura illusionistica della cupola si vedono le costellazioni e il Creatore attraverso gli interstizi

dell’intelaiatura architettonica. Negli interni di Bramante muri e ordini formano un’unità indivisibile mentre

superficie muraria tra gli ordini è il più possibile annullata e l’architettura dell’edificio va letta

in Raffaello la

come un’impalcatura di membra portanti

PALAZZO BRANCONIO DELL’AQUILA: (Roma 1518-1520) Fu demolito per far posto al colonnato di

Bernini (sul braccio destro). Gli stucchi del palazzo sono di Giovanni da Udine. Il palazzo è strutturato in tre

fasce funzionali linguistiche: 1. Sotto - Semicolonne che inquadrano arcate con botteghe; 2. Centro è il

c’è un’alternanza di

piano nobile: le decorazioni sono a stucco, edicole triangolari e curve alternate a loro

all’interno delle quali vi erano posizionate delle statue; 3.

volta a nicchie Sopra - Finestre alternate ad

dell’ordine architettonico.

elementi a bassorilievo tra le specchiature. Nel cortile abbiamo la sovrapposizione

Il riferimento è quello dell’Arco di Grano, foro Boazio. Secondo Vasari, Raffaello progettò il palazzo del

protonotario apostolico Giovan Battista Branconio dell’Aquila che fu demolito nel 600 per far posto al

colonnato del Bernini di fronte a San Pietro. La facciata, come quella di Palazzo Caprini, aveva cinque

campate. Il pianterreno che doveva essere affittato a botteghe- non era bugnato ma articolato in un ordine

tuscanico tra arcate cieche. Al piano superiore Raffaello abbandona gli ordini classici rompendo così con la

tradizione che da palazzo Rucellai attraverso la Cancelleria arriva fino a palazzo Caprini. Le finestre del

piano nobile sono incorniciate da edicole con forti modanature e timpani alternati. In questo modo alle arcate

libere del piano inferiore corrispondono le forme pesanti del piano superiore. Nel muro tra le edicole si

aprono delle nicchie a terminazione semicircolare, così che le forme convesse delle semicolonne che

inquadrano gli archi del pianterreno corrispondono e contrastano con le forme concave del piano nobile: tra

timpani sporgenti e festoni sospesi tra il rilievo delle colonne e la rientranza delle nicchie. Eppure anche qui

sono stati applicati coerentemente dei principi precisi. L’ordine classico compare solo dove si manifesta un

reale rapporto tra carico e sostegno, cioè dove il muro è realmente bucato dalle aperture, più precisamente al

L’ordine binato di Bramante era una finzione

pianterreno e nelle finestre a edicola del piano nobile.

esattamente come il sistema classico di sostegni verticali e membrature orizzontali, che era semplicemente

dell’Aquila tratta tutto il muro del

uno schermo davanti un muro portante. Il disegno di Palazzo Branconio

piano superiore come un rilievo, in accordo con la sua funzione strutturale. Questa è la ragione per cui gli

angoli non sono articolati, mentre Bramante aveva risolto questo punto inserendo sullo spigolo una colonna a

tre quarti.

PALAZZO CAPODIFERRO-SPADA: (Roma 1549-1552) la parte sotto è come Palazzo Caprini mentre

quella sopra e composta in pieno stile raffaellesco. Anche qui ritroviamo elementi in stucco decorativi.

VILLA MADAMA: (Roma 1519 c.a.)

Cardinale Giulio de’Medici ( poi Clemente VII°).

Il committente è il La villa diventò proprietà di Margherita

di Parma (figlia di Carlo V°) detta madama dalla quale appunto prende il nome la Villa. Con il Sacco di

Roma nel 1527 si bloccarono i lavori ed andarono anche persi alcuni elementi. Figura per i lavori anche il

nome di Antonio da Sangallo il Giovane come sovraintendente: un suo disegno mostra lo stato del progetto

nel 1520 circa in cui al centro della villa doveva trovarsi un grande cortile circolare. Oltre alle sale di

abitazione la villa avrebbe compreso un teatro, stalle per duecento cavalli, un immenso ippodromo e giardini

con giochi d’acqua. La villa è collocata tra Monte Mario ed il Vaticano (oggi è sede del ministero degli

esteri). Il modello di riferimenti è alle ville imperiali come: doums aurea, villa adriana, Palazzi del Palatino.

Raffaello realizza la parte destra della villa (visibile ancora oggi) in quanto parte della villa è andata distrutta

I giardini diventano parte integrante dell’architettura dell’epoca (giardino all’italiana).

durante un incendio,.

Per quanto riguarda la morfologia esterna della villa questa è definita con gli ordini architettonici che hanno

funzione di modulare la superficie esterna (Ordine ionico: parte centrale verso il giardino - finestre termali:

ripresa dei modelli antichi). Il cortile interno doveva fungere da cerniera tra le due parti della villa. In questo

convivono ordini diversi di forma grezza: circolare; le edicole delle finestre del cortile circolare sono di

ordine Tuscanico (ordine che inquadra l’arco) mentre più internamente abbiamo delle edicole trabeata con

finestre ioniche; colonne di ordine dorico addossate alla muratura. Le decorazioni interne della loggia la

impreziosiscono senza appesantire l’ambiente (la nicchia ripropone una cassettonatura finemente decorata -

riproduzioni immagini mitologiche). Giungendo da sud, dalla valle tra il Vaticano e Monte Mario, una

grande scalinata all’aperto doveva condurre all’ingresso principale della villa. A quell’epoca un simile

programma poteva essere paragonato solo a quello del Cortile del Belvedere in Vaticano, con il quale si

Dopo l’elezione

voleva rivaleggiare. di Clemente VII° difficilmente la Curia poteva avere i mezzi per

continuare i lavori al Belvedere e anche il complesso di edifici a Monte Mario rimase incompiuto. Le sole

parti sopravvissute dell’edificio originario, oltre a qualche parte del giardino, sono alcune parti incomplete

della rotonda, cinque stanze e una loggia di tre campate. Gli edifici che circondano il cortile sono disposti

sugli assi di una croce ma ciascuno rimane una struttura indipendente. Non esisteva un unico punto dal quale

poter cogliere la villa nel suo insieme. In villa Madama ritroviamo la stessa insistenza delle visuali interne e

la medesima rinuncia ad un sistema strutturale che governi tutto l’insieme, come nella Cappella Chigi o

Palazzo Branconio dell’Aquila.

come il Nel cortile, ordini di grandi e piccole dimensioni stanno uno accanto

all’altro; la loggia sul giardino ha paraste tuscaniche all’interno e ioniche all’esterno e i due fronti delle

L’importanza della

terrazze esistenti sono modellati secondo sistemi differenti. villa sta:

 nel rapporto con il sito e nelle nuove relazioni stabilite tra le parti;

 nel fatto che nessun edificio precedente aveva riprodotto così esattamente la funzione e le forme

degli antichi modelli romani. all’epoca romana che riproduca in maniera così perfetta l’atmosfera di

Non esiste alcun edificio successivo

un interno antico come la loggia sul giardino di villa Madama. Il modello più vicino era la decorazione, a

stucco e affresco della Domus Aurea e delle Terme di Tito, che era stata riscoperta nel 1500. Qui, come nella

loggia, struttura e ornamento si fondono in un’unità indivisibile. Ciò che egli cerca nella sua loggia è di

ritrovare l’antica unità di architettura, pittura e scultura. Per quanto l’insieme sia fastoso, struttura e

si trovano qui in equilibrio, ogni parte chiarisce determina e completa l’altra, ogni punto di vista

ornamento

conduce un’altra visuale I giardini a terrazza, nonostante l’abbandono, rendono

egualmente significante.

l’idea della fusione di paesaggio e architettura che caratterizzava la villa. L’acqua proveniente dalle tre

sorgenti sul fianco della collina, convogliata in tre nicchie, sgorgava dal muro di contenimento della terrazza

schema dell’arco

principale, mentre archi e nicchie del muro di contenimento seguono lo di trionfo. Questo

tipo di fontana composta di frammenti di sculture romane, fu spesso riprodotto nel 500.

PALAZZO PANDOLFINI: (Firenze 1516-1517)

Antonio da Sangallo il giovane collabora con Raffaello a questo palazzo. Ha una posizione speciale nella

storia delle facciate di palazzo a Firenze, infatti costituisce una sintesi tra il tipo fiorentino (palazzi Medici e

Strozzi) e quello romano sviluppato da Bramante e Raffaello nei primi decenni del ‘500: (sintesi tra modello

Bramantesco e modello fiorentino). Il palazzo è strutturato su due livelli (come palazzo Caprini - palazzi

romani - e i palazzi fiorentini sono di solito su tre piani principali, tutti trattati in bugnato, con finestre

incorniciate solo dai conci degli archi a tutto sesto). Le finestre sono ad edicola incorniciate da un timpano

dell’edificio

(triangolare o curvo) su colonne. Lo sviluppo longitudinale in larghezza è tipico dei palazzi

fiorentini Palazzo Medici - ( nessun edificio romano aveva superato le 9 campate di lunghezza). Assenza di

a tutto stesso dell’ingresso principale non è più alto

botteghe al pianterreno (caratteristica fiorentina). L’arco

delle finestre del pianterreno. Tuttavia la forma e le dimensioni del portale rappresentano una novità. Solo

nel portale d’ingresso viene utilizzato il bugnato che risalta la superficie liscia del muro (questo allude al

I conci sulla sommità dell’arco sono così alti che

bugnato utilizzato da Bramante e dai fiorentini in genere).

del pianterreno e i blocchi orizzontali ai lati dell’arco sono larghi quasi quanto

raggiungono la cornice

l’apertura dell’arco stesso. Inoltre dal momento che la balaustra sopra il portale è più ampia di quella a destra

e a sinistra, anche la finestra centrale del piano nobile avrebbe dovuto essere più ampia delle altre. In questo

modo la campata centrale sarebbe stata enfatizzata su tutti e due i livelli. La sequenza di balconi sul piano

nobile riprende il modello Bramantesco e l’accentuazione del bugnato sull’angolo funge da protezione.

SAN PIETRO: Dopo la morte di Bramante subentra Raffaello dal 1514 al 1520 anno della sua morte. Il

lavoro di Raffaello a San Pietro si svolse sotto cattivi auspici. Leone X° era molto meno interessato del suo

predecessore al nuovo edificio. Il lavoro a San Pietro procedette lentamente, come era già avvenuto negli

ultimi anni di vita di Giulio II°, ciò nonostante il pontificato di Leone X° fu di grande importanza per la

fabbrica: fu allora che venne messo appunto un metodo di lavoro che sarebbe rimasto lo stesso fino alla

conclusione dell’edificio. Mentre al tempo di Bramante l’elaborazione del progetto e il controllo dei lavori

erano appannaggio di una sola persona, nel 1516 venne introdotto l’incarico di coadiutore, al quale venne

affidata la responsabilità di pianificare ed eseguire i disegni di progetto. Antonio da Sangallo il Giovane, che

mantenne questo incarico dal 1516 al 1520, fu poi promosso primo architetto della Fabbrica dopo la morte di

Raffaello. Raffaello era solito preparare i propri dipinti con disegni metodici e accurati, egli infatti doveva

essersi reso conto che il progetto dell’edificio ricevuto da Bramante non poteva essere controllato solo con

Già prima dell’incarico ufficiale era stato chiesto a Raffaello

un modello e una pianta. di preparare un nuovo

progetto generale per il relativo modello. Questo modello è andato perduto, ma con tutta probabilità

riproduceva la pianta che Serlio pubblica attribuendola a Raffaello. La stessa pianta, in forma più precisa,

compare nel codice Mellon, un taccuino di disegni eseguiti da un membro della bottega di Raffaello, che

contiene anche sezione e prospetto dello stesso edificio. Serlio nel testo che accompagna la pianta precisa

che molte parti del modello bramantesco erano rimaste incomplete e che Raffaello, disegnando la propria

L’altezza della navata maggiore era fissata dagli

pianta, riutilizzo quelle parti che Bramante aveva lasciato.

archi della crociera bramantesca, la sua larghezza dovette dunque essere ridotta da 23 a circa 19,3 metri per il

rinforzo dei piloni. Raffaello non aveva alcuna intenzione di alterare la cupola di Bramante ne la strutture

delle coperture a volta. La volta ad un solo involucro, senza copertura esterna, che compare nel codice

