Diritto d'autore e intelligenza artificiale nel settore audiovisivo: tra quadri normativi globali e la ricezione del sistema italiano

Diritto d'autore e Intelligenza Artificiale nel settore audiovisivo: tra quadri normativi globali e la ricezione del sistema italiano

Facoltà di Lettere e Filosofia

Dipartimento di Storia Antropologia Religioni Arte e Spettacolo

Corso di laurea in Scritture e produzioni dello spettacolo e dei media (cinema, teatro, danza)

Alessia Colosini

Matricola 2080207

Relatore Correlatore

Francesca Medolago Albani Federica D’Urso

A.A. 2024-2025

Diritto d'autore e Intelligenza Artificiale nel settore audiovisivo: tra quadri normativi globali e la ricezione del sistema italiano

Laureando Relatore

Alessia Colosini Francesca Medolago Albani

Indice

Indice........................................................................................... 1

Introduzione .................... 3

1. Il diritto d’autore nel settore audiovisivo................................... 3

1.1 L’opera come oggetto di proprietà intellettuale: evoluzione storica 7

1.1.2 Le prime leggi che riconoscono l’opera cinematografica come opera protetta............................................................................................. 10

1.2 Convenzioni Internazionali 11

1.2.1 La Convenzione di Berna 12

1.2.2 Le convenzioni internazionali per i diritti connessi 14

1.2.3 L’accordo TRIPs 15

1.2.4 La normativa comunitaria .................................................................................... 18

1.3 Definizioni e principi fondamentali 20

1.3.1 Diritti patrimoniali e diritti morali 25

1.3.2 Diritti connessi 26

1.3.3 Gli organismi di gestione collettiva ................................................... 27

1.4 L’applicazione del diritto d’autore alle opere audiovisive 28

1.4.1 L’opera cinematografica come opera composta 30

1.4.2 Il produttore e i diritti di utilizzazione 31

1.4.3. I diritti connessi degli artisti interpreti ed esecutori .. 33

2. L’intelligenza artificiale nel settore audiovisivo

2.1 Evoluzione storica dell’Intelligenza Artificiale: dalle macchine di Turing alla nascita dell’IA................................................................................................................................................ 33 35

2.1.1 Dai sistemi simbolici ai sistemi esperti 38

2.1.2 Le reti neurali artificiali 39

2.1.3 Il machine learning e il deep learning 41

2.1.4 IA Generativa .................................. 43

2.2 L’applicazione dell’Intelligenza Artificiale nel settore audiovisivo 44

2.2.1 Sviluppo e pre-produzione 46

2.2.2 Realizzazione 46

2.2.3 Post-produzione 49

2.2.4 Distribuzione ......................................................................... 51

2.3 Intelligenza Artificiale e diritto d’autore 53

2.3.1 Opere dell’ingegno e Intelligenza Artificiale: prospettive di tutela nel modello di Civil Law 60

(Approfondimento) Regolamentazione europea: AI Act

2.3.2 Opere dell’ingegno e Intelligenza Artificiale: prospettive di tutela nel modello di Common Law 63

3. La ricezione dell’intelligenza artificiale nel........................................................ 70

Settore audiovisivo italiano .................................................. 72

3.1 La prospettiva dei creatori: autori, sceneggiatori e registi 76

3.1.1 Il rapporto del mondo autoriale italiano con l’Intelligenza Artificiale 79

3.1.2 La voce degli autori che usano l’IA 81

(Approfondimento) Miss Polly Had a Dolly (2023) 85

3.2 La voce degli interpreti: attori e doppiatori........................................................................ 85

3.2.1 Attori e interpreti 90

3.2.2 I doppiatori e la tutela della voce ................................................... 93

3.3 La voce delle istituzioni italiane del settore audiovisivo

3.3.1 Istituzioni pubbliche e regolatorie: il Ministero della Cultura e AGCOM 95

(Approfondimento) Criteri interpretativi sull’IA generativa nel Tax Credit Produzione Nazionale 98

3.3.2 Organismi di rappresentanza dell’industria: ANICA e APA 101

3.3.3 L’Ente di gestione collettiva e tutela dei diritti SIAE 103

......................................................................................... 105

Conclusioni ........................................................................................ 109

Bibliografia

Introduzione

Negli ultimi anni l’industria audiovisiva si sta trovando ad affrontare una delle trasformazioni più radicali della sua storia recente, ovvero l’avvento e la rapida diffusione dell’Intelligenza Artificiale, in particolare quella generativa.

