Riassunto esame arte contemporanea (monografico: scuola di New York), docente Tedeschi, libro consigliato: La scuola di New York, Tedeschi

La scuola di New York

Capitolo 1 – Il problema di un'arte americana negli anni 30 fra modernismo, pittura murale e surrealismo

Premessa: la questione dell'americanità

Il successo mondiale dell'arte americana nel secondo dopoguerra ha determinato un mutamento dei valori e dei criteri di giudizio e ha portato, grazie a pittori e poi galleristi e critica, la città di New York a divenire la nuova capitale mondiale dell'arte moderna, sostituendo Parigi. Già nei primi anni 40 la città era un polo di attrazione per i maggiori artisti europei che fuggivano la guerra e il nazismo; in questo periodo il confronto tra artisti europei e americani della nuova generazione ha fornito le basi per il profondo rinnovamento del linguaggio pittorico.

Uno dei problemi che si sono posti molti artisti americani anche delle generazioni precedenti, era quello di individuare una specificità del loro essere artisti americani e di come produrre un'arte americana che sapesse esprimere qualcosa di peculiare, mantenendo tuttavia la consapevolezza di trovarsi ancora in una posizione di retroguardia rispetto ai contemporanei europei. L'arte americana ha infatti a lungo sofferto di un¹ complesso di inferiorità (superato negli ultimi decenni del XX secolo) nei confronti di quella europea: a partire dal 700 gli artisti americani hanno dovuto combattere su un duplice fronte, ovvero da una parte quello della definizione delle proprie peculiarità, e dall'altra il riconoscimento della loro arte in una dimensione che travalicasse i confini americani. La ricerca di una specificità dell'arte americana riemerge anche nel corso degli anni 30 nel dibattito che contrappone “regionalisti” e “modernisti”.

Le radici della Scuola di New York, che si definisce solo nel secondo dopoguerra, vanno individuate nelle vicende che hanno segnato l'evoluzione dell'arte americana nei decenni immediatamente precedenti. Negli anni 20 e 30 si assiste al fiorire di iniziative e riflessioni critiche e culturali a seguito delle quali l'arte americana prende vie originali nel contenuto, pur assorbendo motivi e problemi della recente tradizione europea (realismo, astrattismo e surrealismo).

Dal 1913 al 1930 si assiste a una fase di preparazione:

• Fase di esodo di artisti europei in America.
• Affermazione nazionalistica dell'arte americana.
• Presa di distacco dai modelli europei: non tutta l'arte americana del secondo dopoguerra proviene dall'influenza di artisti come Picasso, Kandinskij, Matisse..., ma già dagli anni '10 nasce un modernismo americano.

Durante la prima guerra mondiale Duchamp e Picabia, trasferitisi in America, hanno indicato nell'evoluzione tecnologica americana un fattore di ispirazione che ha determinato i loro passi successivi.

Un ruolo determinante hanno avuto gli artisti americani modernisti o di avanguardia che si riconoscono nella cerchia di Alfred Stieglitz.

Il fotografo (nato in Germania e trasferitosi negli US), direttore della rivista “Camera Work”, aveva contribuito in² prima persona alla diffusione dell'arte europea d'inizio secolo con la galleria 291 (1905-1917), e quindi anche all'orientamento del gusto di collezionisti e critici. La galleria mostra un particolare interesse per la specificità dei mezzi, e valorizza in particolare l'elemento macchina.

Successivamente orienta invece il suo sostegno verso un gruppo di artisti americani, sostenendoli nei suoi spazi espositivi da lui diretti sempre a New York, The Intimate Gallery (1925-29), poi denominata fino al 1946 An American Place. Il punto di partenza di questa seconda fase della sua attività va riconosciuto nella mostra Seven Americans del 1925, che intendeva proporre un'immagine originale dell'arte americana e che valorizzasse la sua indipendenza dalle matrici europee, alle quali tuttavia gli artisti continuano a guardare.

Stieglitz si allontana dalla cultura europea, per dar vigore all'idea di un mondo americano che non si arresti a una visione esteriore della modernità tecnologica, ma che dia spazio a una forma di spiritualità originale. Da questo momento in poi gli artisti a lui vicini cercheranno di rappresentare l'americanità attraverso oggetti simbolici, icone apparentemente anonime, ma che condensano il senso di un modo di essere e sentire. Paul Rosenfeld, scrittore e amico di Stieglitz, in Port of New York, dedica alcuni capitoli¹ agli artisti sostenuti dal gruppo, e utilizza l'immagine del porto della città come luogo di relazione fra vecchio e nuovo mondo, centro di partenze e arrivi, proprio nel momento in cui New York si sta profilando come centro mondiale e culturale.

