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Jazz - Aspetti caratteristici

New Orleans, il mito delle Origini
“…In un posto lontano, tanti anni fa, un giovane negro alzò la sua tromba al cielo e soffiò le prime note mai ascoltate dal jazz. I suoi genitori, i suoi nonni e chissà quanti dei suoi ascendenti erano stati schiavi in questa terra americana, ma lui non aveva più catene attorno alle caviglie ed era uomo pieno di speranze, vitalità e fiducia. Ora sapeva di poter realizzare il primo imperativo: l’uomo è nato libero e diventar libero è il suo destino…

New Orleans: le vere origini
Prima di capire cosa significhi “fare del jazz” e come realmente si suoni questa musica, bisogna sicuramente dare un’occhiata alla città in cui è nata, a New Orleans. Questo perchè se a New Orleans non fossero esistite certe particolari situazioni culturali e sociali e non si fosse sviluppato, a loro conseguenza, un certo linguaggio musicale, il jazz sarebbe forse esistito ugualmente, ma sarebbe stato profondamente diverso.

Quindi risulta utile dedicare un po’ di spazio anche a questa misteriosa città della Louisiana e alla musica che si suonava fra la seconda metà del 1800 e i primi anni del 1900.
Fondata nel primo ventennio del 1700, New Orleans fu in origine una cittadina francese venduta agli Stati Uniti verso gli inizi del 1800, quando ancora era molto piccola e abitata per metà da cittadini di colore.
Favorita dagli arrivi di schiavi e gente dai più diversi Paesi (Haiti, Indie Occidentali, Europa, Senegal e Niger) nella seconda metà del 1800 New Orleans era un miscuglio di culture separate: europea da un lato, e africana, nelle sue diverse espressioni, dall’altro.
Il cattolicesimo della popolazione ebbe per lungo tempo influenze positive sulle tradizioni degli schiavi, che, anche se trattati con durezza, erano liberi di coltivare i loro usi e costumi. Per questo motivo certi linguaggi musicali di chiara origine africana erano rimasti ben vivi in Louisiana fino all’inizio del 1900.
Nei giorni di sabato e domenica, in quella che diventò poi la piazza principale, si svolgevano grandi cerimonie, che Henry Didimus descriveva così:
“Se uno straniero, a New Orleans, visita nel pomeriggio di uno dei suoi giorni di festa le pubbliche piazze giù in città, le troverà zeppe della sua popolazione africana, vestita di ogni tipo di abiti da cerimonia, sfarzosi, barbari, impegnata in un vero e proprio saturnale. Avvicinandosi a questa scena piena di una infinita allegria, egli comincerà a percepire un suono mosso, continuo, basso, sordo, che domina le risate, i richiami, le grida di mille voci; e si domanderà con meraviglia di che cosa mai possa trattarsi.”
Il suono continuo, mosso e basso è quello del tamburo, che viene percosso da più musicisti al centro di cerchi di uomini e donne che danzano.
Ma, circa trent’anni dopo, New Orleans cominciò a perdere certi caratteri, diventò molto anglosassone e cominciò ufficialmente la discriminazione fra le razze (nel 1894).
I funerali negri cominciarono ad avere caratteristiche particolari: le brass band suonavano marciando dietro la tomba pezzi molto lenti; ma, arrivati al cimitero e dopo che il defunto era stato seppellito, la banda si allontanava a passo di marcia al suono del solo tamburello, finché, a uno o due isolati di distanza, si iniziava a suonare musica fondata su un tempo di marcia, molto più vivace e brillante, un valido antenato del jazz. Un esempio conosciuto ancora da tutti è “When the Saints go marchin’ in”. Questa nuova musica era un miscuglio piuttosto rozzo fra la musica bandistica di origine europea, il ragtime e gli spirituals.
Questa nuova musica era suonata da strumentisti con una tecnica approssimativa e con conoscenze musicali rudimentali, che si abbandonavano spesso all’improvvisazione e variavano sensibilmente i testi musicali.
Negli anni che videro nascere il Jazz, intorno al 1900, New Orleans era famosa non solo per le fanfare e i funerali, ma anche per i raduni a suon di musica e per i balli all’aperto.
Se si vuole poi dare un nome all’inventore del jazz, anche se, come si è visto, non è stato “inventato” ma è nato da sé, potremmo dire Buddy Bolden, un trombettista. Questa scelta deriva dal fatto che fu il primo a utilizzare, nelle sue esecuzioni orchestrali, il suono negro-americano, e, dirigeva una orchestrina convenzionale al jazz delle origini: tre o quattro strumenti a fiato e tre strumenti ritmici. C’è da dire che, se davvero lui fu l’inventore del jazz, non poté mai rendersi conto del successo della “sua” musica, poiché morì in un manicomio a causa di una vita sregolata.
Culla incubatrice poi del jazz, soprattutto del jazz “bianco”, fu Storyville, un grande quartiere a luci rosse di New Orleans, dove si suonava dovunque: nei bordelli, nei cabarets, nelle sale da ballo e, spesso, anche agli angoli delle strade.
La storia di New Orleans, nei tempi di Storyville, è zeppa di aneddoti sulle mirabolanti imprese dei primi uomini del jazz.
Dopo lo sgombero di Storyville, nel 1917, la musica jazz cominciò a farsi sentire fuor dalle mura di New Orleans, poiché i musicisti decisero di lasciare la città e tentare l’avventura. Cosicché, nel frattempo, il jazz scomparve completamente dalla città del delta del Missisipi per molti anni.