Se da un lato le innovazioni tecnologiche hanno sempre accompagnato l’evoluzione della produzione audiovisiva, dall’altro l’IA pone degli interrogativi inediti rispetto alla creatività e alla tutela delle opere dell’ingegno. Il presente elaborato si propone di indagare il rapporto tra diritto d’autore e Intelligenza Artificiale, analizzando come i quadri normativi globali e il sistema italiano stiano rispondendo alle sfide poste dalle tecnologie generative.

Nel primo capitolo vengono presentate le origini e l’evoluzione del diritto d’autore in generale, per poi approfondirne l’applicazione nell’ambito audiovisivo, prendendo in esame due modelli di riferimento: da un lato il modello di origine francese, tipico dei paesi di civil law e dall’altro quello di origine anglosassone, adottato nei paesi di common law. Successivamente sono analizzate le principali convenzioni internazionali e nazionali, tra le quali la Convenzione di Berna, le convenzioni internazionali per i diritti connessi, l’accordo TRIPs, la normativa comunitaria e infine la Legge sul diritto d’autore n. 633/1941. Rispetto a quest’ultima, vengono approfonditi i principi fondamentali del diritto d’autore, i diritti connessi e i soggetti titolari nel contesto audiovisivo.

Il secondo capitolo è dedicato all’approfondimento del tema dell’Intelligenza Artificiale, analizzandone l’evoluzione storica e i principi fondamentali. In seguito viene fornita un'illustrazione delle sue applicazioni nelle diverse fasi di creazione di un’opera audiovisiva: sviluppo e pre-produzione, produzione, post-produzione e distribuzione. Successivamente si cerca di comprendere come il diritto d’autore e gli strumenti giuridici si confrontino con questa nuova forma di creatività ibrida uomo-macchina, analizzando come i modelli di civil law (in particolare Italia e Francia, con un approfondimento sull’IA Act europeo) e common law (in particolare Regno Unito e Stati Uniti) si stiano misurando con le nuove sfide poste dall’IA.

Nello specifico, 1 l'analisi si concentra su due grandi problemi tra loro interconnessi: il primo riguarda la tutela delle opere realizzate con il contributo dell'IA, indagando se sia possibile riconoscere la protezione del diritto d'autore a un'opera in parte generata da un algoritmo; il secondo problema riguarda invece il Text and Data Mining, processo fondamentale per l'addestramento dei sistemi di IA generativa, che implica spesso l’utilizzo di opere già protette dal diritto d’autore.

Infine, il terzo capitolo offre un’analisi sulla ricezione dell’IA nel contesto italiano. Si analizzano le prospettive degli autori, sceneggiatori e registi, divisi tra chi usa l'IA come supporto e chi ne teme l’utilizzo, e si approfondisce la forte preoccupazione di attori e doppiatori, minacciati dalle tecnologie di deepfake e voice cloning. Il capitolo si conclude esaminando la risposta delle istituzioni italiane, in particolare quelle pubbliche e regolatorie (il Ministero della Cultura e AGCOM), gli organismi di rappresentanza dell’industria (ANICA e APA), e infine, l’ente di gestione collettiva SIAE. L’analisi sulle istituzioni si concentra su alcuni convegni organizzati dalle stesse per confrontarsi sull’evoluzione tecnologica dell’IA nel settore audiovisivo. 2

1. Il diritto d’autore nel settore audiovisivo

1.1 L’opera come oggetto di proprietà intellettuale: evoluzione storica

Le origini del diritto d'autore sono strettamente legate alla crescente riproducibilità delle opere letterarie e teatrali, resa possibile dall'invenzione della macchina da stampa a caratteri mobili da parte di Gutenberg nel 1454 e dal conseguente aumento della domanda di libri, che fu incentivato dalla crescita del numero di persone alfabetizzate. Gli stampatori, che pagavano gli autori per la consegna dei manoscritti, richiedevano una forma di tutela per difendersi dalla concorrenza, che fu loro concessa attraverso i privilegi librari. Questi ultimi garantivano loro un monopolio temporaneo sulla riproduzione delle opere, permettendo ai librai di essere 1 gli unici a poter stampare una determinata opera per un periodo prestabilito. Inoltre, questo sistema offriva la possibilità ai poteri politici e religiosi di controllare l’attività editoriale e di limitare la diffusione di opere, che erano considerate scomode. Con il passare del tempo, i librai-editori delle grandi città, come Londra e Parigi, divennero i principali beneficiari dei privilegi, mentre gli autori venivano 2 raramente riconosciuti come titolari dei diritti sulle loro opere.