Mellon, poteva essere realizzata solo in conglomerato cementizio; la stessa tecnica a getto era anche la sola

possibile per realizzare i gradoni tra l’imposta e la sommità della volta della navata e le volte a botte del

transetto. Dnque il progetto si serve ancora di forme e tecniche costruttive romane; tuttavia Raffaello compie

un passo avanti. L’aspetto esterno della sua chiesa sarebbe stato dominato dal sistema trabeato all’antica,

composto da sostegni verticali e architravi orizzontali senza uso di archi. Sia nei deambulatori che sulla

facciata, colonne libere o semicolonne addossate alla muratura sostengono una trabeazione dorica; la

facciata, come quella del tempio classico, consiste di colonne e timpano. Queste soluzioni sono

evidentemente una correzione del sistema di Sant’Andrea a Mantova. Nella sezione di San Pietro conservata

nel codice Mellon, l’ordine gigante della facciata corrisponde a quello della navata, così che la sommità del

timpano si trova alla stessa altezza di quella della volta , mentre a Mantova l’altezza della struttura interna

non coincide con l’esterno, inoltre l’ordine classico non è applicato al muro come un ornamento piatto, come

a Mantova, ma è diventato indipendente e delinea la struttura dell’edificio. La combinazione raffaellesca di

longitudinale sottolinea la funzione liturgica di San Pietro, mentre l’edificio

un corpo copulato con uno

centrale progettato da Bramante era soprattutto un monumento trionfale all’apostolo e ai suoi successori,

incluso il pontefice regnante. Durante la direzione di Raffaello la costruzione di San Pietro avanzò molto

lentamente. Ciò nonostante, il progetto messo a punto in quegli anni ebbe un influsso determinante sullo

sviluppo del nuovo stile. –

BALDASSARRE PERUZZI: (Siena, 1481 Roma, 1536) è considerato per la corrente dello

Inizia come pittore (affresco, prospettiva, …).

sperimentalismo. Nel 1505 arriva a Roma da Siena ed entra a

far parte della cerchia di Bramante, qui già doveva conoscere le idee di Francesco di Giorgio Martini poiché

esiste un rimando all’opera di quest’ultimo nella predilezione del Peruzzi per il disegno in quanto mezzo di

la sua opera, come quella di Bramante, mostra l’inseparabile legame tra prospettiva e

espressione artistica. o

architettura che caratterizza la pratica architettonica del primo ‘500.

VILLA FARNESINA: (Roma 1509 15011) è situata in Via della Lungara. La villa viene commissionata

da Agostino Chigi (senese come Peruzzi). L’impianto è costituito da due avancorpi che comprendono al loro

interno un salone con apertura sull’esterno. Le distribuzioni interne non sono simmetriche infatti solo il

salone è simmetrico. L’entrata della villa è decentrata e quindi non c’è un riferimento assiale. L’esterno è

Composto da due livelli compositivi di ordine sovrapposto (tuscanico) che nella

parte alta del fregio vedono svilupparsi una serie di elementi decorativi. L’ordine

architettonico comunque non è coerente perché all’ordine tuscanico dovrebbe

corrispondere un fregio con metope e triglifi. C’è quindi una commistione di due

ordini diversi: lo Ionico e il Tuscanico. All’interno delle tre logge sono collocati

molti affreschi. Le logge sono:

 Loggia di Psiche: (verso il giardino) con affreschi di Raffaello risalenti al

1517-1518;

 Sala delle Prospettive: (o delle colonne) è opera di Peruzzi il quale con gli

affreschi attua una sorta di sfondamento delle pareti con i suoi dipinti su

superficie chiusa. Questi “sfondamenti” hanno la funzione di inquadrare il

paesaggio tramite quattro colonne come se fosse un vero paesaggio

L’architettura

(1512). simulata ma verosimile per dove si trova la villa.

 Sala di Galatea: è di spunto mitologico in quanto la costellazione di

galatea “apparteneva” al committente Agostino Chigi.

L’edificio è relativamente piccolo. Questo si distingue dalle ville del tardo ‘400

per il fatto che due lati dell’esterno si configurano come quelli di un palazzo su

di queste facciate con paraste doriche e finestre

due piani. L’articolazione

allungate erano una novità (fin ora si utilizzavano finestre ad arco al pianterreno e

al piano principale). Il fronte verso il giardino, una loggia di 5 campate contenuta

ai lati da ali sporgenti, è uno dei primi esempi di pianta ad “U”. Il quarto fronte

si affaccia sul Tevere è simile agli altri lati “urbani” della fabbrica tranne per

che

la loggia del pianterreno. La pianta come le facciate è asimmetrica -> metà del

pianterreno è occupato da due logge che si incontrano ad angolo retto in modo da

offrire due vedute sul giardino e sul Tevere. ( in queste logge famosi affreschi di

Raffaello ad esempio “le storie di psiche”, il “trionfo di Galatea”). È quasi

interamente dipinta e i suoi affreschi costituiscono un importante esempio di

pittura architettonica prospettica . Perfezione di unione di pittura e architettura.

PALAZZO MASSIMO ALLE COLONNE: (Roma inizio 1532) Situato su Corso Vittorio Emanuele.

Inizialmente doveva essere collocata sulla via papale. Fu costruito e ampliato

sulle rovine del vecchio palazzo preesistente dopo il sacco di Roma. Peruzzi

nell’impianto tiene conto della posizione (il palazzo è in asse con Vicolo del

Paradiso). Peruzzi vuole creare una facciata simmetrica al vicolo e per questo

si acquista una parte del palazzo vicino. La facciata è sperimentalista in

quanto la colonna è posizionata al piano terra e il vestibolo d’ingresso crea

una sorta di portico con un interasse tra le colonne alternato più largo e più

dell’ordine con lesene

stretto. Troviamo l’uso lungo tutta la superficie della

muratura del basamento. Sopra abbiamo invece altri tre livelli con un

facciata segue l’andamento della strada

bugnato liscio quasi disegnato. la

stessa infatti il prospetto risulta curvo per una migliore visione prospettica

dal vicolo. Le finestre sono incorniciate da un nastro con piccolo architrave,

quasi ritagliate in un’inquadratura.

mentre ai piani superiori finestre sono Per

quanto riguarda l’impianto planimetrico abbiamo un corridoio coperto a botte

che porta fino al cortile dove si affacciano diversi ambienti. Solo due lati del

cortile sono porticati e tutto il cortile è in ordine tuscanico. C’è comunque

un riferimento all’antico infatti all’interno del vestibolo nelle

sempre

terminazioni laterali si sviluppano delle nicchie mentre la copertura è

cassettonata (architettura classica). Il cortile in ordine tuscanico ha una sorta

di sovrapposizione degli ordini (sperimentazione formale e tipologica di

Peruzzi). Realizzata sul luogo di un palazzo che apparteneva alla stessa

famiglia e che era stato danneggiato durante il Sacco di Roma. Il primo

progetto (Uffizi), mostra la disposizione delle strade circostanti prima delle

modifiche dell’ ‘800. Secondo il progetto di Peruzzi il centro della loggia

doveva essere allineato con l’asse centrale della strada che conduceva alla

facciata e non con il centro della facciata (il ruolo della facciata nel contesto

delle vie cittadine era più importante della simmetria della composizione). Il

progetto preliminare manteneva il più possibile le linee delle murature

precedenti e non altera il vecchio cortile, la fabbrica realizzata è del tutto

diversa. I cambiamenti in pianta seguirono la regolarizzazione e un modesto

ampliamento del sito , in questo modo fu più semplice trovare una

sistemazione per la scala e la facciata fu allargata su entrambi i lati. Sui lati

brevi della loggia vennero aggiunte successivamente due absidi (forse per

ricostruire il vestibulum) e la facciata divenne curva, caratteristica che rese

famoso il palazzo ( questi cambiamenti migliorarono la chiarezza della

composizione e l’unità artistica dell’opera. Nonostante la facciata con la sua

un’unità in sé

loggia e il non cortile non sono allineati costituiscono

simmetrica. Lo sconfinamento della facciata sul lotto adiacente rende il

palazzo più imponente di quanto non lo sia in realtà e la facciata convessa gli

permette di dominare lo scenario, ed ora sottolineata anche la sua posizione

centrale rispetto la strada che si apriva di fronte ( cambiamenti dal progetto

originario di ordine artistico non pratico). Il prospetto presenta un contrasto

sorprendente tra colonne libere della loggia del pianterreno e il muro piatto di

tre piani superiori, e la suddivisione interna in tre livelli è resa evidente.

Peruzzi sembra aver sentito illogico trasferire il sistema degli ordini romani

alla facciata di un palazzo. Egli usa le colonne al pianterreno dove

sostengono un architrave, ma ai piani superiori abbandona le edicole (usate

da Bramante e Raffaello) per incorniciare le finestre ritornando a forme più

semplici quattrocentesche. Egli concepiva la facciata come superficie, ciò si

può notare nello scarso spessore dei giunti delle bugne e nelle finestre del

terzo piano, la cui incorniciatura sembra di cuoio.

La facciata colpisce non per l’equilibrio armonioso ma per la ricchezza dei contrasti. L’architrave del

pianterreno si appoggia su colonne al centro e su paraste ai lati; la loggia spaziosa, è fiancheggiata da muri

pieni, i pesanti balconi delle finestre del piano nobile pesano sugli spazi vuoti tra le colonne; sopra la

profonda ombra dell’architrave dorico si innalza la parete senza ombre dei piani superiori, la cui piatta

superficie rustica contrasta con l’abbondante decorazione all’interno della loggia. La relazione tra facciata

va studiata con le stesse modalità: l’ingresso del palazzo avviene attraverso un corridoio che corre

e cortile

al centro della facciata al lato della corte. La facciata ha 4 livelli, il cortile solo 3. L’ordine dorico compare in

colonne libere nel cortile e in colonne binate sulla facciata. Nel primo caso sostiene una volta a botte nel

secondo un soffitto piano. Abbiamo una rottura con i canoni delle forme classiche.

SAN PIETRO: Vi lavora affiancando diverse figure. Egli in un unico disegno sviluppa cinque diverse

proposte planimetriche. –

GIULIO ROMANO: (Roma 1499 Mantova 1546) è considerato per la corrente del manierismo

(“disubbidienza” alle regole). Egli è architetto e pittore. È uno dei più brillanti allievi di Raffaello Sanzio,

collabora con il maestro negli affreschi di Villa Farnesina, nelle logge e delle Stanza Vaticane e a villa

Madama e dopo la morte del maestro proseguì l’opera della sua bottega il collaborazione con Giovan

Francesco Penni. Giulio Romano fu uno dei pochi grandi architetti del secolo ad essere nato a Roma. La sua

caratteristica principale riscontrabile nelle sue opere è l’unità di struttura e di decorazione, che riprende bene

dal maestro Raffaello, i suoi edifici infatti sono concepiti come un fatto estetico nella loro globalità, una

visione unificata di architettura pittura e scultura. Giulio infatti è il maggior rappresentante della cosiddetta

“architettura dei Pittori”. Giulio Romano come Peruzzi gioca con il contrasto tra classico e anticlassico,

se conosce bene le regole dell’ordine, spesso impiega nell’edificio forme del tutto eretiche.

anche Arriva a

Mantova nel 1524 e vive nella città fino alla sua morte, lavora come artista di corte per i signori della città: la

famiglia dei Gonzaga. Giulio si trasferì a Mantova nel 1524 grazie a Baldassarre di Castiglione che lo

raccomandò alla famiglia dei Gonzaga e che stabilì le condizioni del suo incarico. Fu nominato dalla

famiglia prefetto delle fabbriche gonzaghesche, successivamente nominato Superiore delle strade. Pianificò

anche nuovi quartieri che fecero Mantova una città moderna.

PALAZZO STATI-MACCARINI: (Roma 1519-1520)

Il particolare pensiero architettonico di Giulio si rivela in questo particolare

edificio in piazza S. Eustacchio, che sono precedenti alla partenza per

Mantova. Il committente è Cristoforo Stati. Il palazzo si sviluppa su tre

livelli: Sotto abbiamo dei blocchi in bugnato che contengono le aperture delle

botteghe (bugnato insolito perché sembra come se schiacciasse le aperture

del mezzanino); al piano nobile è articolato in un ordine binato. Il mezzanino

è caratterizzato da finestre allungate orizzontalmente, la cornice marcapiano

corre come una trave continua appoggiata sulle fasce verticali di piccoli

bugnati e i conci giganti al di sopra delle aperture delle botteghe sembrano

sospesi tra le fasce. I davanzali delle finestre al piano nobile si appoggiano

esattamente sui punti in cui il marcapiano non è sostenuto a terra. Si presenta

livello sono ad arco

come un palazzo a 5 campate. Le finestre dell’ultimo

ribassato e troviamo una specchiatura dell’ordine (Tuscanico) che sparisce.

