Teatro espressionista della scuola di Vienna

Capitolo I

1. Transizione e precipitazione: la crisi della drammaturgia primonovecentesca, in nuce

Il Novecento inizia nel segno di un’intima contraddizione già nella vecchia visione del mondo. Theodor W. Adorno, esponente di spicco della Scuola di Francoforte, considera la società del neocapitalismo la realizzazione coerente del mito illuminista del progresso.

L’affermazione di ideologie nazionaliste e imperialiste, modellate sulle dottrine di estrema destra sorte in Germania, in Francia e in Inghilterra, nonché il progressivo sviluppo della società di massa costituiscono il lato oscuro del sistema capitalista e i tratti distintivi dell’evoluzione del mondo. Tali caratteri affiorano in modo inquietante nel linguaggio artistico, che è un linguaggio di volta alla ricerca di una ridefinizione formale corrispettivo alla trasformazione di un mondo nel quale l’artista e più in generale l’uomo è suo malgrado coinvolto ma non adempie più un ruolo da protagonista. Intima, di conseguenza, in quanto smembra la società dal suo interno e determina l’isolamento di ciascuno dei suoi componenti.

La società appare all’uomo novecentesco come un meccanismo dagli ingranaggi sconosciuti o incomprensibili. La scissione dell’individuo dal contesto sociale in cui non può più riconoscersi e identificarsi corrisponde in modo sorprendente in ambito artistico alla separazione tra contenuto e forma, di cui la crisi del dramma protonovecentesco costituisce una significativa ed eloquente testimonianza.

La Scuola di Francoforte «approda a una critica radicale della società di massa a tecnologia avanzata per i suoi caratteri intrinsecamente totalitari». Cfr. Angelo Marchese, Storia intertestuale della letteratura italiana. Il Novecento dalle avanguardie ai contemporanei. Messina-Firenze, D’Anna, 1996, p. 31.

Gabriele Giannantoni, Profilo di storia della filosofia. Volume III. Torino, Loescher, 1973, pp. 417-segg.

Alla fine del secolo diciannovesimo il dramma va incontro ad un processo di trasformazione tematica, evidentemente parallelo al contemporaneo e vertiginoso processo di trasformazione della società e, in virtù di tale metamorfosi tematica, il dramma «nega nel contenuto ciò che per fedeltà alla tradizione vorrebbe ancora esprimere formalmente».

Da sede privilegiata dell’analisi e della rappresentazione dei rapporti intersoggettivi diventa infatti testimonianza dell’irreversibile opposizione tra il drammaturgo e il mondo esterno, cioè tra l’io epico o narratore e la materia narrata. Se il soggetto e l’oggetto appaiono ancora fusi dinamicamente nella forma, la loro separazione è inequivocabile nel contenuto. Quella che diventerà la nuova forma, la forma epica, impossibile al dramma tradizionale, si presenta in questa fase di transizione ancora travestita tematicamente.

La si ritrova dietro la perfezione tecnica di Ibsen: Gian Gabriele Borkman nel (1896) il rapporto tra l’io epico e la materia narrata si individua facilmente nel rapporto istituito dal drammaturgo tra il presente come soggetto rivelatore e il passato come oggetto rivelato. Il duplice effetto ottenuto rivela la suddetta contraddizione. Da una parte l’azione presente non è all’altezza di quella evocata, dall’altra il passato, così come il tempo in generale, non può essere rappresentato sulla scena, di esso il dramma può solo «riferire».

La futura forma epica si ritrova inoltre travestita nella negazione del dialogo, che è l’estrinsecazione linguistica per eccellenza del rapporto intersoggettivo emergente in modo palese da alcuni drammi di Maeterlinck, Čechov e Strindberg. Nei Ciechi (1890) di Maeterlinck il dialogo lascia il posto a una vera e propria comunicazione corale, espressione dello stato d’animo collettivo, potremmo sostenere della massa e non dell’individuo, forma di comunicazione che non attribuisce effettiva importanza a colui che sta parlando, da qui le battute che «si ignorano a vicenda». La cecità è solo in apparenza il tema dell’opera, dal momento che costituisce l’unica ragione che spinge i personaggi a una comunicazione che non avrebbe altrimenti motivo di esistere ed è, pertanto, un evidente camuffamento della futura risoluzione formale.