Cosa è il jazz: chiediamolo a loro
E' la musica delle tue esperienze, dei tuoi pensieri. Se non lo vivi non esce dal tuo strumento. E allora ti limiti a suonare una musica che è musica, ma che non è jazz
(Charlie Parker)
Secondo me è il suonare come ci si sente. Ogni musicista si esprime attraverso il proprio strumento e si rivela. Rivela l'esperienza accumulata durante la giornata, nel corso della notte precedente, nel corso della vita intera.
(Jo Jones)
“E' parte di noi. E' la musica del nostro popolo. Come lo è il blues. Il jazz è la mia amante.”

(Duke Ellington)

Cosa è il jazz: cercando una risposta
Non esiste nessuno che, in tanti anni, abbia inventato una definizione del jazz completa, esauriente e comprensibile.
Chiunque abbia cercato di trovare elementi unificanti di stili, tendenze, ritmica e forma, ne è uscito, infatti, con una definizione incompleta o incomprensibile.
Né tantomeno è possibile dire cosa sia il jazz leggendo la definizione fornita da un qualunque dizionario: è solo l'ascolto che illumina il "neofita".
Possiamo solo menzionare una serie di caratteristiche peculiari di questa musica, poiché il jazz è chi lo suona.
Potremmo partire dalla diversa idea di tempo, dallo swing, principale e immancabile caratteristica del jazz, tanto che darà il nome poi anche ad uno stile.
Swing, in inglese, significa dondolare, dondolarsi; e swing è appunto il modo di suonare. Swingare è essenzialmente, nel gruppi di due note di uguale durata, pesare e allungare la prima nota, togliendo un frammento di valore alla seconda. Questo può essere fatto con una sezione ritmica ben allenate, che riesca a scandire perfettamente il tempo in quattro pulsazioni.
Lo swing è frutto della combinazione di molti elementi, tecnici e mentali, razionali e emotivi, oggettivi e soggettivi.
Swing è anche il rapporto di tensione creativa fra tempo oggettivo e soggettivo, ovvero fra lo scorrere del tempo chiaro e costante di battuta in battuta e l’idea di un tempo personale
Riuscire ad “avere swing” significa essere musicalmente espressivi, mobili, comunicativi.
Una seconda caratteristica importante per il jazz è l’improvvisazione. È diventata quasi un’arte per i jazzisti, e per essere eseguita alla perfezione, contrariamente a ciò che potrebbe far pensare il nome, serve uno studio e una conoscenza approfondita della musica.

L' improvvisazione nel jazz (ma anche in altri generi musicali moderni) è la procedura con la quale uno dei musicisti (il solista) costruisce una nuova melodia a partire dal materiale melodico e armonico contenuto nella partitura, ed è uno dei tratti più importanti e caratteristici del jazz stesso. La storia del jazz è caratterizzata dall'emergere di diversi stili d'improvvisazione che hanno caratterizzato l'evoluzione di questa forma musicale.
Improvvisare allude alla creazione di musica mentre la si suona, in una situazione i cui effetti continuano ad accadere e possono essere modificati. Si ha improvvisazione quando si soddisfano le seguenti condizioni:
• Inseparabilità: ovvero si compone mentre si esegue
• Originalità: ogni improvvisazione è differente dalle altre, deve sorprendere e spingersi al di là del già noto
• Estemporaneità: ovvero ha luogo “qui e ora” senza il beneficio di musica scritta come guida nella collocazione delle note
• Irreversibilità: non si può cancellare un passaggio o una nota, quello che si suona è ciò che il pubblico riceve
• Responsività: improvvisare implica attenzione, capacità di reagire a cambiamenti e di prendere decisioni
Riassumiamo queste cinque condizioni in una frase di Steve Lacy, a cui venne chiesto di descrivere la differenza fra composizione e improvvisazione in quindici secondi:
In quindici secondi la differenza fra composizione e improvvisazione è che quando componi hai tutto il tempo che vuoi per decidere cosa dire in quei quindici secondi, mentre quando improvvisi hai solo quindici secondi”.
Nel Jazz, con l’idea di improvvisazione, la partitura risulta molto secondaria, anzi, spesso è solo un abbozzo, un canovaccio.
Perché il solista possa riuscire ad improvvisare, anche senza aver mai provato la parte, è doveroso che il pezzo sia riconducibile ad una serie di accordi subito orecchiabili, attraverso i quali il solista stesso possa poi improvvisare variando il tema o l’armonia. Una seconda convenzione che deve esserci per improvvisare, è che la struttura del brano sia ciclica, cioè costituita da uno schema che viene ripetuto un certo numero di volte.
Infine, un assolo improvvisato, essendo una "composizione estemporanea", è spesso strutturato in modo da contenere qualcuno o tutti i seguenti elementi:
• una esposizione iniziale (introduzione, presentazione, esposizione di un pattern semplice)
• interazioni con altri strumentisti (il cosiddetto interplay)
• citazioni di brani e temi noti
• un assolo che cresce di intensità fino a raggiungere un picco
• ripetizioni di pattern o frasi
• una chiusura
La ripetizione è un elemento fondamentale (sia nelle composizioni che nelle improvvisazioni), in quanto:
Non cambia nulla nell’oggetto che si ripete, ma cambia qualche cosa nello spirito si chi contempla” (David Hume)
Ci sono poi strumenti che si associano subito alla musica jazz, poiché essa è nata con questi o per il loro suono riconoscibile e molto “jazzistico”. Possiamo dividerli in ottoni: tromba, trombone (famosissimo per la possibilità di glissata della coulisse), basso; fiati: saxofono (contralto, tenore, baritono), clarinetto e raramente flauto; percussioni (batteria) e pianoforte.
Dal Jazz nato a New Orleans si sono distinti poi vari stili, nati in varie epoche e per varie ragioni sociali, economiche o politiche. Alcuni nomi sono:
• acid jazz,
• be bop,
• cool jazz,
• dixieland,
• free jazz,
• jazz da camera,
• gipsy jazz,
• ragtime,
• swing