Stieglitz e il gruppo di letterati e critici a lui vicini vogliono evidenziare una via americana alla modernità, da una parte puntando la loro attenzione sull'immagine della città americana, di cui New York è l'archetipo, dall'altra cercando di spiritualizzare la loro arte, rinnovando un legame con la provincia e la natura americana.

Alfred Stieglitz è il primo americano ad aver fatto conoscere all’America l’arte europea, su cui ha uno sguardo ambivalente; è affascinato dalla tecnologia e dalle novità americane, ma ne intravede anche i limiti e i pericoli. Crea attorno a sé un circolo di artisti molto all’avanguardia. Lui con le sue fotografie (assieme a quelle di Sheeler³), contribuisce a creare un’immagine epica della città (es. City of Ambition).

Matthew Baigell e Wanda Corn (in The Great American Thing) analizzano i caratteri espressi dagli artisti vicini a Stieglitz a sostegno del principio di originalità culturale americana in chiave non tradizionalista.

Baigell osserva come il tema della riconducibilità di un'identità nazionale tocchi tutti gli artisti degli anni 20, dal gruppo di Stieglitz ai pittori della “vita moderna” (come Stella o Lozowick), fino a coloro che criticano l'ottimismo modernista e metropolitano, come Hopper o Benton.

Mette inoltre in luce, per quanto riguarda il gruppo di Stieglitz, l'importanza del recupero dell'idea di un paesaggio americano e di una rappresentazione dei luoghi d'America sia realistica che rivolta a una sintesi simbolica fra sé e la natura. Ciò si può facilmente notare nei dipinti di O'Keeffe, Dove, Hartley, e nelle fotografie di Stieglitz della seconda metà degli anni 20.

Wanda Corn studia le opere dei radicati⁴, gli artisti che fra anni 20 e 30 ricercano un più stretto legame con il suolo americano, ovvero O'Keeffe, Demuth e Sheeler. Costoro si allontanano dall'immagine stereotipata della città di New York per cogliere il senso profondo e originale di un'americanità che si trasforma in icona⁵. Secondo la Corn, il problema che si pone a questi artisti, è come essere moderni e antimoderni al tempo stesso.

La ricerca di identità riguarda quindi sia la rappresentazione dei luoghi della città moderna (come in Stella e Lozowick⁶, entrambi influenzati da cubismo e futurismo), sia l'estrema oggettività raggiunta da Hopper e Sheeler nella descrizione di città o provincia (con presenza o meno della figura umana), sia l'incontro con la dimensione rurale (degli artisti intorno a Stieglitz: O'Keeffe, Dove e Hartley) per rappresentare l'incontro simbolico tra uomo e natura, o la culla della storia americana (come lo intendono Benton e gli esponenti della “scena americana”). In una lettera che Stieglitz scrive a Rosenberg (che stava scrivendo un libro, 14 americani moderni), gli dice che la ricerca di un'identità americana è importante perché in questo modo si riesce a decolonizzare l'America dall'arroganza francese.

Tra 13 e 14 Stieglitz organizza 3 mostre intorno al tema della città di New York, che hanno come soggetti:

• John Marin.
• Picabia.
• Fotografie su New York.

Alle fonti della nuova pittura americana: muralismo e surrealismo

Negli anni 30 si possono rintracciare le fasi di formazione e la prima attività di molti dei protagonisti dell'arte del secondo dopoguerra americano. Questi anni sono caratterizzati dalla politica di sostegno alle arti e alla cultura nell'ambito del New Deal rooseveltiano, che ha portato a promuovere interventi artistici negli edifici pubblici in tutto il territorio degli US, all'acquisizione di opere per le collezioni d'arte statali, e alla crescita di un² sistema museale e di un mercato dell'arte.

Tra le diverse correnti artistiche di questi anni, si può riconoscere una tendenza realista ad opere di autori che, in seguito alla crisi del 29, si fanno narratori delle tragiche vicende quotidiane: questi artisti sono:

• I fratelli Isaac.
• Raphael Soyer.
• William Gropper.
• Charles Burchfield.
• Pittori della “scena americana”: immagini del mondo della provincia americana. I suoi 3 esponenti più autorevoli sono: Thomas Hart Benton, John Curry e Grant Wood.
• Edward Hopper.