Peter Szondi, Teoria del dramma moderno 1880-1950. Torino, Einaudi, 2002, p. 61.

Peter Szondi individua nell’“assolutezza” uno dei caratteri distintivi del dramma classico. Proprio in virtù dell’assolutezza le opere drammatiche non ammettono la presenza dell’autore né tantomeno di citazioni o variazioni che rimandano inevitabilmente all’autore stesso. Cfr. Peter Szondi, Teoria del dramma moderno. Cit., pp. 10-segg.

Szondi avverte che la rappresentazione diretta del passato potrebbe essere verosimile solo nel romanzo. Peter Szondi, Teoria del dramma moderno. Cit., p. 47.

La negazione del dialogo diventa poi involontaria parodia in Čechov. Nel dramma Tre sorelle (1901) il tentativo di comunicazione intersoggettiva intrapreso da uno dei personaggi principali, Andrej Sergeevič, è frustrato dalla simbolica sordità dell’interlocutore e il dialogo rivela perciò la sua natura inessenziale per la società contemporanea e si trasforma in un soliloquio essenziale, la «lirica della solitudine», che rende utopia il dialogo come il rapporto intersoggettivo dal quale esso scaturiva, mettendo in tal modo in discussione la stessa forma drammatica.

Nell’ultimo Stationendrama di Strindberg, La strada maestra (1909), si compie il passaggio dal dialogo alla narrazione a due voci tra i due personaggi del Viandante e del Cacciatore. La negazione del dialogo è qui resa possibile dalla mancanza di reale interazione tra il protagonista e la serie di personaggi incontrati nel procedere lungo il suo cammino di evoluzione.

Infine, la futura forma epica appare inconsapevolmente travestita da dramatis persona negli straordinari personaggi a duplice funzione – formale e contenutistica – di Hauptmann e Strindberg.

Nella Sonata degli spettri (1907) di Strindberg l’io epico affiora dietro o da dentro il personaggio del direttore Hummel, il quale ha un compito rivelatore esattamente come lo ha il presente di Ibsen nei confronti del passato degli altri personaggi che soltanto in apparenza si pongono sul suo stesso livello ma che in realtà si oppongono a lui nel modo in cui l’oggetto rivelato si oppone al soggetto che lo rivela. Come nei Ciechi di Maeterlinck, anche qui, il travestimento tematico della futura soluzione formale è svelato dalla presenza di un motivo che spinge alla comunicazione, infatti i personaggi del dramma, che siedono al tavolo da tè da vent’anni senza dirsi una parola, necessitano della presenza di un io epico.

Necessita del personaggio epico anche la famiglia Krause protagonista di Prima dell’alba (1889) di Hauptmann, i cui membri, isolati dal vizio e incapaci di comunicare, «non possono dare luogo a un intreccio drammatico». Ciò giustifica l’aggiunta di un estraneo, Alfredo Loth, giovane studioso di problemi sociali, che presenta gradualmente la famiglia al lettore e allo spettatore sotto il suo angolo visuale come oggetto di indagine scientifica.

Peter Szondi, Teoria del dramma moderno. Cit., p. 28.

Szondi sottolinea come l’affermazione di Hummel “Mi occupo del destino degli uomini” corrisponda al Leitmotiv che ricorre in Sogno (1902) per bocca della figlia del dio Indra: “Quanta pena mi fanno gli uomini!”. Peter Szondi, Teoria del dramma moderno. Cit., p. 43.

Ivi, p. 53.

È significativo il fatto che né Strindberg né Hauptmann si siano resi conto della funzione formale dei loro personaggi, infatti sia il direttore Hummel che Loth abbandonano improvvisamente l’opera prima della conclusione e dissolvono in tal modo l’io epico. Il primo infatti si suicida, il secondo fugge perché non accetta l’alcolismo ereditario che affligge la sua fidanzata. Ciò significa evidentemente che entrambi i drammaturghi identificano i rispettivi personaggi ancora con il loro travestimento tematico e non con la funzione formale che essi assolvono.

È inoltre altrettanto significativo che il personaggio a duplice funzione scompaia dalla produzione teatrale successiva. Tuttavia, insieme agli altri suggerimenti tematico-formali del periodo di transizione, si rivela funzionale allo sviluppo della produzione drammaturgica dei decenni successivi, in cui l’antinomia del periodo di transizione verrà risolta facendo emergere la forma nuova dal nuovo contenuto, o, in altre parole, mediante la «precipitazione del contenuto epico in forma».