La crisi di Wall Street
Per riuscire a spiegare la nascita dello Swing, detto anche il periodo “classico” del Jazz, bisogna prendere in considerazione gli antefatti storico-economici dell’epoca. La data iniziale dello swing si suole far risalire al 21 agosto 1935, ovvero la prima di una serie di serate organizzate a Los Angeles e radiotrasmesse in diretta per tutti gli Stati Uniti.

Cause della crisi
Dopo la Prima Guerra Mondiale gli Stati Uniti conobbero un periodo di prosperità e progresso trainata soprattutto dal settore automobilistico (che a sua volta ha trascinato con sé altri settori come quello metallurgico, gomma, settore petrolifero, trasporti e edile). Sembrava essersi innescato un circolo virtuoso: l'alta produttività permetteva di mantenere inalterati i salari e i prezzi dei prodotti sul mercato. Questo favoriva quindi gli investimenti che permettevano a loro volta di aumentare la produttività. Tuttavia agli investimenti ed al continuo aumento della produttività, non corrispose una proporzionata crescita del potere d'acquisto. Nei primi anni dopo il primo conflitto mondiale, lo sviluppo era stato infatti sostenuto dai risparmi accumulati negli anni della guerra e dai bassi tassi d'interesse.
Una seconda contraddizione interna all'economia americana era rappresentata dal sistema finanziario. Non furono posti limiti alle attività speculative delle banche e della borsa, dovute alla volontà da parte degli acquirenti di detenere titoli, non tanto per ottenere dividendi e dunque profitti, quanto per aumentare il proprio capitale. Si comperava per rivendere, senza preoccuparsi della qualità: all'aumento della domanda dei titoli si accompagnò quello delle quotazioni. Era tutto un puro gioco speculativo.
Per il possesso di questi titoli l’investitore piccolo come quello grosso ricorreva alle banche per ottenere i finanziamenti necessari al completamento dell’operazione. Fu così che tra il 1925 e il 1929 il numero dei valori scambiati raddoppiò (incurante dell’aumento del tasso di sconto del governo statunitense del 1924).
Tutto ciò fino ad arrivare al famoso Giovedì Nero (24 ottobre 1929) dove la borsa di Wall Street entrò in crisi, a cui fece poi seguito il definitivo crollo della Borsa Valori del seguente 29 ottobre ( martedì nero).
Questa brusca caduta delle quotazioni azionarie di Wall Street del 1929 provocò una serie di reazioni a catena. Le banche statunitensi cominciarono a esigere la restituzione dei prestiti esteri, mentre clienti sempre più numerosi cominciavano a ritirare i loro depositi, provocando così il collasso di molti istituti di credito. La mancanza di liquidità comportò una drastica riduzione degli investimenti nell’industria e una contrazione della domanda di prodotti industriali e agricoli. Ciò indusse un’ulteriore contrazione del mercato creditizio, tanto che nel 19 32 gran parte delle banche degli Stati Uniti erano fallite.

Caratteri della crisi
La conseguenza diretta del crollo della borsa fu la caduta dei prezzi agricoli, delle materie prime e, poi (ma in misura minore), dei prodotti industriali e la rapida contrazione del commercio in tutto il mondo, il che non poteva non riflettersi negativamente sul potere d’acquisto degli strati produttivi di tutti i paesi. Il quadro degli effetti della crisi è desolante. I salari si ridussero ovunque, anche se la caduta dei prezzi delle derrate alimentari servì a contenere i danni per il livello dei consumi; tuttavia la riduzione dei salari non contribuì ad accrescere la produzione attraverso nuovi investimenti, ma si tradusse solo in riduzione di prezzi.
La crisi fu aggravata anche dalla politica economica seguita dagli Stati Uniti. Con le loro esportazioni di capitali, avevano contribuito a mantenere in equilibrio la bilancia internazionale dei pagamenti. Scoppiata la crisi, essi non accrebbero questa esportazione di capitali, anzi iniziarono il ritiro dall’estero dei capitali a breve termine. Il ritiro di questa «moneta calda», che già era cominciato nel 1928, si intensificò nel 1930 e nel 1931 e toccò gradualmente livelli mai registrati in passato.
Questa tendenza al ritiro dal mercato internazionale, specie europeo, fu rafforzata dalla politica doganale che gli Stati Uniti perseguirono. La tariffa doganale (la famosa Hawley-Smoot) che essi adottarono a partire dal giugno 1930, fu duramente protezionistica, e, quel che è più grave, costituì un pericoloso precedente.
Oltre che borsistica, industriale, agricola e commerciale, la crisi fu presto anche bancaria. Il fatto che le industrie non producessero, e che quel che producevano dovesse essere venduto a prezzi bassi, con minori profitti, e che gli agricoltori, per la caduta dei prezzi agricoli, fossero costretti o ad abbandonare la terra, o ad accontentarsi di un guadagno minimo, ebbe notevoli conseguenze sul sistema bancario. Sia l’industria che l'agricoltura erano seriamente indebitate con le banche. Nel periodo di boom, che aveva preceduto lo scoppio della crisi, queste banche avevano ecceduto nei prestiti, confidando non solo in una restituzione regolare, ma anche nel fatto che i risparmiatori non avrebbero ritirato i loro depositi, ed anzi li avrebbero accresciuti.
La crisi mise in difficoltà molte banche. Compromesso dalla caduta delle vendite e dei prezzi, un numero crescente di imprese non fu in condizione di pagare i debiti alle scadenze, e intanto le banche erano premute dai loro depositanti che, spinti a loro volta da crescenti esigenze di liquidità, volevano la restituzione di tutto o parte delle somme depositate. Schiacciate tra l’incudine del mancato rientro dei prestiti e il martello dei depositanti che pretendevano la restituzione dei loro capitali, molte di queste banche furono costrette a chiudere i battenti trascinando nel fallimento altre banche collegate. Un esempio per tutti: nel dicembre 1930 fallì la Bank of the United States in New York city, che contava oltre 400.000 depositanti, ne fu danneggiato un terzo della popolazione di New York.