Un'altra contraddizione di può ritrovare nel portale di ingresso contraddistinti

da conci dell’architrave molto sporgenti sostenuti da un timpano spezzato,

ma vi sono altri elementi fuori dalla norma come le paraste del piano nobile

senza capitelli e le finestre del piano superiore che terminano con archi

ribassati invece che con trabeazioni rettilinee. Il cortile, in seguito ampliato e

conserva sul lato maggiore l’articolazione originale del piano nobile. Le paraste binate,

modificato, sono

dotate di capitelli, ma sono estremamente sottili e sembrano troppo alte. Sotto il cortile è in ordine tuscanico

(non viene rispettata la citazione dell’antico). Ritroviamo delle

mentre sopra è in ordine ionico

sgrammaticature volute. – – dal 1521) il committente è Baldassarre Turini. L’impianto è quello di

VILLA LANTE: (Roma Gianicolo

un parallelepipedo linearistico con un’assialità leggibile nella parte dell’ingresso. Anche quì ritroviamo la

sovrapposizione degli ordini architettonici: sotto Tuscanico (utilizzo corretto), sopra Ionico (capitello

filiforme non coerente al modulo di base. Le volute diventano capitello della finestra). La loggia è strutturata

secondo una sequenza di 3 serliane. L’interno invece è decorato come le case degli antichi (sequenza di

ordini architettonici tuscanici di paraste).

PALAZZO TE: (Mantova 1525-1534) Il sito prescelto per palazzo Te si trovava al di fuori delle mura della

città, dove si trovava il famoso allevamento di cavalli dei Gonzaga.

Vasari racconta che la prima idea di Federico II dei Gonzaga era un

semplice padiglione per ristorarsi e riposarsi dopo le cavalcate. Giulio

Romano era incaricato di ogni aspetto della direzione dei lavori, che

subirono un eccessivo ritardo. Vasari descrive il palazzo come un

edificio quadrato con in mezzo un cortile (giardino a forma di piazza)

scoperto con un prato dove affacciano le 4 entrate: l’ingresso principale,

un ingresso secondario e due ingressi che affacciano negli appartamenti.

L’emiciclo del giardino è

Il tutto è ornato da stupendi stucchi e pitture.

opera successiva risalente al ‘700. Tutti gli ambienti si dislocano intorno

L’esterno dell’edificio si presenta come un blocco

al cortile quadrato. largo 4 volte l’altezza,

basso a un solo piano, ed è presente anche un

mezzanino. Entrambe le facciate rivolte verso la città possiedono un

ordine di paraste doriche, ma gli intercolumni tra le paraste e i portali

non sono uguali. Le cornici di arcate e finestre sono in bugnato. Sul lato

verso la città si trova la loggia grande descritta dal vasari, mentre

l’entrata ovest conduce ad un vestibolo tetrastilo con campata centrale

coperta a botte e quelle laterali da un soffitto piano (combinazione di

colonne architrave soffitto piano volta a botte cassettonata-stile panteon).

Non si percepisce affatto lo stile classico: le colonne sono rivestite dal

bugnato, sembrano in stato di completamento, senza alcun motivo

apparente l’architrave al centro di ogni intercolumnio è segnato da un

in forma di chiave d’arco.

concio di bugnato, Il fregio dorico di metope e

L’esterno

Triglifi cambia il criterio compositivo delle facciate perché non si utilizza sempre lo stesso passo.

del cortile del palazzo è una fusione di diversi sistemi. Le campate semicircolari dei lati nord e sud sono

della stessa lunghezza, ma sui lati est ed ovest si alternano superfici murarie più larghe e più strette. Tra le

semicolonne è presente il bugnato e i triglifi della trabeazione sembrano scivolati verso il basso. Effetto di

L’intero fronte sul giardino di palazzo Te è ad arcate: la parte centrale è

situazione provvisoria e instabile.

occupata da una loggia a 3 campate dove ogni arcata è sostenuta da 4 colonne. Le colonne sono impeccabili

per forma e proporzione e il soffitto richiama l’età augustea, qui Romano espone la propria conoscenza dei

trattati dell’Alberti. Un grande elemento di trabeazione con modanature classiche posto sopra ciascun gruppo

Nel vestibolo troviamo l’elemento di

di colonne impedisce la connessione diretta tra archi e colonne.

colonne sbozzate e nell’architrave è inserito un concio di chiave (come se fosse “appiccicato”), mentre la

volta a botte è cassettonata. Le colonne sostengono la botte stessa, di solito alla botte corrisponde un muro

pieno e non una citazione trilitica come in questo caso. Nei prospetti abbiamo una scorrettezza dell’uso

dell’ordine infatti il concio distrugge l’architrave. Anche la loggia è un ambiente coperto a botte. All’interno

troviamo diverse sale tutte affrescate: sala di amore e psiche affrescata con il tema mitico di Bacco e

Arianna; sala dei Giganti con affreschi raffiguranti la vittoria di Giove sui Titani; sala dei cavalli dove

vengono i cavalli preferiti di Federico II°, figure a grandezza naturale nelle nicchie con paraste dipinte, le

nicchie contengono immagini delle divinità dell’Olimpo dipinte a monocromo (i cavalli sono posti in

corrispondenza di un vuoto).

PALAZZO DUCALE CORTILE DELLA CAVALLERIZZA FACCIATA DELLA RUSTICA:

(Mantova 1538-1539) Nella residenza urbana dei Gonzaga Giulio Romano progettò oltre a molti interni

il fronte sud dell’attuale cortile della Cavallerizza.

anche la così detta Rustica, La fabbrica era

originariamente libera su tutti i lati, costituita da una specie di palco per assistere a rappresentazioni e tornei.

La facciata è di 7 campate ritorna allo schema di palazzo Caprini,

ma anche il piano nobile è in bugnato in maniera singolare, le

colonne doriche girano a spirale lungo il proprio asse (colonne

tortili), il loro plinto rustico sporge dal muro e perciò deve essere

sostenuto da mensole incastrate al pian terreno. Gli archi del

pianterreno si piegano sotto il peso della cornice marcapiano fino a

raggiungere un profilo ribassato e i timpani sopra le finestre del

piano nobile diventano archi ribassati, quasi piatti. Il fregio è di

ordine dorico. Oggi la Rustica costituisce il lato più stretto di un

:gli altri 3 lati vengono costruiti dall’allievo Giovan Battista Bertani che riprende le

cortile rettangolare

colonne tortili.

LA CASA PER SE STESSO: (Mantova 1540-1541) Il pianterreno contiene botteghe, il piano nobile per le

stanze d’abitazione dove recentemente sono stati scoperti degli

affreschi. Dietro l’attico è nascosto un mezzanino, la facciata ha

tutte le caratteristiche di un palazzo a dimostrare quali rapporti

corressero tra l’architetto, la corte e la nobiltà. Il piano terra è

trattato come un basamento rustico e il portale interrompe una

fila di finestre rettangolari, Giulio Romano non adopera

e paraste per il piano nobile, ma l’articolazione è

semicolonne

ottenuta tramite archi ciechi dentro i quali arretrati si trovano

finestre circondate da una cornice e sormontate da un timpano.

Le chiavi di volta degli archi sostengono una cornice di coronamento riccamente ornata ma non sporgente. Il

sistema è interrotto dalla campata centrale dove la cornice marcapiano è interrotta dai conci dell’arco di

ingresso formando un timpano non completo. Sopra il timpano la finestra è sostituita da una nicchia poco

profonda con una piccola statua. Si incrociano gli archi superiori con il timpano inferiore e il timpano

inferiore con l’arco della nicchia. L’ingresso non è in asse e le finestre sono rettangolari con una cornice che

crea un simil timpano. Il fregio è di ordine ignoto, infatti c’è la citazione dell’ordine che non risulta però

essere quello convenzionale. –

ANTONIO DA SANGALLO IL GIOVANE: (Firenze 1484 Roma 1546) è considerato per la corrente

Il suo vero nome è Antonio Gordini. Egli arriva a Roma all’età di 18 anni

del sintetismo (ne è il capofila).

per lavorare con gli zii carpentieri (Giuliano e Antonio il vecchi da Sangallo). Per origine e personalità

artistica fu completamente diverso dal suo quasi coetaneo Peruzzi, suo collega a San Pietro. Sangallo era

Sangallo doveva avere familiarità con le tecniche costruttive fin dall’infanzia

fiorentino, Peruzzi senese. e Giuliano, quindi giunse all’architettura dalla pratica del costruire

grazie agli zii materni, Antonio il Vecchio

e non, come Peruzzi, dalla pittura. Nei libri di spese di San Pietro Sangallo compare inizialmente come il

carpentiere che innalzò le centine per gli archi della grande cupola di Bramante. A causa della loro

erano la forma in negativo per l’opera cementizia –

inconsueta altezza e per la loro nuova funzione - le

centine chiedevano un alta peripezia tecnica. Su quest’opera Sangallo fondò la propria reputazione e

probabilmente la sua considerevole fortuna. Nel 1516 Sangallo fu nominato assistente di Raffaello a San

Pietro. Raffaello, che deve aver molto apprezzato il buon senso pratico del suo assistente fiorentino,

probabilmente lo introdusse ai problemi della progettazione e del disegno. Così il carpentario diviene

di teoria dell’architettura. Nel 1520 ricevette l’eredità di Raffaello a San

architetto e iniziò ad interessarsi

Pietro; fu il primo architetto della Fabbrica fino alla morte. Continuò anche villa Madama di Raffaello, che

era stata iniziata sotto il cardinale Giulio De Medici. Non fu facile per Sangallo affermarsi al di fuori della

Fabbrica di San Pietro. Nel concorso per San Giovanni dei Fiorentini a Roma, promosso da Leone X nel

fu sconfitto da Sanmicheli nel concorso per l’altare

1518, fu battuto da Sansovino. Nel 1527 nuovamente

maggiore della cattedrale di Orvieto. Dopo il Sacco di Roma, quando molti tra i suoi contemporanei

lasciarono la città, Sangallo restò. Nell’ultimo periodo del pontificato di Clemente VII° e soprattutto sotto

Paolo III° gli vennero affidati tutti i più importanti progetti edilizi della Curia. Mentre il progetto per il

concorso di San Giovanni dei Fiorentini è andato perduto, si sono conservati i disegni di quelli di Sansovino,

Peruzzi e Sangallo. Sembra che tutti i concorrenti abbiano pensato per prima cosa a un edificio a pianta

centrale, un monumento che avrebbe dominato la riva del Tevere, essendo visibile da ogni lato, posto

com’era di fronte al borgo e a Castel Sant’Angelo, e che come chiesa della nazione fiorentina, avrebbe

proclamato la gloria del papa Medici. Durante il pontificato di Clemente VII Sangallo fu impegnato

soprattutto nelle fortificazioni dello stato pontificio, che per il pontefice rappresentavano una necessità

primaria dopo il Sacco di Roma. Nel 1534 il papa nominò suo cugino Alessandro primo duca di Firenze e

Sangallo fu incaricato di progettare la Fortezza del Basso, una grande costruzione pentagonale collegata alle

mura urbane medievali e munita sia verso la campagna che verso la città, pensata in modo di alloggiare un

guarnigione per difendere la supremazia dei Medici. A Firenze, e più tardi a Perugia, Sangallo ricevette

l’incarico di costruire fortezze isolate a difesa del controllo delle autorità sulle città. Nei suoi primi palazzi

Antonio impiegò un vocabolario formale derivato da Bramante e Raffaello. Progetta l’edificio della Zecca a

Roma e la zecca per il ducato di Castro dei Farnese.