Sull'altro versante si manifesta una ricerca che va in direzione astratta, soprattutto all'interno dell'associazione degli American Abstract Artists, i cui membri più autorevoli sono Diller e Bolotowsky: questi artisti vanno in direzione di una sintesi di motivi geometrici e riferimenti biomorfici (come avviene parallelamente in molti artisti europei contemporanei).

L'arte fra le due guerre proviene da un contesto in cui il dialogo fra aspirazioni moderniste e scelte stilistiche si fonde con il problema del realismo o dell'astrattismo, dove l'attenzione per il moderno passa attraverso una forma di riproduzione attenta del reale: questo è il caso dell'arte di Sheeler, Demuth o Ralston Crawford, per cui si può parlare di precisionismo, ma che sono però lontani dalle implicazioni ideologiche del realismo europeo.

Tra le aspirazioni di questi autori vi è quella del raggiungimento di una specificità dell'arte americana, specialmente in un periodo in cui si rinnova l'attenzione per l'arte europea, e in particolare per il surrealismo (anni 10-30).

Tra le correnti che porteranno gli artisti americani alla creazione di una nuova via per l'affermazione dell'autonomia della loro arte, vi sono quindi il muralismo messicano e il surrealismo. Le due tendenze sono state fondamentali per attivare meccanismi tesi a modificare la percezione del ruolo dell'arte nell'ambiente degli anni 30 (decennio in cui l'arte americana riveste ancora un ruolo marginale), e a produrre suggestioni originali e eterogenee che saranno poi sintetizzate dagli artisti.

• Il muralismo costituisce il modello più vicino per l'elaborazione di una pittura di carattere monumentale, destinata a decorare edifici pubblici e a spingere verso l'allargamento dei limiti del quadro tradizionale. È inoltre importante per le sue implicazioni politiche e per il tentativo di radicarle entro un ambiente mitico, capace di unire cultura europea con quella originaria americana.
• Il surrealismo sollecita invece l'interesse per l'inconscio.

I muralisti messicani e l'arte murale degli Stati Uniti

La pittura murale, maturata in Messico negli anni 20 e esportata negli USA all'inizio degli anni 30, rivendica un'originalità dell'arte messicana in quanto americana, e trova le proprie fonti nella tradizione indigena precolombiana e nella storia locale. Non rinuncia però alle relazioni con l'arte d'avanguardia degli anni 10, o alla tradizione italiana del passato: una conoscenza diretta dell'arte precedente è ritenuta fondamentale da Rivera e Siqueiros, che con questo proposito effettuano un viaggio in Italia nel 1920. Il muralismo messicano ha la sua iniziale manifestazione nella decorazione della scuola nazionale preparatoria di Città del Messico⁸, e prosegue con altri interventi da parte di Orozco, Rivera e Siqueiros in altri edifici pubblici di città messicane. In seguito, la loro affermazione procura loro commissioni pubbliche anche negli US. Nel corso degli anni 30, anche in Europa si avranno esiti simili al muralismo, pur con diversi propositi di impegno sociale, ideologico e stilistico.

Diego Rivera trascorre 10 anni a Parigi e in Europa, frequentando i protagonisti dell'arte del momento e risultando influenzato da cubismo e espressionismo. Ottiene interesse e curiosità da parte dei critici del tempo (fra cui Apollinaire). Anche Orozco e Siqueiros sono attratti dalle possibilità dell'espressionismo e del primitivismo (Gauguin, Picasso...); proprio il bisogno di recuperare radici autoctone da parte dei muralisti messicani passa attraverso quella forma di esotismo che ha attratto gli artisti europei nei confronti delle culture extraeuropee.

Il carattere peculiare del muralismo messicano è inoltre la destinazione sociale del suo messaggio estetico e politico. Nella Dichiarazione di principi sociali, politici ed estetici, elaborata da Siqueiros nel 1922, si precisa l'intenzione di individuare nell'arte murale lo strumento dell'azione rivoluzionaria: scrive infatti che l'arte è di pubblica proprietà. Negli anni 30 Rivera, in Spirito rivoluzionario nell'arte moderna, precisa il fine sociale dell'arte, in antitesi con la teoria dell'arte per l'arte, facendo riferimento in particolare ai movimenti sorti in Russia tra anni 10 e 20. Inoltre nello scritto mostra di tener conto delle contraddizioni possibili nella ricerca di un consenso popolare (critica proveniente dall'accademia), e avverte il rischio di una valutazione dell'opera d'arte in relazione al soggetto e non alle sue qualità estetiche. Egli però si concentra sul rapporto tra la possibilità di utilizzare l'arte murale come arma di propaganda e la destinazione privata della pittura da cavalletto, riconoscendo un valore politico anche al super-realismo (cioè il surrealismo) se posto al servizio della rivoluzione.