La disoccupazione
La spirale della crisi portò con sé una disoccupazione di massa senza precedenti: 14 milioni di disoccupati negli Stati Uniti.
Essa fu aggravata dalle politiche deflazionistiche adottate per evitare conseguenze sul bilancio statale: riduzione degli stipendi, aumento della tassazione diretta anche sui salari, e drastica riduzione della spesa pubblica. Ovunque la politica di contenimento della spesa pubblica e di salvaguardia del valore della moneta (promossa da Hoover) è da considerarsi una delle principali cause della ingente disoccupazione mondiale. Fu in questo quadro che le elezioni presidenziali negli Stati Uniti del novembre portarono alla sconfitta di Hoover e alla vittoria di F. D. Roosevelt.

1933, il New Deal
Il 1933 segnò una svolta importante nella crisi. Sintomi di ripresa si verificarono un po’ dovunque.
Salito al potere, agli inizi dell’anno, Roosevelt si trovò a fronteggiare l’urgenza dei problemi aperti dalla crisi economica che portò a una vera e propria ondata di provvedimenti di riforma. L’Emergency Banking Act istituì ispezioni governative sull’operato delle banche e la creazione di un fondo di garanzia federale a tutela degli utenti, nel tentativo di rilanciare la fiducia della gente nei confronti degli istituti di credito.
Due leggi del 1933 e del 1934 regolarono invece il settore delle assicurazioni. Numerose disposizioni nel campo dell’edilizia mirarono al rilancio del settore attraverso l’istituzione di sussidi e programmi di edilizia popolare gestiti da una Federal Housing Administration. Su un piano diverso, corpi organizzati di protezione civile offrirono lavoro temporaneo a un gran numero di giovani.
I due principali provvedimenti del 1933 riguardarono tuttavia il riordino complessivo dei settori agricolo e industriale. L’Agricultural Adjustment Act attivò una serie di meccanismi per favorire la crescita dei prezzi dei prodotti agricoli, tra i quali indennizzi federali per la limitazione volontaria nella produzione di grano. Il National Industrial Recovery Act (NIRA) mise invece mano a due programmi di maggiore portata, uno di opere pubbliche realizzate sotto la responsabilità di un’apposita Public Works Administration, l’altro di produzione di codici normativi, al fine di regolare le diverse attività industriali; tali codici dovevano garantire un’equa competizione di mercato.
La speranza che i provvedimenti del 1933 sortissero immediati effetti positivi svanì rapidamente. Nel 1935 Roosevelt promosse quindi un “secondo New Deal”, incentrandolo sulle problematiche del lavoro e sulla ricerca di un rapporto privilegiato con i sindacati, in polemica con il mondo dei grandi affari sin lì mostratosi critico verso la sua azione di governo.
Le nuove misure prevedevano una maggiore tassazione dei profitti più alti, regole più rigide nella produzione industriale, ma soprattutto una legislazione sindacale rivoluzionaria, a garanzia della contrattazione collettiva (National Labor Relations Act del 1935) e la determinazione del limite massimo di ore di lavoro e dei minimi salariali (Fair Labor Standards Act del 1938). Per il resto, se un nuovo stanziamento di oltre cinque miliardi di dollari permise il rilancio dell’attività della Works Progress Administration (WPA), sempre nel 1935 la legge sulla previdenza sociale introdusse l’assistenza pubblica per pensionati e disoccupati.
La spinta riformista si fermò nel 1937, non riuscendo ad aver ragione dell’opposizione della classe industriale; a partire dal 1939, poi, l’attenzione del governo e dell’opinione pubblica si concentrò progressivamente sui temi della politica estera. L’eredità maggiore del New Deal, più che sul fronte del rilancio dell’economia, risultò essere l’enorme crescita delle responsabilità assunte dal governo federale, e la creazione di una vasta coalizione di interessi attorno al Partito democratico, fattori che gli garantirono una lunga permanenza al potere negli anni successivi.