PALAZZO BALDASSINI: (Roma 1516 1519)

Il Palazzo si trova in Via delle Coppelle. Il committente è Melchiorre Baldassini un

giurista napoletano ingaggiato dalla curia pontificia. Il sistema formale del palazzo

è estremamente semplice infatti ci sono solo elementi necessari come finestre,

bugnato agli angoli e l’ordine architettonico si sviluppa intorno al portale

d’ingresso. La pianta dell’edificio è formata da un cortile centrale, braccio

porticato, vestibolo per accedere al cortile, corpo scala sulla destra del cortile. è

strutturato in maniera simmetrica 3 interassi (dx/sx). Non viene usato un ordine che

cadenza la morfologia ma solo nel portale di ingresso (ordine tuscanico su plinti

trabeato) e nel cortile interno (qui anche marcadavanzali appena segnati per

separare le diverse fasce compositive), il riferimento sta nei palazzi fiorentini di

tradizione medievale. Egli Agisce in modo semplificato, sintetico. Troviamo il

bugnato che sporge sulla facciata mentre le finestre al piano terra hanno delle

mensole. Il vestibolo è coperto con una volta a botte da cui si accede al cortile. il

portale di ingresso, plinto di basamento altissimo, è libero dalla metodologia

proporzionale dell’ordine, infatti per l’architetto non bisogna essere schiavi dei

metodi modulari ma l’architetto può fare dell’ordine ciò che vuole. Nel fregio

abbiamo una sconnessione tra metope e asse della colonna (non come Bramante

nel tempietto di S. Pietro in Montorio dove questi elementi coincidono). Internamente nel portico troviamo

Si comporta in modi differenti all’interno e all’esterno.

dei pilastri con delle piastre addossate. Molto

Caprini, dell’Aquila e Caffarelli, nei quali la facciata, a 5 o 7

differente dei palazzi precedenti, quali palazzo

campate, aveva due piani principali; al pianterreno si trovavano le botteghe e al piano nobile gli appartamenti

privati e le stanze di rappresentanza dei proprietari. I piani intermedi, il mezzanino sopra le botteghe e il

secondo mezzanino sopra il piano nobile, si distinguono a malapena in facciata poiché le finestre sono

estremamente piccole e subordinate all’impianto Sul lato dell’ingresso il cortile

dei due piani principali.

presenta una loggia su due piani, con tre arcate, paraste tuscaniche addossate ai pilastri del pianterreno, e

paraste ioniche al piano nobile. La facciata è innovativa: finestre con grate e con il davanzale sostenuto da

terra, al piano nobile abbandona l’articolazione delle semicolonne

mensole sostituiscono le botteghe al piano

ed edicole, caratteristiche dei palazzi di Bramante e Raffaello; una fascia ornamentale serve sia da cornice

d’uso corrente fino ad allora,

del piano terra che da davanzale alle finestre del piano nobile, mentre i balconi,

L’elemento più importante della composizione è il portale con semicolonne doriche e

sono stati eliminati.

trabeazione, le linee verticali sono evidenziate solo da conci angolari rustici di travertino, e le finestre sono

semplici aperture sulla liscia superficie muraria in mattoni. Le stanze al primo piano si aprono sul cortile e

vengono usate dal seguito e dai clienti del proprietario. Il mezzanino può essere ora ridotto od eliminato del

Il secondo piano, dall’altra

tutto, poiché non deve più assolvere alla sua funzione di magazzino della bottega.

parte diventa più importante si riserva maggiore spazio alle scale e si presta maggiore intenzione

all’illuminazione e alla comodità.

SALA REGIA (a) E CAPPELLA PAOLINA (b): sono due ambienti perpendicoli alla fabbrica di San

Pietro ed in particolare alla cappella sistina. Il committente è Paolo III° Farnese.

a) La Sala Regia è un ambiente rettangolare stretto e lungo coperto da una volta a botte con finestre

termali (con al di sotto delle finestre serliane) ed è decorata (con decorazioni geometriche essenziali)

e definita alla fine del ‘500.

anch’essa si presenta come un ambiente rettangolare coperto da una volta a

b) La Cappella Paolina,

padiglione lunettata con un sacello coperto a botte. Gli affreschi e le decorazioni sono successivi

(decorazioni di Perin del Vega 1542; affreschi di Michelangelo).

a) b)

– sull’attuale Via della

FACCIATA PER LA CHIESA SI S. SPIERITO IN SASSIA: (Roma 1538

conciliazione). La chiesa era già esistente ma gli mancava una facciata (ambiente a sala unica con cappelle

laterali - 10). La facciata che viene realizzata ha una cadenza di ordine architettonico (paraste di ordine

L’oculo centrale è risalente al ‘400.

corinzio). Vi è un utilizzo di volute per connettere i due diversi livelli.

Nel modulo della facciata vengono inserite una sequenza di nicchie. Si

compone di due livelli, le paraste dividono in 5 campate il livello inferiore e

Sopra all’oculo troviamo lo stemma di Papa Sisto V°.

in 3 quello superiore.

– è l’opera più importante di Sangallo, tutt’ora esistente.

PALAZZO FARNESE: (Roma 1495 1589)

Il palazzo essendo molto grande definisce anche le dimensioni della piazza.

Costituisce la quinta di uno spazio urbano. Estremamente elegante,

essenziale ma imponente. Verso via Giulia vi è una loggia. È il primo a

Roma di una lunga serie di palazzi della famiglia pontificia. Il palazzo che

vediamo oggi è il risultato di una vicenda costruttiva complessa e non

ancora del tutto chiarita. Nel 1495, colui che più tardi sarebbe diventato

papa Paolo III°, aveva acquistato una vecchia residenza cardinalizia sul sito

del palazzo attuale e l’avrebbe rinnovata dal 1517 in poi. Il primo edificio si

amplia dal 1530 ma il palazzo attuale comincia nel 1534 anno in cui

Alessandro Farnese diventa pontefice. Sangallo alterò quindi il suo primo

progetto rifacendo le scale più dolci, ingrandì il cortile e fece altri

cambiamenti al palazzo (ora doveva realizzare un palazzo degno di un

pontefice). Questi cambiamenti sono documentati da molti disegni di

Sangallo e della sua cerchia. Il palazzo appare estremamente elegante de

essenziale. La costruzione sembra sia avanzata lentamente durante i primi

anni di pontificato del nuovo papa. Nel 1540 le nuove scale ancora non

erano state costruite ma le vecchie erano già demolite. Il nuovo disegno di

Sangallo sviluppato nel 1534 prevedeva praticamente un nuovo edificio. Del

primo palazzo che risaliva al 1517 rimanevano solo il vestibolo e le due

stanze sulla destra e 3 arcate nel cortile sul lato verso la facciata. Questi

elementi risalenti al 1520 mostrano uno stile raffaellesco, ad esempio le

semicolonne addossate ai pilastri richiamano il deambulatorio dell’abside di

L’ordine ionico del piano nobile, seguito secondo il “nuovo

San Pietro.

disegno”, sembra impersonale rispetto al pianterreno raffaellesco; i capitelli

sono insignificanti e le semicolonne non sono all’altezza dei pilastri. La facciata costruita secondo il nuovo

progetto del 1541, con le sue 13 campate supera le dimensioni di tutti i palazzi di Roma. Il palazzo è

concepito come un blocco rettangolare, libero su tutti e i lati, con 4 facciate e un cortile quadrato (fascia sotto

i dentelli, elemento araldico). Le edicole al primo e al secondo livello risultano rettangolari mentre al 3 sono

curve. Il pianterreno costituisce la base dei due piani superiori che sono praticamente uguali per forma e

importanza. Piano terreno: grande vestibolo su 3 grandi campate che dava accesso al portico interno con

Le facciate non presentano il bugnato fiorentino né l’ordine di colonne o

volta a crociera e nicchie a dx e sx.

pilastri tipico di Roma ma vi è il bugnato angolare. Il progetto preliminare di Sangallo mostra ancora un

ordine gigante ai due piani superiori, nella realizzazione la superficie piana del muro è ravvivata solo dai

conci angolari , dall’incorniciatura delle finestre e dalle cornici marcapiano. Negli elementi di dettaglio torna

al repertorio formale di San Pietro. Le edicole ai piano nobili, con i loro timpani alternati risultano

Per adattare le edicole alle finestre ad arco del terzo piano viene eliminato l’architrave tranne

anacronistiche. All’interno l’edificio sembra una piccola chiesa a navate. Il cortile

per i blocchi di imposta sopra le colonne. livello ( c’è un fregio

interno porticato e composto da: ordine tuscanico al I° livello, Ordine ionico al II°

L’ordine inquadra l’arco ma non nel III° livello.

dorico), Ordine corinzio al III° livello. Soluzione ad angolo:

L’aspetto più importante della facciata

due pilastri che si sommano, uniscono, con semicolonne addossate.

del Sangallo sta nelle dimensioni. La facciata del Sangallo fu completata da Michelangelo. Il progetto di

Antonio per il cornicione non fu approvato dal papa e nel 1546 bandì un concorso al quale parteciparono

Sangallo, Michelangelo, Perin del Vaga, Sebastiano del Piombo, Vasari e scelse il progetto di Michelangelo,

cornicione che risulta molto alto rispetto le regole vitruviane. Michelangelo modifico la facciata anche con

l’inserimento della finestra centrale al piano nobile e dello scudo con le insegne sopra di essa. Il vestibolo

e misurati la struttura e l’ornamento riprendono

tripartito precede il progetto del 1541, i dettagli sono giusti

le forme antiche adattandone la funzione di atrio di ingresso. La forma e i particolari del soffitto richiamano

il palazzo Massimo di Peruzzi. Un particolare problema di progettazione riguardò la posizione della scala,

decisione dell’ultimo momento. Nel

questa soluzione con la scala parallela al alto sinistro è stata una 1549 il

progetto di Michelangelo mostra diverse intenzioni non realizzate sulla posizione della scala e le campate del

piano nobile tra la corte e il giardino dove egli voleva aprire una loggia. In seguito questo lato fu chiuso

durante la costruzione e contiene una galleria decorata dai Carracci. Si aprirono logge al pianterreno e al

terzo piano sul fronte verso il giardino. Nel 1568 viene completato il lavoro ai due piani inferiori sotto la

le loggia dell’ultimo piano da

direzione del Vignola mentre nel 1589 viene completata Giacomo della Porta.

SAN PIETRO: Dopo il Sacco di Roma il lavoro a San Pietro si era praticamente fermato. Nel primo anno

del pontificato di Paolo III°, vennero svolti per lo più lavori di manutenzione. Vi fu un periodo di grande

all’imperatore tedesco,

crisi economica così il papa aumento le indulgenze e chiese aiuti al re di Francia,

ecc.: ci fu così una stasi dei lavori - Marten van Heemskerck immagine di San Pietro dove il coro di Nicolò

V° sembrano una rovina. 1540 1546 ripresa economica anche grazia alla Spagna. commissione di un nuovo

modello il disegno di Sangallo fu realizzato nel 1539 a Antonio Labacco. Innalzamento di circa 3,20 m del

livello del pavimento della nuova chiesa rispetto a quello dell’antica basilica, la ragione era di ordine estetica

– la sistemazione attuale delle cappelle nella cripta che fu possibile grazie a questo intervento fu realizzato

dopo tale intervento ebbe delle conseguenze anche sui grandi piloni della cupola, le ampie nicchie ad arco

sul lato esterno dei piloni vennero tamponate e questi vennero quadrati e smussati sul lato sotto la cupola,

come le vediamo oggi. Il modello di Sangallo rappresenta un compromesso tra la pianta centrale e quella

basilicale, la cupola, la croce greca e i 4 torri agli angoli sono elementi delle precedenti fasi di costruzione:

questa soluzione sembra rendere giustizia a tutte le opposte tendenze ma gli inconvenienti sono evidenti: il

raddoppio della lunghezza del braccio est della croce divide in due l’edificio, e una facciata indipendente è

una contraddizione; l’altezza delle torri aumenta per stabilire un rapporto tra queste e la cupola invece

tronconi mozzi; l’articolazione dei bracci è insoddisfacente, logge ed edicole sono tenute insieme

sembrano

poco efficacemente. A causa delle ristrettezze finanziarie il progetto rimase inconcluso. Sangallo aveva già

abbandonato le concezioni strutturali di Bramante. La cupola richiama quella di Firenze ed il profilo è ad

arco anche se rimangono i pennacchi all’imposta all’interno è cassetto nata (pantheon). All’esterno la cupola

è circondata da due file sovrapposte di arcate: superiormente forma il tamburo inferiormente serve a

All’esterno della terminazione dei bracci

nascondere i reni della cupola e a darle un aspetto semisferico.

realizza un deambulatorio sia nel coro che negli altri bracci, tuttavia i muri sono di uno spessore tale da

rimanere spazi indipendenti. Un affresco del Vasari nella Cancelleria mostra la situazione di San Pietro in

questo momento: a sx coro 400 Bramante; in mezzo grande volta del braccio sud della croce e di fronte muro

e Sangallo, a dx navata dell’antico

esterno del deambulatorio, progettato da Raffaello continuato da Peruzzi

del circo di Nerone.

San Pietro sopra uno dei mausolei paleocristiani e l’obelisco Quando Michelangelo

assunse la direzione dei lavori, dopo la morte di Sangallo, alterò il progetto per l’alzato esterno e per la parte

est della chiesa ma mantiene il complesso sistema di volte attorno al nucleo centrale. Le critiche di

Michelangelo a Sangallo, tramandateci dal Vasari: aveva conservato l’aspetto formale di Bramante e

Raffaello, aveva scelto la cupola un sistema gotico fiorentino che lui conosceva bene e non il sistema

all’antica che utilizza Bramante pur conservando il profilo emisferico della cupola bramantesca; aveva

aggiunto alla pianta centrale una facciata autonoma e rinforzato le murature per aumentare la stabilità e la

decorazione si era moltiplicata per aumentare la ricchezza dell’esterno. Ma tutto ciò ebbe come risultato un

continuo ripetersi di elementi non una sintesi tra struttura e aspetto della costruzione.