Nel 1932 Rivera propone una visione originale del mondo operoso dell'industria moderna, che vede al suo centro l'incontro tra l'uomo e la macchina, senza tralasciare l'aspetto simbolico e allegorico della creazione: la sua pittura murale interpreta così le questioni sociali del momento di poco posteriore alla crisi del 29. In questi anni le forze radicali si organizzano nei John Reed Club, i cui aderenti sostengono che la crisi possa segnare la fine del capitalismo e guardano all'Unione Sovietica come modello di sviluppo capace di rispettare l'uomo e i suoi valori. La condivisione di tali posizioni si può riscontrare nelle rappresentazioni di Rivera, come quella progettata per l'RCA Building di New York, per cui pensa a un trittico (L'uomo, controllore dell'universo) nel quale l'uomo è al centro di una composizione dove figurano in primo piano le immagini di Lenin e Marx; il dipinto viene cancellato, ma sarà riproposto dall'artista nel 34 a Città del Messico.

Orozco risente particolarmente della lezione cubista e espressionista; le immagini di Prometeo e di un Cristo (Modern Migration of the Spirit) interpretato come liberatore rivoluzionario dell'umanità assurgono a simboli di riscatto della condizione umana, unendo istanze idealiste e materialiste. Un simile tentativo di fondere presente e passato, attraverso modalità compositive tratte dalle tendenze dei primi decenni del secolo e da esigenze di sintesi figurativa, viene espresso da Siqueiros, che rappresenta immagini tese a valorizzare gli ideali del socialismo e istanze di fratellanza, con iconografie tratte dalla storia sacra, dall'esaltazione del lavoro e da una visione idealizzata della storia recente, che trova in Lenin e Gandhi due figure emblematiche.

Siqueiros torna alla pittura murale dopo un periodo dedicato all'attivismo sindacale e politico (primi anni 30), e adotta vernici, smalti industriali e l'aerografo. Per sperimentare queste nuove tecniche, fonda un laboratorio a New York nel 1934, al quale collabora anche Pollock, attratto alla fine degli anni 20 alla pittura dei muralisti messicani. Questa sua attenzione nei confronti dei muralisti lo porterà a trovare una sintonia con temi e caratteri della pittura di Orozco, per la loro natura epica e il carattere di una ricerca pittorica capace di inserire motivi innovativi in un impianto figurativo e narrativo esplicito. La lezione dei muralisti messicani servirà a Pollock e agli altri artisti americani

¹ Secondo Wanda Corn l'immagine che gli artisti europei avevano dell'America negli anni '10 era stereotipata, legata a una forma euro-centrica e colonialistica. Vi era un atteggiamento di superiorità e superficialità. Ciò è dimostrato da rappresentazioni allegoriche che Picabia pubblica sulla sua rivista 391.

² Così chiamata perché aperta al numero 291 della Quinta Strada.

³ Incaricato da Ford di fare un reportage fotografico; parte poi dalle fotografie per la composizione dei suoi quadri.

⁴ Wanda Corn differenzia gli artisti fra:

• Transatlantici: fanno da tramite tra culture diverse, aprono un dialogo tra America e Europa in territorio americano.
• Radicati: affermano una peculiarità dell'arte americana spostandosi dalla cultura urbana e andando a riconquistare un ambiente più pastorale (seconda metà anni 20).

⁵ Tra le icone si possono individuare:

• O'Keeffe, Cow's Skull - Red, White, Blue: il cranio di bue.
• Demuth, The Figure Five in Gold: il numero ingigantito.
• Sheeler, Home, Sweet Home: interno della casa rappresentato in modo iperrealistico.

⁶ Visioni del ponte di Brooklyn.

⁷ Raffigurazioni della città industriale americana, realizzate dopo la metà degli anni 20.

⁸ Qui emergono le caratteristiche peculiari dei tre protagonisti del muralismo messicano:

• Sintetismo magniloquente di Orozco.
• La minuziosa ricerca decorativa e simbolica di Rivera.
• La visionarietà di ascendenza precolombiana di Siqueiros.