Lo Swing
Il genere swing si distingue innanzitutto per il modo di suonare e per una forte sezione ritmica (batteria, basso , contrabbasso).
Lo swing tocca le corde dell’emotività più di quelle della razionalità.
La crisi di Wall Street aveva segnato una frattura nell’evoluzione del jazz: la disoccupazione colpì anche i musicisti, dato che molti locali si chiusero e altri si limitavano a musiche registrate. Ne fu coinvolta anche l’attività delle case discografiche, meno disposte a rischiare tanto sul piano della quantità quanto su quello della qualità. Per questa carenza di lavoro non pochi musicisti dovettero impiegasi in altri, spesso umili, mestieri, e i più in auge, come Louis Amstrong, tentarono di trovare un nuovo pubblico in Europa. Un po’ tutti dovettero “addolcire” il vigore della propria musica, per renderla più facilmente collocabile sul mercato.
La ripresa economica del New Deal porta nuova energia al jazz, la cui vicenda è sempre rappresentata come un riflesso del momento storico, in particolare delle alterne condizioni sociali della popolazione nera americana. In effetti negli anni Trenta la ripresa dell’attività musicale seguì immediatamente il miglioramento della situazione economica generale.
Di fatto, un bianco e occhialuto clarinettista proveniente da Chicago, Benny Goodman, rappresentò il simbolo della grande svolta: il 21 agosto 1935 nacque con Goodman la cosiddetta “Swing Era”: il termine Swing iniziò in quell’epoca a essere adottato in sostituzione del vocabolo “jazz”.
Nello swing bisogna rubare il tempo, accelerarlo ma mantenerlo sempre uguale. Sembra solo tutto un gran controsenso, ma solo chi riuscì bene in quest’impresa ebbe la meglio in questo campo.
Un grande musicista di questa epoca fu Glenn Miller, con un successo straordinario come “In The Mood”, dove gli assoli non sono più estremamente improvvisati, ma quasi ricondotti a un tema secondario, come se la parte importante e sostanziale sia la sezione ritmica che scandisce il tempo, o il “tappeto musicale” dato dagli ottoni.
Riemersero in questo periodo anche le big band nere, ma il razzismo era sempre più radicato negli Stati Uniti: bastava nascere con un duecentocinquantesimo di sangue nero per essere considerati “non-bianchi”. E anche le band subivano questa discriminazione: i musicisti di colore, nelle serate, entravano e uscivano da una porta diversa rispetto agli altri, e, alla fine dell’esibizione, non potevano fermarsi per bere una volta o utilizzare il bagno.
Come ipotizzare, perciò, una apparente parità di diritti, sia pure limitandosi al mondo musicale in genere, e jazzistico in particolare? Tutto ciò che i neri poterono fare in quell’epoca fu esprimere il vivaio di idee dal quale sarebbe stato attinto da chi, all’inizio degli anni ’40, avrebbe dato vita al bebop, il nuovo jazz.

Dada e Jazz
Dove nasce Dada
In un’Europa attanagliata dalla guerra, gli intellettuali si rifugiano nell’unica nazione in cui ancora possono stare: la Svizzera.
Proprio a Zurigo, il 5 Settembre 1918, fu inaugurato il Cabaret Voltaire e, più in generale, fu dato inizio al movimento Dada. I protagonisti che si erano riuniti quel giorno erano Hans Arp (scultore e pittore), Tristan Tzara (poeta), Janco (pittore) e Hugo Ball (scrittore e filosofo). Al gruppo si uniranno i francesi Picabia e Duchamp un paio d’anni più tardi, quando verrà anche pubblicato il manifesto programmatico del dadaismo.
Al Cabaret Voltaire questi artisti sono protagonisti di serate dedicate all’arte russa e francese, a canzoni, danze, poemi simultanei e anche musiche nere (ovvero quel sound che ben presto diventerà jazz anche in Europa).

Ma dada cos'è?
Possiamo iniziare ad esaminare questa corrente proprio dal nome stesso. Ecco, Dada non significa nulla: la leggenda vuole che sia stata trovata aprendo a caso un dizionario. Potrebbe anche derivare dall’intercalare affermativo che i ragazzi rumeni ripetevano incessantemente, parlandosi fitto nella loro lingua, ma anche indicare la mamma, la balia, il cavallino a dondolo o, come scriveva Tzara nel Manifesto dada del 1918, la coda di una vacca sacra per una certa popolazione africana. Vi è un continuo dibattito in atto su chi sia veramente il padre di questa invenzione e l’unico dato incontrovertibile è che la parola DADA apparve per la prima volta nella rivista “Cabaret Voltaire” del 15 giugno 1916.
Quindi già il nome è sottolineatura della prima caratteristica del movimento: il rifiuto per tutto ciò che c’è di razionale, se la razionalità ha portato alla guerra. Un rifiuto provocatorio, usato per combattere le convenzioni borghesi intorno all’arte.
Dada diventa quindi parte integrante delle avanguardie che dall’inizio del XX secolo si fanno interprete in maniera radicale della crisi che investe la cultura.

Come è nato dada?
Dada è nato soprattutto dal disgusto per la guerra e per la società borghese e dallo spirito di rivolta comune alle adolescenze di tutte le epoche. I dadaisti rifiutano la società senza mezzi termini, n modo totale. Ricominciano da zero, facendo tabula rasa di tutti i valori, i pregiudizi e le convenzioni, che erano fondamento della società borghese: un rinnegamento che prevede, quindi, la “distruzione” della cultura borghese e di tutti i suoi canoni estetici. Quindi la parola d’ordine della nascita del Dada è “nihil”, ovvero niente: poiché nulla deve essere conservato.