SPERIMENTAZIONI DI CHIESE A PIANTA CENTRALE NEL PRIMO 500 (solo da leggere)

SANTA MARIA DELLA CONSOLAZIONE: (Todi dal 1508) realizzata da Cola di Caprarola

(architetto che lavorò agli edifici papali nel Lazio). Questa chiesa di pellegrinaggio è stata sempre

considerata una versione semplificata del progetto di Bramante per San Pietro. Si trova poco sotto la città.

Coronata da una cupola presenta lo stesso prospetto su tutti i quattro lati e adotta in pianta e in alzato

semplici forme geometriche (il quadrato, il cerchio e il semicerchio). Qui è stato realizzato in forme pure

l’ideale della pianta centrale secondo la definizione che ne aveva dato l’Alberti. Qui sono unite

armoniosamente le funzioni liturgiche e le funzioni politiche in quanto fondazione monumentale della città.

Nel 1568 fu iniziata la copertura. Nel 1606 fu conclusa la chiesa. La Pianta è un quadrato con absidi su tutti i

lati, solo l’abside che contiene l’immagine miracolosa è semicircolare mentre le altre sono poligonali sia

all’interno che all’esterno e tutte e 3 possiedono un ingresso (semicerchio sfaccettatura quadrata centrale). È

impossibile stabilire se la pianta fosse intesa fin dal principio puramente centrale. Il contratto del 1509

riguarda solo 3 absidi ed esclude ogni opera relativa al quarto lato. In quanto chiesa di pellegrinaggio

un’immagine miracolosa. Non

custodisce vengono usate cupole minori e torri; le scale e la sagrestia trovano

posto negli angoli del quadrato e sono visibili dall’esterno. Tranne che per i 3 ingressi, tutti e 4 i lati della

stesso modo e basta uno sguardo per comprendere sia la composizione dell’alzato

chiesa sono articolati nello

che il sistema strutturale. Il carico della cupola è convogliato sopra le absidi e da qui ai muri perimetrali,

mentre il peso proprio della cupola dagli archi della crociera. Le paraste piatte, la forma delle finestre e i

capitelli all’esterno, i capitelli dal vaso scanalato dell’interno, la sporgenza ripetuta della trabeazione sopra le

paraste, risultano vicini a quelli di Santa Maria del Calcinato a Cortona. Le paraste giganti della crociera

rimandano all’articolazione dei piloni della cupola di Bramante. l’alto tamburo della cupola, con le

Mentre

sue coppie di paraste è di un progetto successivo in quanto dimostra la conoscenza delle cupole romane del

tardo 500.

SANT’ELIGIO DEGLI OREFICI: (Roma) l’architetto è Raffaello Sanzio ma viene spesso attribuita a

Peruzzi (dal 1514 al 1516). La pianta è a croce greca con una cupola emisferica su tamburo. All’interno

definizione linearistica. Uso di fasce biscrome. La chiesa subì diversi rifacimenti a causa delle continue

esondazioni del vicino Tevere. La facciata originaria crollò nel 160, furono fatte delle modifiche nel 1604 e

fu rifatta e terminata dopo il 1620 da Giovanni Maria Bonazzini, completando i disegni di Flaminio Ponzio.

L’architetto senza dubbio influenzato dal progetto di Bramante per San Pietro, usa una cupola emisferica su

pennacchi. La pianta è di tipo innovativo, una croce greca con bracci molto ridotti, che diventerà un modello

per molte cappelle gentilizie del tardo 500. La forma della cupola non fu costruita prima del 1530 circa, è

esattamente la stessa di quella della Cappella Chigi, ma la chiesa è stata alterata al di là di ogni possibilità di

ricostruzione. (Montepulciano 1518) L’architetto è Antonio da

CHIESA DELLA MADONNA DI SAN BIAGIO:

Sangallo il Vecchio (1464 1534). - sito molto simile a quello di Todi. Sovrapposizione di due livelli.

Ordini architettonici utilizzati solo nella parte bassa. Nella parte alta si leggono tutti i volumi sottostanti.

che definiscono i sott’archi.

Cassettoni Il tamburo è definito da paraste ioniche. Nicchie con conchiglia nelle

concavità. Campanile realizzato simile a quello che disegna Raffaello per San Pietro. Antonio da Sangallo il

Vecchio nel 1494 aveva collaborato con Cola di Caprarola alla fortezza di Civita Castellana, e le autorità di

Firenze si erano servite di lui soprattutto per opere di fortificazione. Nel 1517 aveva presentato un modello

per le logge di piazza della Santissima Annunziata a Firenze. La chiesa fu costruita rapidamente e consacrata

da Clemente VII° nel 1529. Nel 1534 Antonio da Sangallo morì ma probabilmente aveva già iniziato a

1544 Baccio d’Agnolo disegnò la lanterna e suo figlio Giuliano di Baccio continuò a

voltare la cupola. Nel

costruzione del campanile il cui ultimo piano, aggiunto nel 1564 non segue il progetto iniziale. Un secondo

campanile non fu condotto oltre il primo livello. Riferimento Madonna delle carceri (pianta, finestre, portali

all’interno

e timpano) e a Prato (crociera quadrata e cupola romana tamburo cilindrico rivestito da paraste sia

e calotta emisferica) e sicuramente risente dei progetti per San

che all’esterno Pietro (due torri della facciata

e la disposizione della sagrestia). La sagrestia è costituita da uno spazio allungato, racchiuso in un

semicerchio, posto dietro l’altare maggiore e vista dall’esterno sembra un coro ad un solo piano in questo

modo, a differenza di Todi, un lato della fabbrica è distinto in quanto facciata principale e il braccio opposto

della croce come presbiterio, il che conferisce un orientamento alla chiesa ( ciò vale per l’esterno). Sagrestia

All’interno a parte i portali e l’altare tutte le braccia della croce sono della stessa forma mentre

semicircolare.

la sagrestia è separata dalla visuale dello spazio interno. Il sistema delle coperture è lo stesso di Prato; una

cupola su pennacchi sopra la crociera, volte a botte sopra i bracci della croce. Le volte a botte sono sostenute

in maniera che il peso delle volte è concentrato sugli angoli dell’edificio, e gli angoli della crociera sporgono

l’interno come pilastri liberi.

verso Sistema di pilastri dorici dal forte rilievo e semicolonne coronate da una

I muri che racchiudono l’interno

trabeazione sporgente che corre lungo tutte e quattro le pareti interne.

sembrano bidimensionali, le paraste sono così piatte che somigliano a un disegno inciso di linee verticali e

orizzontali ( mentre a Montepulciano i pilastri e le semicolonne si staccano dai muri con risalto volumetrico

e l’ordine possiede nuovamente la loro funzione portante) per l’interno. All’esterno è inteso come un

involucro sottile, senza funzione portante, come dimostrano l’assenza di colonne e lo scarso risultato delle

Il sistema di pilastri all’interno della crociera riappare solo nella

paraste e si comporta come pura superficie.

torre, anche qui si immagina che il peso sia sostenuto dagli angoli e nei livelli superiori dove il peso da

sorreggere diminuisce il risultato degli ordini è coerentemente ridotto e le superficie intermedie sono aperte.

SANTA MARIA DI LORETO: (Roma dal 1507) Antonio da Sangallo il giovane poi Giacomo del Duca. Si

trova a ridosso della colonna traiana. Spazialità interna strutturata su un ottagono sul quale si aprono delle

nicchie con degli altari, tutto all’interno di un quadrato (impianto centrico). Facciata: ordine composito,

segnalare l’ingresso.

paraste in travertino alternate da muratura in laterizio, timpano: doveva Notevole per la

grande bellezza delle proporzioni ed il nobile effetto prodotto con molta semplicità. L'ordine inferiore è a

pianta quadrata, il superiore è ottagonale ed il tutto è sormontato da una fine cupola e da un'alta lanterna. La

lanterna è un'aggiunta successiva (1582) di Giacomo Del Duca ed è stata soprannominata la "Gabbia dei

grilli". Nel 1500 la "Congregazione dei Fornai" aveva ottenuto da papa Alessandro VI° una piccola cappella

che fu abbattuta per costruire la chiesa attuale. I lavori, su progetto di Sangallo furono iniziati nel 1507. Sulla

facciata c'è una Madonna della scuola di Andrea Sansovino mentre gli angeli che si trovano sulle porte

laterali sono di Jacopo del Duca. L'interno è di forma ellittica con cinque altari. La cupola di Santa Maria di

Loreto come quella di Santa Maria in Porta Paradisi, sono elevate su base ottagonale, cioè sono cupole a

spicchi, e in entrambe la transizione dal quadrato di base all’ottagono avviene tramite nicchie profonde poste

agli angoli del quadrato. Questo tipo di cupola è caratteristico dello scadere del secolo. Si può paragonare

alla cupola di Santa Maria della Pace a Roma, alla Sagrestia di Santo Spirito a Firenze e alla chiesa della

Santa Casa a Loreto, che la precede di poco. Entrambe le chiese romane presentano paraste molto sottili, le

cui proporzioni e la forma dei capitelli richiamano la contemporanea facciata di Santa Maria dell’Anima, che

presenta anche lo stesso tipo di muratura in mattoni.

SAN GIACOMO DEI FIORENTINI: (Roma 1518-1736) Nel 1518 Leone X° indice il concorso per la

realizzazione di San Giovanni dei Fiorentini a Roma, dove Antonio da Sangallo il giovane fu battuto dal suo

compatriota Sansovino, ma di ciò che progetta lui non si farà niente, causa Sacco di Roma (1520). Il progetto

di Raffaello andò perso, ma rimangono quelli di Sansovino, Sangallo e Peruzzi. Sembra che tutti i

concorrenti abbiano pensato per prima cosa a un edificio a pianta centrale, un monumento che avrebbe

dominato la riva del Tevere, essendo visibile da ogni lato, posto com’era di fronte al borgo e a Castel

Sant’Angelo, e che come chiesa della nazione fiorentina, avrebbe proclamato la gloria del papa Medici. Nel

1520 probabilmente una chiesa a pianta centrale doveva sembrare una soluzione scontata. La pianta di uno

dei progetti di Sangallo fu pubblicata con il corrispondente alzato eseguito dal suo allievo Antonio Labacco:

si trattava di uno spazio circolare copulato, circondato da 16 cappelle rotonde e da un muro perimetrale pure

circolare. Questa rotonda doveva avere una facciata con timpano sostento da quattro coppie di colonne. Nel

suo progetto Sangallo rimane fedele alla pianta centrale ma la facciata resta a testimoniare l’influsso del

progetto di Raffaello per San Pietro. La cupola e la lanterna ripetono il progetto di Raffaello quali alla lettera

nonostante manchino gli anelli a gradoni all’imposta della cupola. La differenza non riguarda una semplice

questione di forma: i gradoni di Bramante avevano il compito di diminuire lo spessore della cupola e come

nel Pantheon di concentrare il suo peso sull’anello di base; Sangallo risolse il problema del sostegno della

spinta della cupola attraverso smisurate volute in corrispondenza dei muri divisori delle cappelle (era logico

dunque collocare delle statue su queste volute come su contrafforti delle cattedrali gotiche). A questo punto

sorge un paradosso: l’ingegnere che aveva costruito 10 anni prima le centine del San Pietro di Bramante,

abbandona il modo di costruire di Bramante nel proprio progetto per la cupola, anche se nei dettagli segue le

forme di Bramante e Raffaello quasi pedissequamente. Questo progetto di Sangallo è forse il risultato delle

esperienze fatte durante il lavoro di rinforzo dei piloni bramanteschi? Oppure la corona di basse cappelle è

un ricordo di Santa Maria degli Angeli di Brunelleschi? Probabilmente Sangallo ha cercato di trasferire il più

fedelmente possibile in un edificio centrale lo schema del deambulatorio di San Pietro, cioè un sistema legato

ad un impianto basilicale; così come il profilo della cupola, quasi dal progetto di San Pietro al quale

riconosceva la più alta autorità, nello stesso tempo cercò di migliorare la costruzione di Bramante

rinnovando la tecnica medievale che per sostenere il peso della cupola utilizzava contrafforti sui muri esterni

invece di pilastri liberi. Sangallo non solo preparò un modello ligneo del progetto di Sansovino che aveva

vinto la competizione, ma diresse anche i lavori di fondazione per San Giovanni. Questi si trascinarono a

lungo a causa del terreno sabbioso, al punto che non erano stati ancora completati alla morte di Leone X° nel

1523. Le stesse fondazioni furono riutilizzate molti an ni dopo per la costruzione della navata della chiesa

attuale. Nel 1589 si riprendono i lavori con Michelangelo mentre la facciata è di Galilei A. 1734- 36.