In Inghilterra un forte potere monopolistico sulla stampa era nelle mani della 3 Stationers' Company, una società londinese che si occupava del commercio dei libri. Gli artigiani che componevano la società, gli Stationers, non erano interessati al valore intrinseco di un'opera, ma cercavano solo di ottenere un diritto di copia a scopo puramente economico (da qui copy-right). Considerando che l’autore non 1 Cfr. De Sanctis V., Il diritto di autore - Del diritto di autore sulle opere dell'ingegno letterarie e artistiche, Giuffrè Editore, 2012, p. 4 2 Cfr. Moscati L., Storia e comparazione nei sistemi di civil law e di common law, Giuffrè, 2020, pp. 3-4 3 La Stationers' Company era fondamentale per la Corona inglese, in quanto, dal punto di vista politico assicurava il controllo sulla stampa, che rappresentava un veicolo di diffusione importante. Si veda Izzo U., Alle origini del copyright e del diritto d'autore. Tecnologia, interessi e cambiamento giuridico, Carocci, 2010, p. 53 3 aveva strumenti per fare valere i propri diritti, la sua posizione risultava debole e non era possibile impedire che un membro della compagnia sfruttasse il diritto di stampa, dopo aver acquistato a basso prezzo un manoscritto che, a seguito della registrazione, 4 non apparteneva più all'autore che l'aveva prodotto.

5 Fu solo con lo Statute of Anne promulgato dalla Regina Anna d'Inghilterra nel 1709 ed entrato in vigore nel 1710, che venne interrotto il privilegio esclusivo dei librai-editori in favore degli autori. Tuttavia, anche in questo caso, gli autori non venivano ancora considerati proprietari dell’opera, ma solo titolari del diritto esclusivo di stampa per un periodo che aveva una durata di ventuno anni, a partire dal 10 aprile 1710 per le opere già pubblicate, mentre per le opere ancora inedite era riconosciuto un periodo di quattordici anni dal giorno della prima pubblicazione, rinnovabile per 6 altri quattordici anni qualora l’autore fosse stato ancora in vita. Questo intervento non mirava tanto a tutelare la proprietà intellettuale dell’autore, quanto per 7 contrastare il monopolio librario.

Molti aspetti dello Statute of Anne furono ripresi anche negli Stati Uniti con la 8 promulgazione del Copyright Act, firmato dal presidente George Washington il 31 maggio 1790. Tra gli aspetti più significativi è importante ricordare innanzitutto, i mezzi di tutela concessi al titolare del copyright, che prevedevano non solo la distruzione delle copie illecitamente riprodotte, ma anche l’imposizione di una 4 Cfr. Moscati L., Storia e comparazione nei sistemi di civil law e di common law, Giuffrè, 2020, pp. 13-15 5 Il titolo completo del testo normativo è An act for the encouragement of learning, by vesting the copies of printed books in the authors or purchasers of such copies, during the times therein mentioned. Il testo completo è reperibile alla pagina web https://avalon.law.yale.edu/18th_century/anne_1710.asp 6 Cfr. The Statute of Anne, 10 April 1710, Cap II: “ That from and after the tenth day of April, one thousand seven hundred and ten, the author of any book or books already printed, who hath not transferred to any other the copy or copies of such book or books, share or shares thereof, or the bookseller or booksellers, printer or printers, or other person or persons, who hath or have purchased or acquired the copy or copies of any book or books, in order to print or reprint the same, shall have the sole right and liberty of printing such book and books for the term of one and twenty years […] That the author of any book or books already composed, and not printed and published, or that shall hereafter be composed, and his assignee or assigns, shall have the sole liberty of printing and reprinting such book and books for the term of fourteen years, to commence from the day of the first publishing the same, and no longer. […] Cap XI: “Provided always, That after the expiration of the said term of fourteen years, the sole right of printing or disposing of copies shall return to the authors thereof, if they are then living, for another term of fourteen years.” 7 Cfr. Moscati L., Storia e comparazione nei sistemi di civil law e di common law, Giuffrè, 2020, p. 6 8 Il titolo completo del testo normativo è An Act for the encouragement of learning, by securing the copies of maps, Charts, And books, to the authors and proprietors of such copies, during the times therein mentioned. Il testo completo è reperibile alla pagina web https://copyright.gov/about/1790-copyright-act.html 4 9 sanzione pecuniaria a carico del trasgressore.