Caratteristiche e strumenti di espressione
La caratteristica principale del dada è quella di essere “anti”, di essere contro a tutto e a tutti: contro la bellezza, eterna, contro le leggi della logica, contro l’immobilità del pensiero, contro la purezza dei mezzi astratti, contro l’universale in genere. È contro anche dada stesso, in ogni momento dada deve distruggere dada, che, invece, è spontaneo, immediato, attuale, contraddittorio, anarchico.
Altra caratteristica è dare un’importanza molto grande al gioco, e alla combinazione casuale. La “poetica” del caso viene utilizzata dai Dadaisti come ulteriore sottolineatura del loro rifiuto della razionalità, ed è stata resa esplicita in una poesia di Tristan Tzara, dove il poeta descrive il modo dada di produrre una poesia:

Per fare un poema dadaista.
Prendete un giornale. Prendete delle forbici.
Scegliete nel giornale un articolo che abbia la lunghezza che contate di dare al vostro poema.
Ritagliate l’articolo.
Ritagliate quindi con cura ognuna delle parole che formano questo articolo e mettetele in un sacco.
Agitate piano.
Tirate fuori quindi ogni ritaglio, uno dopo l’altro, disponendoli nell’ordine in cui hanno lasciato il sacco.
Copiate coscienziosamente.
Il poema vi assomiglierà.

Ed eccovi "uno scrittore infinitamente originale e d’una sensibilità affascinante, sebbene incompresa dall’uomo della strada".
Nella pittura la tecnica del caso viene resa esplicita utilizzando come strumento la tecnica del collage, che segue gli stessi principi enunciati da Tzara, applicati alle figure, con una conseguente svalutazione dell’attività artistica. Il collage può essere inteso in due modi: come vero e proprio collage (tagliare e incollare figure) o come collage pittorico (dipingere in un quadro cose totalmente diverse fra loro, in modo “disordinato” e senza logicità).Questo è ben visibile nella seguente opera di Hannah Höch, “Taglio con coltello da cucina” del 1919.
Altro canone dei dadaisti è di tentare di portare alla luce la contraddizione dell’arte all’interno della società capitalistica: le opere d’arte sono ormai merce da vendere, e gli artisti non dipingono più per volontà propria, ma solo ed esclusivamente nella continua ricerca di qualcosa che piaccia al pubblico, che possano vendere.
In questo campo spicca sopra tutti il nome di Marcel Duchamp, che ribalta il binomio “arte come merce” formatosi, facendolo diventare “merce come arte”. Celebri a questo proposito sono i suoi “ready made”.
Questa invenzione di Duchamp, che ne inventa anche il termine, sono uno dei meccanismi di maggior dissacrazione dei concetti tradizionali d’arte; sono opere realizzate con oggetti reali, non prodotti con finalità estetiche e presentati come opere d’arte. Ora opera d’arte poteva essere qualsiasi cosa, e non più il prodotto di un’attività manuale coltivata e ben finalizzata. Si aboliva qualsiasi valore alla manualità dell’artista, che diventava colui che sapeva proporre nuovi significati alle cose, anche quelle già esistenti.
Il Dada si può considerare finito nel 1922, quando Tzara ne pronuncia l’orazione funebre a Weimar, nella “Conference sur la fin de dada”. In realtà questa non si può chiamare “morte” del Dada, poiché il Surrealismo, che si svilupperà dopo di esso attorno a André Breton, userà come fondamenta proprio i temi centrali del dadaismo, sviluppandoli poi entro un’altra direzione.

Dada e Jazz
Partendo dal fatto che musica e pittura sono sempre state in parallelo fra loro, ed in ogni periodo storico si influenzano a vicenda, ho cercato la corrente artistica che ha più influenzato e si più lasciata influenzare dal jazz.
Le affinità del dadaismo con il jazz si riscontrano sia nell’idea di riprendere un oggetto qualunque e farlo parlare diversamente. Sia anche nelle pratiche di assemblaggio. Il collage ha come scopo quello di spezzare le gerarchie e mettere in questione l’unità organica: questo è lo stesso principio dell’improvvisazione nel jazz, dove si cerca di accostare più stili diversi, più melodie diverse, destrutturando così l’omogeneità del brano.

Sassofono
Il sassofono, saxofono, o semplicemente sax è uno strumento musicale ad ancia semplice della famiglia degli aerofoni. Il sassofono è inserito nella famiglia dei legni poiché, nonostante il corpo dello strumento sia normalmente di metallo (spesso di ottone, motivo per cui viene spesso impropriamente inserito tra gli ottoni), l'emissione del suono è provocata dalla vibrazione di un'ancia, costruita in legno. Inoltre, la lunghezza della colonna d'aria (e quindi l'altezza del suono prodotto) viene modificata attraverso dei fori sul corpo dello strumento (controllati da chiavi).
Dotato di una voce potente e di grande proiezione di suono, il sassofono ha un vasto uso bandistico (ad esempio è molto impiegato nelle bande militari americane): per questo motivo fu quasi subito presente nelle prime formazioni jazz, un genere musicale di cui è diventato il simbolo.
La famiglia dei sassofoni, come concepita da Adolphe Sax, ha 14 membri, di cui solo cinque sono ancora in uso. Questi sono, in ordine di crescente altezza del suono e decrescente grandezza dello strumento:
• il sassofono basso in Sib: è uno strumento che s'incontra raramente, con estensione di un'ottava sotto il tenore. Costituisce il basso fondamentale dell'orchestra standard di fiati.
• il sassofono baritono in Mib: è il sassofono di uso comune dall'intonazione più grave: viene suonato abitualmente senza particolari supporti (mentre gli strumenti più gravi vengono normalmente appoggiati a terra tramite treppiedi o sostegni simili). Tra i sassofoni comuni, si distingue per le dimensioni e la caratteristica voluta del collo.
• il sassofono tenore in Sib: di uso comune, incarna l'immagine del sassofono nell'iconografia popolare. Si riconosce per via della caratteristica "gobba" del collo.
• il sassofono contralto o "alto" in Mib:tra tutti gli strumenti della famiglia, è quello che offre il miglior compromesso tra dimensioni, peso, imboccatura, ergonomia delle mani e problemi d'intonazione: per questo motivo è spesso consigliato come primo strumento.
•il sassofono soprano in Sib: normalmente diritto, esiste anche in versione curva. I problemi di costruzione (i fori portavoce sono molto piccoli) lo hanno reso per molto tempo uno strumento con gravi problemi d'intonazione limitandone l'uso. Nella musica moderna è tornato in auge a partire dagli anni 1940, grazie a Sidney Bechet e John Coltrane. Il timbro è tipicamente nasale e sottile. Si tratta del più acuto sassofono di uso comune.