Altre chiese a pianta centrale sono: SANTA MARIA DELLA STECCATA (Parma) e SANTA MARIA

DELLA CAMPAGNA (Piacenza)

UN CANTIERE A SCALA URBANA: SAN PIETRO

La fabbrica è molto importante in quanto è il luogo in cui sono state da sempre venerate e custodite le

architettonica è

reliquie di S. Pietro, l’opera per questo dedicata al santo. S. Pietro era uno dei 12 apostoli e

nella fattispecie l’apostolo prescelto da Gesù per poter in qualche modo continuare a perpetrare la presenza

della chiesa sulla terra. La frase si S. Matteo dice: “Tu sei Pietro e su questa pietra edificherò la mia chiesa”.

Questa frase risulta quindi fondamentale per la storia della fabbrica perché sarà qualcosa su cui si baserà

anche tutta la vicenda progettuale cinquecentesca. La storia ci tramanda che in questo luogo avvenne sotto

Nerone la crocifissione e il martirio del santo. Nerone prenderà come occasione tutta la questione delle

sommosse (l’incendio di Roma) per dare la colpa ai cristiani proprio per poter in qualche modo avere

l’opportunità di far fuori un gran numero di queste persone che in qualche modo cominciavano a dar fastidio.

La fabbrica nasce quindi sulla tomba del santo che muore nel 67 d.C. e si trovava al di fuori del circo

Sotto il pontificato di Sisto V° l’obelisco collocato

neroniano (impostato sul genere del circo di Massenzio).

Quindi la tradizione voleva affermare che l’esecuzione di

al centro del circo neroniano era ancora li (1585).

S. Pietro fosse avvenuta tra le pendici del Gianicolo e il circo di Nerone. Il successore di Pietro per tutta la

cattolicità è il pontefice. L’altro santo che viene giustiziato insieme a S. Pietro è S. Paolo (decapitato perché

Romano). Rosso: Circo Neroniano

Giallo: Basilica di Costantino (IV° secolo)

Grigio: Forma attuale della Fabbrica

Negli anni che vanno dal 1939 al 1949 Pio XII° vuole attestare scientificamente la presenza del corpo del

santo in questo luogo e quindi cominciano una serie di scavi. Questi scavi hanno in qualche modo fatto

emergere una serie di certezze aggiuntive comparate con quelle che erano le tradizioni scritte degli storici. È

stata quindi accertata la presenza della tomba di Pietro nella necropoli Vaticana. Duranti gli scavi viene

ritrovata una sorta di piccola edicola (chiamata anche trofeo di Gaio) nella parte che corrispondeva al luogo

dove la tradizione da sempre riportava e attestava la presenza del corpo di Pietro situato sotto all’attuale

altare della confessione. Nel 1950 Pio XII° dirà quindi con certezza di avere ritrovato la tomba di S. Pietro

(lo scavo effettuato per la tomba era però vuoto, non vi è quindi il ritrovamento delle ossa del santo). Vicino

all’edicola affiancato e perpendicolare a questa viene ritrovato anche un muro rosso con uno spacco, il muro

era pieno di iscrizioni e per questo viene chiamato muro G ossia muro dei graffiti (sul lato destro erano stati

apposte durante i secoli una quantità infinita di iscrizioni). In questo muro dei graffiti venne quindi ritrovato

una sorta di loculo dove vennero rinvenuti all’interno di un contenitore di marmo i resti delle ossa di Pietro

che erano state spostate dall’edicola del II° secolo (questo spostamento è avvenuto presumibilmente

all’inizio del III° secolo). Il muro temporalmente verrà realizzato tra la fine del II° e l’inizio del III° secolo.

In corrispondenza del loculo dove è stata rinvenuta la scatola in marmo venne ritrovato un graffito che

riportava l’incisione “Petros (Pietro

eni” è qui). Nel IV° secolo (sotto papa Silvestro 314- 335) Costantino

decise la costruzione della basilica (oggi sede delle tombe dei Papi) utilizzando come centro della

costruzione proprio questo punto. Tutto questo insieme di sostruzioni apparteneva ad una necropoli già

esistente nella quale erano presenti già molte altre tombe oltre quella di S. Pietro proprio perché era un luogo

al di fuori della città dedicato alle sepolture (le sepolture sono di vario genere anche pagane). La fabbrica

viene progressivamente alzata di quota costruendo sempre sopra le preesistenze, l’attuale livello che vediamo

– ‘600).

oggi (altare di Clemente VIII° Aldobrandini

Della fabbrica costantiniana ancora oggi in corrispondenza delle tombe dei papi sono visibili delle colonne

inglobate nella muratura. Questa strutturazione noi oggi la vediamo in quella che viene chiamata Nicchia dei

Palli: sorta di urna che contiene le stole dei vari pontefici (i palli) e simboleggia il gregge che ogni papa deve

guidare. Si trova alla fine della prima scalinata (sotto al baldacchino) che scende alle tombe dei Papi e il

muro su cui insiste corrisponde inoltre al muro dei graffiti. La Nicchia dei Palli risulta essere disassata. La

fabbrica costantiniana era quindi composta da una sorta di navata centrale più alta coperta a capriate (intere)

e due navate laterali anch’esse coperte a capriate (mezze capriate), in più c’è una sequenza di finestre che

illuminano direttamente la navata centrale ricavandole nella parte alta della muratura della navata stessa, la

c’è una

sequenza di colonne che spartisce le navate laterali. Oltre alla struttura delle navate nella basilica

sorta di transetto (si dice che sia S. Pietro la prima chiesa che sperimenta il transetto che sporge dal punto di

vista planimetrico rispetto al resto delle navate). Il punto preciso dove viene individuata la presenza delle

reliquie viene indicata con delle colonnine tortili che circoscrivono il punto più importante di tutta la

spazialità (zona che corrisponde all’abside). La situazione del Quattrocento della fabbrica presenta la

costruzione della loggia delle benedizioni e del quadriportico (portico su 4 lati): per poter far stazionare i

fedeli prima di essere battezzati. Sulla sinistra della basilica abbiamo due mausolei uno dei quali venne poi

utilizzato come sagrestia della fabbrica stessa (i

mausolei sono dedicati a Santa Petronilla e Santa

Maria della Febbre) sostituita poi dalla sagrestia

progettata da Marchionni (architetto Settecentesco).

Sotto Papa Nicolò V° Parentucelli (1447 1455) troviamo a S. Pietro come architetto Bernardo Rossellino

– 1455) il quale venne suggerito al papa dall’Alberti. Rossellino elabora una sorta di riqualificazione

(1447

spaziale di tutta la fabbrica e quindi aveva immaginato una sorta di diversa copertura per quanto riguarda la

e l’ampliamento di quella che era la vera e

zona del transetto (volte a crociera con cupola all'incrocio)

propria abside (più profonda coperta con sequenza di volte a crociera fino ad allora realizzato fino ad 1.70 m

di altezza come testimoniato dal codice Coner di Bramante del 1514 ciò che viene realizzato sono quindi

solo queste murature di approfondimento). Le navate invece vengono lasciate coperte con le capriate lignee.

Dopo di questo inizia la vera e propria fabbrica Cinquecentesca. La bolla di Giulio II° ci dice quali erano le

intenzionalità del pontefice per poter elaborare una spazialità degna di questo luogo, quindi egli voleva

demolire e ricostruire una fabbrica che fosse dentro la modernità del tempo. Viene chiamato per questo, da

– –

Giulio II° Della Rovere (1503 1513), come architetto per la fabbrica di S. Pietro Donato Bramante (1506

1514). In un primo momento egli immagina una fabbrica che sconvolgeva di fatto tutto quanto perché

tentò di spostare la facciata di S. Pietro a Sud insieme all'obelisco ma

Giulio non glielo permise. Bramante già nella prima ipotesi elabora una

spazialità impiantata su una croce greca (quindi una pianta centrica). Il

progetto che passerà però alla storia è quello che è raffigurato nella

medaglia di fondazione detta del Cardosso (orafo che conia la

medaglia) dove viene rappresentato sostanzialmente l’alzato del

“piano di pergamena” conservato

progetto bramantesco. La pianta è il

agli Uffizi (dove compare metà della pianta). La pianta ha anche delle

spazialità laterali connesse ed interscambiabili planimetricamente con

quella che è la spazialità a croce greca. Quindi l’alzato è composto da

una grane cupola (estradossata) che riprende la morfologia delle cupole

romane (Pantheon), e che doveva appoggiarsi su quattro piloni

d’angolo. Sui lati il progetto prevedeva due torri campanarie. Egli poteva essere giunto a quest’idea dopo

aver studiato lo spazio a doppio involucro con schermatura trasparente di San Lorenzo a Milano del IV° sec

di Bramante era quella di

d.C. L’idea non coprire tutto il suolo consacrato e non risolveva il requisito di

mantenere all’interno la parte centrale (questo suolo consacrato doveva infatti rimanere per volontà del

pontefice all’interno del nuovo tempio). Il progetto quindi non viene totalmente accettato, tuttavia vi fu la

demolizione parziale della navata dell’antica basilica costantiniana e si cominciano i lavori a partire dai

quattro piloni reggi-cupola. Venne poi anche ricostruita la Cappella Iulia la quale viene realizzata e ricavata

all’interno del coro stesso del Rossellino. In questo luogo era stata prevista la sepoltura di Giulio II° (dal

quale prende il nome). La cappella era progettata secondo una serie di elementi di ordine architettonico, una

serie di bucature che illuminano l’area absidale, in questa sarebbe dovuta esservi strutturata una volta a botte

trasversale nonché una conclusione scultorea dell’abside con una grande conchiglia. Questa cappella rimarrà

del ‘500). All’interno della chiesa

in essere fino agli anni di Giacomo della Porta (anni di Gregorio XIII° fine

era stato invece costruito una sorta di edificio chiamato Tegurium che doveva custodire tutto quello che era il

patrimonio di costruzioni avvenute sulla tomba di S. Pietro (costruzione in peperino di ordine dorico). Alla

morte di Giulio II° nel 1513 e di Bramante nel 1514 erano stati già voltati sia i grandi archi all'incrocio dei

bracci sia il braccio della croce che si collegava al pilone ovest del nuovo edifico, le altre parti erano appena

iniziate. Per la copertura del coro ovest vennero utilizzate le murature del coro di Rossellino che ancora

dice che: “i

esistevano. Serlio pilastri (della cupola) già, senza altro peso sopra, si risentono e sono crepati in

alcuni luoghi”. La cupola di Bramante per tecnica e dimensioni era associabile solo a quella del Pantheon.

Bramante infatti conosceva bene la chiarezza dei rapporti proporzionali e la semplicità della grande

organizzazione spaziale del Pantheon e della Basilica di Massenzio, ed era in queste fabbriche antiche che

sostegni verticali ed elementi orizzontali esprimevano le forze al lavoro nella massa dell'edificio con la stessa

potenza e chiarezza che nelle crociera di Bramante. Più tardi i piloni di Bramante vennero ancora rinforzati e

la forma e la struttura radicalmente modificate. Ma i suoi piloni determinarono l'ampiezza e l'altezza della

cupola (d=24,5 circa due volte la navata maggiore; h=49) insieme l'altezza e la larghezza della navata,

misure della spazialità della basilica paleocristiana che Bramante aveva mantenuto. La cupola di Bramante

ritorna alla tradizione del Quattrocento fiorentino (es: S. Spirito) dove archi a tutto sesto e pennacchi

sostengono una semisfera. Sotto papa Leone X° (1513 - 1521) Giuliano da Sangallo (1513) e Fra Giocondo

vengono chiamati come collaboratori di Bramante. Nel 1514 dopo la morte di Bramante, Raffaello divenne

primo architetto della Fabbrica, Fra Giocondo muore nel 1515 e lo stesso anno Giuliano ( che aveva proposto

un organismo a pianta longitudinale) lascia l'incarico per recarsi a Firenze ( progetto facciata S. Lorenzo). Il

nipote Antonio da Sangallo il Giovane (1514) fu nominato assistente di Raffaello. Raffaello fu quindi

presente in cantiere dal 1514 al 1520, egli progettò una pianta longitudinale mentre per quanto riguarda

l’alzato elabora una cupola centrale corrispondente ai piloni di Bramante ma in più vengono inseriti degli

elementi (deambulatori) che dovevano in qualche modo rimarcare e sottolineare le spazialità della croce

greca. Per la facciata è invece importante sottolineare che oltre ai due grandi campanili (importanti per la

sovrapposizione degli ordini preso ad esempio su tutti il Colosseo tuscanico con il suo attico, ionico con il

suo attico, corinzio con il suo attico, gli elementi di attico servono a snellire e a completare la citazione

dell’ordine). Altro elemento da segnalare per quanto riguarda la parte centrale è la presenza dell’ordine

gigante, ordine che per la prima volta verrà progettato per un fabbrica religiosa (ordine alto tanto quanto la

spazialità interna). Nella parte di definizione della cupola sostanzialmente si riprende la morfologia della

cupola con tamburo a colonnine che già Bramante aveva suggerito nel suo progetto. I caratteri di Raffaello

dal punto di vista planimetrico vengono messi in evidenza dalla critica del suo

successore (Antonio da Sangallo il Giovane) il quale afferma che ciò che era

stato progettato da Raffaello come la navata centrale era troppo stretta, poco

luminosa come in molti altri luoghi della chiesa perché dal suo progetto non è

possibile aprire delle finestre sufficientemente adeguate per illuminare la

fabbrica, i pilastri invece sono sproporzionati. Con Raffaello in cantiere a

causa del Sacco di Roma del 1527 i lavori si bloccano. Si riprenderà a costruire

e a rimettere mano alla fabbrica solo dal 1534, e quindi di fatto c’è

un’interruzione. Quindi Raffaello comincia a costruire la parte relativa ai

deambulatori (quindi la muratura esterna). Come primo incarico Raffaello

disegnò un modello ligneo. I lavori procedettero lentamente, ciò nonostante il pontificato di Leone X° (più

interessato agli edifici medicei di famiglia e a S. Giovanni dei Fiorentini) fu di grande importanza per la