In secondo luogo entrambi i testi prevedevano l’obbligo di registrare e depositare l’opera: nello Statute of Anne la tutela era subordinata alla registrazione del titolo presso il registro della Stationers’ 10 Company e nel Copyright Act veniva predisposto l’obbligo di depositare una copia 11 del titolo dell’opera presso il cancelliere del tribunale distrettuale. In terzo luogo, in entrambi gli ordinamenti, la durata del diritto esclusivo era di quattordici anni, eventualmente rinnovabile per ulteriori quattordici anni nel caso in cui l’autore fosse 12 ancora in vita allo scadere del primo termine.

In Francia il sovrano Luigi XIV aveva istituito un monopolio a favore degli editori parigini, penalizzando quelli provinciali, con l’obiettivo di creare una clientela fedele e mantenere l’unità religiosa e ideologica attraverso la stampa. I librai parigini utilizzavano quindi i privilegi non solo per conservare il controllo sul mercato, ma anche come strumento di controllo politico e culturale, così come avveniva in Inghilterra con la Stationers’ Company.

All’interno di questo sistema, così come all’interno di quello inglese, l’autore veniva completamente escluso dallo sfruttamento economico della propria opera. Fu solo con le leggi del 1791 e del 1793, emanate durante gli anni della Rivoluzione, che in Francia si affermò un nuovo regime in materia di diritto d’autore, riconoscendo il principio della proprietà intellettuale come diritto naturale dell’autore. La legge 1791, nota anche come Le Chapelier, riguardava esclusivamente gli autori drammatici ed è con essa che vennero definiti i rapporti tra gli autori e gli imprenditori di spettacoli e furono riconosciuti i primi diritti relativi alla sfera patrimoniale dell’autore. In seguito, la legge del 1793 estese la protezione a tutte le opere dell’ingegno, conferendo all’autore il diritto di sfruttamento economico della 9 Izzo U., Alle origini del copyright e del diritto d'autore. Tecnologia, interessi e cambiamento giuridico, Carocci, 2010, p. 232 10 Cfr. The Statute of Anne, 10 April 1710, Cap II: “[…] unless the title to the copy of such book or books hereafter published shall, before such publication, be entered in the register book of the company of stationers […]” 11 Cfr. Copyright Act, 13 May 1790, Section 3: “That no person shall be entitled to the benefit of this act, in cases where any map, chart, book or books, hath or have been already printed and published, unless he shall first deposit, and in all other cases, unless he shall before publication deposit a printed copy of the title of such map. chart, book or books, in the clerk’s office of the district court where the author or proprietor shall reside […].” 12 Cfr. Izzo U., Alle origini del copyright e del diritto d'autore. Tecnologia, interessi e cambiamento giuridico, Carocci, 2010, p. 232 5 13 propria opera. È grazie a queste due leggi che nacque il sistema del droit d’auteur, definito da Le Chapelier come:

“La più sacra, la più legittima, la più inattaccabile, e, se posso aggiungere, la più personale di ogni proprietà, è l’opera, frutto del pensiero d’uno scrittore; tuttavia è una proprietà di un genere completamente diverso dalle altre proprietà. Quando un autore ha consegnato la sua opera al pubblico, quando quest’opera è nelle mani di tutti, tutti gli uomini colti la conoscono, si sono impadroniti delle bellezze che contiene e hanno affidato alla loro memoria le sue battute più riuscite, sembra che in quel momento lo scrittore abbia associato il pubblico alla sua proprietà o 14 addirittura gliela abbia trasmessa nella sua interezza”..

Le Chapelier promosse così l’idea che l’opera creativa nascesse avvolta dalla proprietà dell’autore e che tale diritto sorgesse nel momento stesso in cui veniva compiuto l