Storia del sassofono
Il belga Antoine Joseph Sax, detto Adolphe Sax, cercò per tutta la vita di perfezionare gli strumenti a fiato.
Dopo essersi concentrato su vari aerofoni Sax costruì uno strumento che univa l'imboccatura ad ancia semplice del clarinetto, un sistema di chiavi ispirato al clarinetto, all'oboe ed al flauto ed un canneggio conico in metallo. Questo "ibrido", pur appartenendo alla famiglia dei legni ed avendone la flessibilità tecnica, permette un grande volume di suono, paragonabile a quello degli ottoni. Si trattava di un sassofono baritono in Fa, di cui costruì un primo prototipo nel 1842 a Parigi.
Nel 1844, il sassofono fu presentato al pubblico per la prima volta all' Esposizione industriale di Parigi. Il 3 febbraio dello stesso anno il compositore Hector Berlioz, grande amico di Sax, diresse in concerto il suo corale Canto Sacro (Hymne Sacrée), che aveva parti per sassofono.
Berlioz elogiò più volte lo strumento.
Il 21 marzo 1846, Sax depositò il suo brevetto per « una famiglia di strumenti a venti chiavi detta dei Sassofoni » che comprendeva otto strumenti. In quel momento Sax aveva il monopolio per la fornitura dei suoi strumenti.
Il suo brevetto scadde nel 1866, ma, nel 1881, Sax estese il suo brevetto originale aggiungendo accorgimenti nuovi per alcune note.
Dopo alterne e tempestose vicende, l'industrioso e geniale Adolphe Sax morì in miseria a Parigi nel 1894.
La società "Adolphe Sax & Cie" fu acquistata dalla società "H.Selmer & Cie" nel 1928. Da allora la Selmer ha contribuito a migliorare lo strumento con il quale aveva conquistato i mercati europei e americani, conquistandosi una posizione d'eccellenza che dura ancora oggi.

Anatomia dello strumento
Il sax deriva dal clarinetto come suggerisce la somiglianza di forma tra un clarinetto basso e il sax. Rispetto al clarinetto, che ha un corpo cilindrico, l'inventore adottò un canneggio conico che permetteva una maggiore proiezione del suono e consentiva di mantenere le stesse posizioni delle dita (diteggiatura) per l'ottava grave e quella acuta.
Il sassofono è composto da cinque elementi principali: il bocchino, il collo (o chiver ), il fusto, le chiavi e la campana. Negli strumenti di uso più comune (contralto, tenore e baritono) il bocchino e il collo sono separati e vengono montati sul corpo prima che lo strumento venga suonato. Corpo, chiavi e campana invece, costituiscono un corpo unico. Nel sax soprano, il collo talvolta è parte integrante dello strumento, talvolta è staccabile.
Il sassofono viene suonato in piedi o seduti, ed è sospeso al collo del musicista tramite un apposito nastro (detto collarino) agganciato al corpo dello strumento. Sul corpo dello strumento è anche avvitato un gancio ricurvo nel quale viene inserito il pollice della mano destra dello strumentista per dare stabilità allo strumento durante l'esecuzione.

Il materiale
La maggior parte dei sassofoni è realizzata in leghe metalliche a cui viene applicata una finitura superficiale che può consistere di una laccatura lucida o da finiture con aspetto grezzo. La campana è generalmente decorata con incisioni.
La funzione della laccatura è soprattutto estetica e di protezione dalla corrosione, essendo abbastanza diffusa l'opinione che l'influsso della finitura superficiale sul suono del sassofono sia nulla o limitata .
L'ancia è una lamina sagomata di legno. Esistono anche ance ricoperte di plastica o realizzate in altri materiali. Queste sono più omogenee e si adattano meglio del legno alle condizioni estreme di temperatura ed umidità, ma non hanno il calore del suono proprio del legno.
Negli strumenti ad ancia semplice il suonatore comprime l'ancia tra il labbro inferiore (che tiene ripiegato sull'arcata dentale per conferirgli rigidità) e la superficie piana del bocchino e soffia. Il getto d'aria così prodotto, oscillando dentro e fuori il canale delimitato dalla superficie dell'ancia e dalla cavità del bocchino, pone in vibrazione l'ancia stessa che funge così da emettitore del suono.
L'ancia viene fissata al bocchino tramite un elemento detto legatura, che oggi è una fascetta realizzata in metallo o materiale sintetico: il nome deriva dal fatto che in passato veniva utilizzato a questo scopo del comune spago.
Il suonatore di sassofono produce il suono applicando le labbra al bocchino. Esso, di dimensioni variabili a seconda dello strumento a cui viene applicato, è realizzato in ebanite, in metallo o in tonolite (un minerale di quarzo), e modernamente anche in plastica.
Il bocchino del sax è molto simile al bocchino del clarinetto dal quale deriva: internamente cavo, presenta un'estremità sottile (detta labbro) e - sulla faccia piana alla quale viene fissata l'ancia - una fenditura arrotondata che comunica con una cavità risonante interna (la camera): da qui vibrazioni vengono trasmesse al resto dello strumento attraverso l'accoppiamento con il collo.
Le chiavi servono per chiudere e aprire i fori presenti nel fusto dello strumento, allo scopo di variare la lunghezza della colonna d'aria in risonanza all'interno dello strumento producendo così note di diversa altezza.
I sassofoni moderni hanno in media 23 piattelli premuti da nove dita del musicista: il pollice destro viene usato come punto di appoggio per assicurare l'equilibrio dello strumento. Il pollice sinistro poggia su un apposito bottone e concorre a controllare lo strumento.
Inoltre, con la punta, aziona il portavoce: questa è una chiave che, a parità di posizione, permette l'esecuzione delle note nella seconda ottava. Inoltre si utilizzano il palmo della mano sinistra e la prima falange dell'indice destro.
Secondo la tecnica tradizionale, ogni chiave è associata ad un dito ben preciso, ed il suo piattello è posizionato nel punto più adatto ergonomicamente.