Fabbrica. Nel 1516 venne introdotto l'incarico di coadjutore ( Antonio da Sangallo il Giovane), al quale

venne affidata la responsabilità di pianificare ed essere eseguiti i disegni di progetto. Raffaello doveva

essersi reso conto che per controllare un edifico non bastava solo la pianta e un modello ligneo, bensì una

pianta, un alzato e una sezione. Quindi Raffaello prevede con il progetto una navata di 5 campate con navate

laterali che viene posta davanti allo spazio cupolato bramantesco, conferendo all'edificio uno sviluppo

longitudinale. La facciata è costituita da un ampio portico a due piani. Il sistema di paraste di Bramante è

adottato per i pilastri delle navate centrali e laterali. I pilastri presentano doppie paraste sia verso la navata

maggiore che verso le navate laterali e nicchie sotto gli archivolti. Deambulatori intorno al transetto, che

consentivano di ridurre la distanza tra la crociera e le absidi e allo stesso tempo di raddoppiare le murature

delle absidi stesse. Il carico della cupola poteva così essere scaricato dalle volte del transetto sul più basso

anello voltato dei deambulatori e da questo ai muri perimetrali. La combinazione di un corpo cupolato con

uno longitudinale sottolinea la funzione liturgica di S. Pietro, mentre l'edificio centrale progettato da

Bramante era soprattutto un monumento trionfale all'Apostolo e ai suoi successori, incluso il pontefice

regnante. Il successore a Raffaello nella fabbrica è quindi Antonio da Sangallo il Giovane (1520 1546).

Egli nel 1539 realizza un modello ligneo (acero, tiglio, pioppo) grande quanto una stanza (h 4,68 m e lungo

7,36 m - in scala rispetto alla fabbrica di Sangallo). Il modello accoglie le sperimentazioni di Raffaello per

quanto riguarda le torri, la sovrapposizione degli elementi, la facciata su due grandi livelli (arcate), il

c’è una

tamburo della cupola riprende un linguaggio romanicheggiante - medievalegiante non mederno,

Quindi il progetto prevedeva l’innalzamenti

connessione tra pianta centrica e facciata (non ci sono le navate). L’abolizione

di 3,20 m del livello del pavimento della nuova chiesa rispetto a quello dell'antica basilica.

dell'alto plinto di Bramante sotto i pilastri. Ora pilone, colonne e pilastri sono concepiti come un'unica

impalcatura strutturale: la struttura diventa più importante dell'effetto spaziale. Le ampie nicchie dietro ai

piloni furono tamponate e i piloni divennero così quadrati e smussati sul lato sotto la cupola così come li

vediamo oggi. La pianta di una croce greca con torri angolari, ma la facciata di questa struttura centrale è

allontanata verso est a una distanza doppia rispetto a quella degli atri bracci, così da risultare pressoché

indipendente, fiancheggiata da due alte torri e solo debolmente collegata al nucleo della costruzione.

Per quanto riguarda invece Baldassarre Peruzzi egli non sarà mai architetto della fabbrica di S. Pietro ma

sarà solo un collaboratore di Antonio da Sangallo il Giovane, però sarà comunque presente in qualche modo

con delle sue elaborazioni di cui però non si ha traccia riscontrabile nella fabbrica. Egli prevede diverse

ipotesi di pianta centrica (era un grande sperimentatore): 3 navate; 3 navate con cappelle di varia forma; 7

navate (tre diverse ipotesi). Dal 1546 al 1564 troviamo poi come architetto della fabbrica di S. Pietro

Michelangelo Buonarroti. Egli propone un modello nuovo rispetto al progetto precedente (approvato).

Vasari dice: “riduce in minor forma, ma in maggior grandezza che

sostenga la cupola che ha come modello non più quella del Pantheon, ma

Il progetto di Michelangelo ha l’esito

quella di S. Maria del Fiore”. di una

radicale semplificazione del sistema strutturale è il rafforzamento dei muri

esterni. I quattro grandi pilastri della cupola non sono circondati come in

precedenza da una moltitudine piuttosto confusa di cappelle secondarie,

ma dal quadrato delle pareti esterne, dalle quali sporgono solo le absidi dei

bracci della croce. Gli ambulacri dei bracci e i campanili sono stati

eliminati, gli otto contro-pilastri che ricevono la spinta laterale della

cupola inglobati nei muri esterni. Michelangelo aveva ripristinato il

progetto bramantesco: cupola al di sopra della crociera di una croce con

bracci voltati a botte conclusi da absidi. La Facciata non viene pienamente

risolta e si configura come un grande portico con timpano (non ipotizza

alcun genere di navate). Fra il 1558 e il 1561 Michelangelo fece eseguire

un modello ligneo della cupola (poi eretta da Giacomo Della Porta): a

doppia calotta, emisferica, si innalza sopra pennacchi sferici e un tamburo

con colonne binate che affiancano le finestre (quasi continuazione del

motivo binato di paraste giganti doriche che scandisce tutta la superficie esterna che corrisponde

quasi alla scansione interna). Quindi Michelangelo non risolve la problematica relativa alle

campate. Il suo progetto fu realizzato per quanto riguarda la parte centrale: pianta a croce greca,

grandi piloni. La cupola è su tamburo con pennacchi sferici e la doppia calotta riprendente la

struttura di Santa Maria del Fiore. I modelli lignei elaborati servirono per convincere il papa. La

superficie esterna è scandita da un ordine corinzio gigante. Il tamburo risulta essere plastico in

quanto ha una sorta di speroni (responsabili della tettonica della cupola stessa collabora per

-

costruire dei setti che sostengano la cupola plasticità delle colonne libere). Alla morte di

-

Michelangelo nel 1564 la fabbrica era arrivata all’altezza del tamburo. All’architetto succedono

Pirro Ligorio e Jacopo Barozzi da Vignola che continuano a costruire sulla base dei suoi progetti.

Successivamente tra il 1574 e il 1590 in S. Pietro troviamo Giacomo Della Porta che viene

nominato primo architetto della fabbrica dal 1573, dove costruì la cappella funeraria di Gregorio

XIII° (cappella gregoriana) e quella, in posizione corrispondente, di Clemente VIII° (cappella

clementina) (da progetto michelangiolesco; le altre due cupole retrostanti non furono realizzate).

Infine dopo la demolizione del coro del Rossellino poi cappella Iulia di Bramante, costruì il braccio

occidentale della crociera e voltò la cupola principale che venne rialzata per motivi di sicurezza

statica. Si realizza quindi quello che era il sesto michelangiolesco (arco acuto). Tra il 1585 e il 1586

con Domenico Fontana (Architetto di Sisto V° Peretti), si sposta l’obelisco vaticano collocato poi

di fronte alla facciata della fabbrica di San Pietro (impresa estremamente audace per quelle che

erano le capacità e gli strumenti dell’epoca: l’obelisco viene abbassato con delle funi, messa su dei

cavalletti e trasportato). Lo spostamento dell’obelisco fa parte di una più vasta operazione urbana in

cu gli obelischi dovevano segnalare la fine dei percorsi liturgici. Nel 1590 venne poi costruita la

lanterna. La fabbrica Paleocristiana (quindi quella ancora con il tetto ligneo a capriate) nel 1605.

Quindi sotto papa Paolo V° Borghese nel 1607 venne incaricato Carlo Maderno (individuato dalla

critica come primo vero architetto Barocco) per la costruzione della facciata. Successivamente nel

1614 vi è la realizzazione della navata centrale e delle navate laterali. Le navate laterali danno

maggiore spazialità, si ingrandisce la navata (segno visibile: dente che fuoriesce) la navata centrale

coperta a botte illuminata da finestre aperte lungo la parte superiore (illuminazione diretta). Per il

disegno della facciata egli fu legato dal sistema di Michelangelo del coro e dei transetti (che egli

dovette continuare lungo l'esterno della navata) e dalle esigenze del rito della grande Loggia della

Benedizione sopra il portico. Questa prevedeva: torri campanarie, ordine gigante con colonne (non

paraste), avanzamento progressivo dei piani parete (parte centrale più aggettante delle testate

laterali), bicromia attico (senza patina perché fa da basamento alla cupola) – la parte sottostante è in

travertino ed in più ha una patina gialla che plasticizza ulteriormente. C’è anche un gioco di colonne

che si avanzano nella parte centrale conferendo plasticità alla facciata. Le torri campanarie non

verranno di fatto mai realizzate. La facciata doveva includere anche lo spazio per la loggia delle

benedizioni (corrispondente al portico antistante alla basilica). Infine si occupa anche della

Confessione che si apre a ferro di cavallo davanti l'altar maggiore (e la Nicchia dei palli) e del suo

collegamento con il piano sottostante.

La sistemazione della piazza con i bracci di colonne (emiciclo) è stata realizzata successivamente da

Bernini tra il 1650 ed il 1660 Bernini. Egli si occuperà anche della costruzione dei due campanili,

cosa che fallirà miseramente in quanto quello di sinistra crolla nel ’46 e non viene più costruito.

Questo crolla perché la parte bassa delle fondazioni non è stabile in quanto ci sono dei flussi di

acque sotterranee che non rendono solido il colle vaticano. –

MICHELANGELO BUONARROTI: (Caprese/Arezzo ,1475 Roma,1564) è una personalità

artistica a tutto tondo in quanto è architetto, pittore, scultore e poeta, protagonista assoluto del

Nasce a Caprese da un’antica

Rinascimento Italiano. famiglia patrizia fiorentina che si trova nella

città in quanto il padre (Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni discendente di conti di

Canossa- fa parte del patriziato fiorentino) rivestiva il ruolo di podestà del castello di Chiusi a

All’epoca

Caprese. della nascita di Michelangelo la famiglia però non vive un buon periodo

economico e il declino della situazione famigliare portò Michelangelo a scelte diverse direzionate

dell’infanzia

anche al sostentamento della sua famiglia. Determinante fu il fatto che nei primi anni

la famiglia di Michelangelo si trasferì a Settignano, paese di scalpellini (anche la sua balia di

Settignano era figlia e moglie di scalpellini), successivamente egli affermò di aver bevuto latte

impastato a polvere di marmo per giustificare il suo amore per la scultura più che alle altre arti. Nel

1457 Michelangelo approda alla bottega del Ghirlandaio (noto pittore fiorentino), il Vasari afferma

nella bottega dell’artista

che la scelta di attuare il suo apprendistato fiorentino era dettata dal fatto

l’educazione

che il padre avesse bisogno di un aiuto economico e che non si potesse permettere

classica. Di fatto quindi Michelangelo comincia la sua carriera e la sua formazione come pittore.

Michelangelo lavorerà sotto molti papati differenti e tre di questi sono tre papi fiorentini (Leone X°

Medici, Clemente VII° Medici, Pio IV° Medici). Egli arrivò a Roma nel 1496 perché una sua

scultura era stata offerta al Cardinal Raffaele Riario (committente della Cancelleria), grande

collezionista d’arte tra i più ricchi e più dotati di interesse nei confronti delle collezioni scultoree, e

questa scultura fu pagata 200 scudi. Man mano che si arricchiva Michelangelo divenne però avaro.