Et nunc, dell’es. la solitudine dell’io, l’estraneità all’hic.

2. La rinuncia

La massima aspirazione dell’espressionismo è «l’affrancamento del singolo individuo dal rapporto intersoggettivo». Nel teatro espressionista, incluso da Szondi tra i tentativi di soluzione scaturiti dalla crisi del dramma tradizionale, all’interazione tra gli uomini si sostituisce l’opposizione tra l’io isolato e il mondo divenuto estraneo, un’opposizione che si traduce in deformazione soggettiva della realtà.

La differenza rispetto al dramma classico di derivazione rinascimentale non potrebbe essere più netta. Il drammaturgo non è più invisibile, nascosto come il pittore rinascimentale dietro il punto di fuga dal quale ha origine la prospettiva, il soggetto gioca un ruolo prepotentemente accentuato, la sua interiorità deforma l’oggetto, ne forza e ne distorce la prospettiva, il suo urlo è il «nuovo linguaggio di sintesi tra sguardo interiore e percezione del mondo esterno».

Sembra particolarmente azzeccato il paragone operato da Szondi a questo proposito con ciò che accade in ambito letterario, in particolare in merito all’evoluzione del “se dit-il” di Stendhal, vera e propria formula topica di mediazione dei lunghi monologhi di Le Rouge et le Noir, ancora elemento tematico, nello stream of counsciouness di Joyce che non conosce alcun narratore e trasforma in soluzione formale il suggerimento tematico.

Ivi.

Peter Szondi, Teoria del dramma moderno. Cit., p. 89.

Perché ciò avvenga è necessario che i suggerimenti tematico-formali del periodo di transizione divengano veri e propri tentativi di soluzione formale. Mentre il personaggio a duplice funzione già menzionato a proposito dei drammi di Hauptmann e Strindberg non conosce sviluppi nella produzione drammatica successiva e pertanto perde il suo carattere di suggerimento configurandosi piuttosto come un sintomo della crisi, tre elementi in particolare troveranno una originale rielaborazione nella futura soluzione espressionista: la rinuncia all’hic et nunc, la solitudine dell’io e l’estraneità dell’es.

Il rifiuto del rapporto intersoggettivo implica la rinuncia al presente inteso come presente drammatico, cioè assoluto, estratto dal decorso temporale e costituito da una successione di presenti che scaturiscono logicamente e cronologicamente l’uno dall’altro. Ricusare il presente hic et nunc significa rigettare l’azione in favore della situazione. La rinuncia all’hic et nunc, già in nuce nella vittoria del passato sul presente propria dei drammi ibseniani, si svela con maggiore chiarezza nei drammi di Čechov, i cui personaggi vivono nell’utopia del ritorno al passato, come nel già citato Tre sorelle i cui protagonisti, i tre fratelli Prozorov, auspicano il ritorno a Mosca come un vero e proprio ritorno alla vita.

Ma ciò non implica ancora un vero e proprio rifiuto dell’azione, dal momento che i personaggi continuano a vivere e ad agire «restando in una zona intermedia fra il mondo e l’io, fra il presente e il passato».

La rinuncia all’azione è al contrario inequivocabile nei drames statiques di Maeterlinck. I personaggi di Maeterlinck sono infatti uomini inermi raggiunti dal destino ultimo, la morte, che in queste opere non è presentata come conseguenza dell’agire umano bensì come un fatto già avvenuto e di cui non si può che prendere atto. Di conseguenza, all’azione si sostituisce la situazione e ciò è esattamente l’opposto del dramma tradizionale in cui la situazione costituisce invece lo spunto dell’azione.

In Interno, scritto a distanza di quattro anni da I ciechi, non troviamo l’azione ma una situazione epica: il gruppo drammaturgico costituito dal Vecchio e dallo Straniero “rappresenta” il gruppo tematico, cioè la famiglia muta che si intravede dalle finestre illuminate e che di fatto non vive il presente in quanto ignara di essere stata già colpita dal fato, cioè dalla morte accidentale della figlia, evento di cui la notizia non ha ancora raggiunto la casa. È significativa la presenza del dialogo come ancoraggio formale svuotato di contenuto che non esterna alcun rapporto intersoggettivo tra il Vecchio e lo Straniero ma è unicamente funzionale alla narrazione epica.