Notazione ed estensione
Il sassofono è uno strumento traspositore. Questo significa che gli spartiti, per tutti i sax, vengono scritti nella chiave di violino e nella stessa estensione, ma il risultato sonoro è diverso a seconda dello strumento utilizzato. In altre parole, la nota effettivamente prodotta (nota reale) leggendo e suonando la stessa nota di posizione su due sax diversi è diversa.Grazie a questa convenzione un sassofonista può cambiare strumento agevolmente (ad una nota scritta corrisponde sempre la stessa posizione delle dita) ma è obbligato a leggere musica scritta espressamente per il suo strumento.

Charlie Parker
(29 Agosto 1920- 12 Marzo 1955)
Nella cartella clinica che lo riguarda, conservata al Camarillo, l’ospedale psichiatrico dove fu ricoverato nel 1946, Charlie Parker è descritto come un uomo di “intelligenza superiore”, di cui vengono messe in rilievo le “tendenze paranoici”, le “fantasie sessuali” e la personalità “estremamente evasiva”. Molto simili a questi sono i termini con cui venne definito nel 1954 dai medici del Bellevue Hospital di New York: “notevole intelligenza, ostile, evasiva personalità, fantasie primitive e sessuali, associate all’ostilità; pensiero di tipo paranoie in grande evidenza”.
Charlie Parker era però un genio, il Picasso dell’arte afro - americana, reinventò la sintassi e la morfologia della musica jazz e ne deviò il corso. C’è da chiedersi che risultati avrebbe avuto se non fosse stato un ragazzetto di colore, cresciuto in un ghetto e ridotto alla follia da alcol e stupefacenti.
Ebbe il suo primo incontro con il jazz intrufolandosi nei cabaret del quartiere negro di notte, mentre la madre lavorava.
A quindici anni era già sposato, aveva abbandonato la scuola, e poteva definirsi un musicista professionista.
Nel 1937 era già un musicista di rilievo ed era persuaso dall’idea di essere il più grande sassofonista del mondo.
A diciotto anni si trasferì a Chicago nascosto in un carro merci, ma, non contento, viaggiò verso New York. Dopo qualche esperienza in locali di terz’ordine, dovette tornare a Kansas City, per il funerale del padre.
Ritornato poi a New York, prese a suonare con McShann, nella cui orchestra rimase a lungo, facendosi notare da molti.
Lasciatolo nel 1942, ritornò ancora a Kansas City, dove iniziò a vivere alla giornata, spendendo tutto in droga.
Suonò ancora con alcune orchestre, ma queste non erano fatte per un individualista come lui, che capì presto che il suo destino si sarebbe giocato nei piccoli complessi che si formavano e disfacevano nei localini della 52esima Strada di New York.
Qui trovò la fortuna e, verso la fine del 1944, iniziò le sue prime incisioni con piccoli complessi occasionali. Le incisioni andavano alla grande, ma il pubblico non amava molto la sua musica. Parker, tuttavia, aveva altri modi per consolarsi dall’inaccettazione del pubblico e dei critici: oltre alle droghe aveva per la testa anche le donne.
Fu Parker a far dilagare il vizio della droga fra i jazzmen.
Dopo scene di panico ad un Hotel a Los Angeles (Parker si era presentato nudo nell’atrio e aveva poi dato fucoo al letto), fu portato al Camarillo, manicomio a pochi chilometri, da cui fu dimesso sei mesi dopo.
Ricominciò a suonare e a bere e, dopo non troppo, anche a far uso di droghe.
Lasciò la California e tornò a New York, dove riunì un quintetto, che si disfece dopo un po’ di mesi, per l’arroganza del leader.
Parker approdò così in Europa, dove ebbe successo, soprattutto a Parigi.
Ritornato in patria dovette essere ricoverato per ulcera allo stomaco, e, nei primi giorni, fu sorvegliato notte e giorno.
In seguito ricominciò la sua carriera, ma la droga gli lasciava pochi momenti di serenità. Dopo essere stato definitivamente cacciato dal Birdland per le sue scenate, tentò di suicidarsi con una bottiglietta di tintura di iodio e numerose aspirine. Così ritornò per la terza volta in un ospedale, per alcuni giorni.
Poco dopo, il 12 marzo 1955, Parker morì, all’improvviso, mentre guardava la televisione.

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