Nel 1497 gli venne commissionata dal cardinale francese Jean de Bilhères, ambasciatore di Carlo

VIII° presso papa Alessandro VI°, la Pietà marmorea destinata alla chiesa di Santa Petronilla. Nel

1499 tornò a Firenze e nel 1501 dall’Opera del Duomo di Firenze gli venne commissionato il David

(simbolo della signoria fiorentina). Tra il 1502 e il 1503 sempre a Firenze è invece autore dei Tondi

pittorici (Taddei, Pitti, Doni). Dal 1505 verrà di nuovo a Roma chiamato da Giulio II° per costruire

o quantomeno dar vita al suo monumento funebre che doveva essere collocato esattamente nel coro

della Fabbrica di S. Pietro (nel coro della Cappella Iulia costruita dal Bramante). Di questo progetto

verranno realizzate solo alcune sculture (5 di esse furono scolpite direttamente a Firenze dove

L’attuale tomba di Giulio II° è a Roma presso la chiesa di S. Pietro in

effettivamente rimangono).

Vincoli ed ha una conformazione molto più limitata e molto diversa (una sorta architettura/scultura

addossata alla muratura), e quindi quello che era nato come monumento centrale con una

moltitudine di statue (circa 40) di fatto poi invece viene realizzato con forme molto più

semplificate. Altra grandissima opera (Michelangelo pittore) è tutta la serie di affreschi che compie

per volontà sempre del pontefice (Giulio II° nipote di Sisto IV°). Questo voleva far affrescare sia la

volta che la parete di fondo della cappella sistina (costruita già per quanto riguarda la “scatola

muraria” da Sisto IV° risalante agli anni ’80 del ‘400). Quindi Michelangelo comincia i lavori per

riguarda l’affresco del soffitto nella Cappella Sistina

quanto nel 1508 lavorandovi per quattro anni

di seguito fino al 1512. Egli in tutti questi “quadri” vorrà rappresentare tutto quello che è il tema

della storia dell’umanità ossia il periodo che precede la venuta di Cristo. Le pareti laterali erano già

state affrescate subito dopo la costruzione della cappella stessa, mentre dal 1536 al 1541 su

commissione di Clemente VII° (ma realizzato poi sotto Paolo III° Farnese) egli realizzò sulla parte

di fondo il Giudizio Universale. Tra le prime opere di architettura delle quali si occupa ci sono tre

di S. Lorenzo a Firenze (terminata già negli anni ’70

interventi nel contesto della parrocchia Medici

del ‘400 da Brunelleschi). Quindi Michelangelo viene chiamato in causa:

Nel 1515 per l’elaborazione della facciata;

a) Nel 1519 per elaborare un’altra cappella funeraria per i Medici (chiamata Sagrestia

b) Nuova);

c) Nel 1525 per la Biblioteca Laurenziana (biblioteca che si costruisce a ridosso del chiostro

addossato alla chiesa stessa).

FACCIATA DI S. LORENZO (a): nel 1515 Leone X° Medici indice una sorta di concorso

per poter dar vita a quella che ancora oggi è una facciata inconclusa.

Michelangelo elabora quindi una serie di progetti. Il primo progetto

prevedeva una parte centrale più alta che corrispondeva alla navata

centrale e ordini sovrapposti nella parte centrale sempre nella parte

centrale (gli ordini non erano in forma di paraste ma la parte bassa di

colonne libere ioniche, nella parte alta invece c’erano una serie di

paraste con un timpano che chiudeva la parte centrale). Lateralmente

troviamo invece delle nicchie e tabernacoli (tutta la struttura

dell’edicola con statue a grandezza naturale) ed il resto della superficie della parete doveva essere

rivestito da elementi scolpiti quindi da bassorilievi che dovevano arricchire tutta l’architettura. Da

questi primi progetti capiamo di fatto che Michelangelo non rinuncerà mai a fare lo scultore e

l’anima dello scultore rimarrà sempre presente in tutta la sua produzione artistica. Nei primi progetti

adottò quindi lo schema di Antoni da Sangallo il Giovane per il quale la forma basilicale della

chiesa con la navata principale su due livelli che si innalza al di sopra di quelle laterali a un unico

L’ultimo progetto invece è quello di cui eseguirà il

livello corrisponde al profilo della facciata. questo sia l’ultimo

modello ligneo nel 1518 (il progetto fu poi abbandonato nel 1520). Si dice che

progetto perché è quello che corrisponde al contratto vero e proprio che si stipula e che è stato

ritrovato. Questo si differenzia dal primo progetto per 2 aspetti: al posto del rivestimento marmoreo

piatto pensato inizialmente troviamo un vestibolo su due livelli che si sovrapponeva alla facciata

della chiesa per uno spazio dell’intera grandezza, dall’esterno sarebbe sembrato un secondo

transetto e doveva essere decorato da un apparato scultoreo molto ricco (18 statue a grandezza

naturale -12 in marmo e 6 in bronzo- che dovevano essere inserite nelle nicchi e 19 bassorilievi di

cui 13 con figure a grandezza naturale, che dovevano essere espressamente scolpite da

Michelangelo stesso). La facciata avrebbe dovuto avere una qualificazione plastica di spessore e

dall’inizio la possibilità di realizzare lo

non quindi di pura parete decorata solo da paraste. Fin

schema apparì dubbia. Successivamente Michelangelo presentò al committente modelli in cera e

lignei di quelli che sarebbero dovuti essere gli apparati scultorei, retorica classica del suo stile.

purtroppo andati perduti, resta soltanto il modello ligneo.

SAGRESTIA NUOVA (b): (o mausoleo dei Medici negli anni che vanno dal 1519 al 1534 unica

opera fiorentina costruita con Michelangelo presente come progettista e direttore dei lavori) questa

è la sagrestia di destra rispetto al transetto e dal punto di vista geometrico si attesta esattamente

sulla sagrestia vecchia del Brunelleschi(perimetro ed impianto formale), quindi anche questa è una

sorta di quadrato con una scarsella ma risulta essere più alta rispetto a quella del Brunelleschi.

Questa diversa altezza si capisce anche mettendo a confronto tutti i livelli compositivi che vengono

messi in gioco dai due architetti. L’altezza maggiore corrisponde all’aver inserito un ulteriore

livello compositivo corrispondente all’attico aggiuntivo (composta quindi da: un primo livello

e le tombe, un secondo livello contenente l’attico che slancia in alto, un terzo

contenente i mausolei

livello corrispondente agli archivolti e ai pennacchi sferici e poi la vera e propria copertura a cupola

– cupola di rotazione decorata a cassettoni). Anche nel sistema delle decorazioni egli riprende gli

antichi con le decorazioni a cassettoni alla Pantheon. La parte bassa corrisponde quindi al punto

dove vengono collocati i mausolei dei due Medici che sono Giuliano e Lorenzo (scomparsi in età

Entrambi sono mausolei scultorei, uno rappresenta il giorno e la notte mentre l’altro

molto giovane).

l’aurora e il crepuscolo. Le porte d’ingresso sono laterali e non vi è una porta centrale (così come

per la sagrestia vecchia), queste sono contenute nelle fasce architettoniche di destra e di sinistra. A

differenza dell’architettura brunelleschiana, qui notiamo una grande quantità di elementi che

definiscono tutte le pareti (cioè elementi architettonici e scultorei). Michelangelo non lascia quindi

nessuna parte libera, ma tutto quello che è parte di fatto è occasione per inserire qualche porzione di

superfici sono piene). L’ordine corinzio di paraste scanalate costituisce quello

architettura (tutte le

che è il telaio scuro in pietra serena che determina il modulo che ricorre. Tuttavia la muratura non è

piana ma è modellata e resa quindi plastica. La prima fascia risulta essere più buia (cupa e pesante)

in quanto molto più piena di elementi e via via che si sale gli elementi si snelliscono (catarsi tra la

pesantezza corporea e ascendere al cielo verso l’alto con una maggiore snellezza e leggerezza di

quelle che sono anche le forme architettoniche). Nella parte bassa non ci sono finestre che sono

collocate solo nella parte alta, quindi anche dal punto di vista architettonico si tende a sottolineare la

luminosità e la semplicità delle forme in tutta la parte che va verso il cielo. La copertura della

scarsella è una piccola cupoletta su pennacchi ed è liscia.

elaborata dal 1525 al 1534 (perché poi nel ’34 tornerà a

BIBLIOTECA LAURENZIANA (c):

Roma e di fatto non sarà più in cantiere). La biblioteca si compone di un primo ambiente che è

l’ingresso (chiamato anche vestibolo della

biblioteca laurenziana) e un secondo ambiente

che è la sala lettura. Questo sistema dei due

ambienti fu realizzato a ridosso di un portico

quattrocentesco (sopra ad un chiostro in modo da

per illuminare l’ambiente).

poter aprire le finestre

Il vestibolo si sviluppa quindi su tre livelli

La sala di lettura è lunga 46.20 m

compositivi.

e larga 10.5 m e alta 8.4 m. gli arredi e le decorazioni sono originali, due blocchi di sedili sono

separati da un passaggio centrale, la parte posteriore del poggia schiena funziona come piano di

lettura per la panca retrostante e i libri sono incatenati sui banchi. Quest’ultimi sono illuminati da

entrambi i lati da finestre poste lungo la sala. Alle finestre sono accostate paraste e il sistema di

campate che queste formano definisce l’articolazione di soffitto e pavimento. Le paraste tuscaniche

reggono la cornice che corre sulle pareti della sala senza risalti sorreggendo le travi trasversali del

soffitto ligneo. Queste paraste che articolano i muri sono un’eredità del ‘400, ma nessuna

pesante

modanatura del ‘400 ha questa tipologia di trattamento: è una triplice successione di piani, il più

profondo dei quali contiene le modanature della finestra quello intermedio, la cornice cieca

quadrangolare nella parte superiore e gli allungati pannelli nei quali si trovano le finestre. Le

modanature sono in pietra serena e le superfici delle pareti ad intonaco bianco. Questo movimento

L’ingresso nella parte interna è

di arretramento e avanzamento impartisce al muro una profondità.

risolto con una sovrapposizione di elementi di edicola con timpano triangolare e uno curvo che lo

contiene.

RICETTO (Vestibolo della Biblioteca Laurenziana):I primi disegni eseguiti nel 1524 mostrano

due ali di scale collocate a ridosso dei muri laterali del ricetto, a formare un ponte di fronte alla

porta della sala lettura. Nel 1525 Michelangelo decise di spostare lo scalone verso il centro del

vestibolo, in modo da iniziare con tre rampe che si unificavano nella parte superiore. La scalinata

del ricetto fu affidata ad Ammanati (1558) che diresse i lavori attraverso le indicazioni di

Michelangelo ossia attraverso degli schizzi ma soprattutto tramite un modellino di argilla, ma

quest’ultimo era troppo piccolo e le istruzioni di Michelangelo erano generici quindi fu lasciato

tutto al suo giudizio. La scala occupa la metà del pavimento del ricetto, che misura 9,5 m per 10,3

m. la parte superiore è costituita da 9 gradini, è su tre rampe parallele. Le pedate dei gradini della

rampa centrale sono convesse mentre quelle dei gradini delle rampe laterali oltre le balaustre sono

rettilinee. Al 9° gradino le tre rampe si unificano in un pianerottolo per la parte sommitale della

scala in corrispondenza della porta della biblioteca. Il 10° gradino convesso si colloca sul

pianerottolo allo stesso modo del primo sul pavimento del ricetto. La stanza che ospita la scala,

quasi perfettamente squadrata in pianta è insolita quanto la scala stessa. La sua

straordinaria altezza è il risultato di una trasformazione poiché Michelangelo

aveva pensato di illuminare il ricetto tramite lucernari. Per il portale

Michelangelo aveva pensato a colonne binate su mensole, le colonne si

trovavano in stretti recessi nella parete e nelle campate fra le colonne ci sono

profonde nicchie allungate con timpani sporgenti. Il muro non è trattato come un

piano, ma in modo tridimensionale. In questo caso abbiamo quindi delle vere e

proprie colonne che vanno a scavare lo spessore della parete (plasticità). Questo

inserimento di mensola talvolta è stato visto dalla critica come uno degli

elementi Manieristi di Michelangelo, cioè di inutilità dell’elemento dal punto di

vista statico e usato semplicemente come corredo. Il livello principale è

riccamente modellato si trova sul muro molto più semplice del livello inferiore

che contiene scala e porta di ingresso. Al basso portale si affiancano enormi

volute che spiccato sul muro. Le pareti si alzano fino a dare all’osservatore

l’impressione di uno spazio estremamente alto. Le verticali dei muri contrastano

con gli strati orizzontali dei gradini. Ma anche di fronte alla scala l’osservatore

ha la sensazione di trovarsi in presenza di forze sovraumane. L’ampiezza dei

gradini cresce dall’alto verso il basso in modo che a chi scende sembra di essere

spinto nella sala, mentre chi sale ha l’impressione che i gradini inferiori scorrano

ricetto i gradini inferiori si gonfiano verso l’esterno,

verso di lui. Nella scala del


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dell'architettura e della città
SSD:
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher manuelds90 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'architettura e dell'urbanistica moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Benedetti Simona.

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