Carlo Bertelli - Giuliano Briganti - Antonio Giuliano, Storia dell’arte italiana. Volume quarto. Milano, Electa/Bruno Mondadori, 1992, p. 232.

Peter Szondi, Teoria del dramma moderno. Cit., p. 27.

Peter Szondi, Teoria del dramma moderno. Cit., p. 49.

Anche i drammi sociali di Hauptmann rappresentano situazioni di cui i personaggi sono vittime. In queste opere inoltre il presente drammatico non esiste, in quanto la situazione rappresentata si configura come un modello universale: «ciò che accade è uguale a ciò che è stato e ciò che sarà sempre».

Ma se nelle opere di transizione appena citate la rinuncia all’azione è ancora più o meno occultata dagli ancoraggi formali è nello Stationendrama di Strindberg che essa si configura apertamente come rifiuto del rapporto interumano, vera soluzione precorritrice del linguaggio dell’estremo soggettivismo. La drammaturgia soggettiva strindberghiana che si avvale della tecnica a tappe si fonda sulla continuità dell’io e ciò fa perdere rilevanza alla continuità d’azione. Cadono inoltre anche le unità di tempo e di luogo poiché sono realizzate scenicamente solo le varie svolte di un cammino di evoluzione e l’evoluzione per sua stessa natura va al di là del presente e lo relativizza, ne intacca dunque il carattere di assolutezza voluto dalla forma del dramma tradizionale.

Gli espressionisti portano a estrema maturazione la struttura oppositiva dello Stationendrama che non istituisce relazione né dialogo tra il protagonista e i personaggi incontrati ma riflette e ribadisce in questa serie di incontri l’estraneità dell’io dal mondo. Lo Sconosciuto di Strindberg torna nel Figlio di Hasenclever, nel Giovane di Johst, nel Mendicante di Sorge.

Questi personaggi simbolicamente astratti sono portatori di una verità deformante che secondo il dettato espressionista può essere conosciuta solo nella solitudine, del resto se l’io è opposto al mondo non può che essere solo. L’ambiziosa pretesa di portare sulla scena la solitudine dell’uomo novecentesco sfocia paradossalmente nella rappresentazione drammatica non più del soggetto ma del mondo ad esso contrapposto, l’oggettivarsi dell’io, quell’Es che si incontra nella solitudine e che pur essendo proiezione soggettiva risulta estraneo all’io stesso.

Introducendo il soggetto isolato in sfere diverse, gli espressionisti portarono alla ribalta l’oggetto deformato, che è il mondo dell’autorità paterna e quello opposto, senza princìpi e senza inibizioni nel Figlio di Hasenclever; il mondo della guerra ne La trasformazione (IN) di Toller; il mondo della metropoli nel Mendicante di Sorge, in Dall’alba a mezzanotte di Kaiser, e in Tamburi nella notte di Brecht.

Szondi sottolinea come la psicanalisi tradisca già al livello terminologico l’estraneità dell’inconscio che si affaccia all’io cosciente. Peter Szondi, Teoria del dramma moderno. Cit., p. 39.

L’acquisizione degli elementi irrazionali dell’esistenza e il conseguente bisogno di razionalizzarli, fin dove possibile, porta dunque gli espressionisti all’elaborazione di uno strumento espressivo che implicitamente comporta il rifiuto di una «tematica esausta e convenzionale». La vita psichica perviene così a realtà drammatica.

3. Il teatro naturalista: l’oggettività come tentativo di salvataggio

«Ognuno conosce una sola vita la propria». Con queste parole Strindberg, l’autore della Signorina Giulia, il dramma del 1888 scritto da un punto di vista non prospettico che divenne una delle opere più celebri del naturalismo, metteva in risalto l’impossibilità di fornire una vera e propria definizione naturalistica della realtà.

Che il progetto di un’opera di natura prettamente oggettiva fosse di fatto molto difficile da realizzare è testimoniato in modo inequivocabile dal dramma Il padre scritto nel 1887, nel quale la primitiva intenzione naturalistica dell’autore, e cioè descrivere i rapporti astiosi tra un marito e una moglie in merito all’educazione della figlia, si trasforma in una rappresentazione della deformazione soggettiva di quei rapporti compiuta dallo s