Storia e linguaggi della moda

Storia e linguaggi della moda

Il termine moda è molto ampio, contiene una pluralità di significati: la parola deriva dal latino “modus”, attraverso il quale indicava regola, maniera, tipo, genere e forma. Nella contemporaneità, quindi si pensa all’abbigliamento, ragiona sulle modalità del vestire, si associa ad un fenomeno che cambia continuamente, assumendo a sé tutti i diversi modi di vestire seguendo i cambiamenti che si sono susseguiti nel tempo.

Il costume ha a che fare con una tradizione che si conserva a lungo, mentre la moda è cambiamento, soprattutto nella società occidentale ha subito accelerazione di cambiamenti, a partire dal 1700: nelle epoche precedenti la moda cambiava assolutamente [nel medioevo ad esempio passaggio all’epoca moderna con il si modificò nelle sue forme, poi nel 1500 si afferma la moda spagnola] ma una consapevolezza della moda con continua reinterpretazione è proprio avvenuta nel 18° secolo.

Agostino Lampagnani, “Dalla carrozza da nolo ovvero del vestire e usanze della moda”, 1648; il ducato di Milano era entrato dal punto di vista dell’abbigliamento nell’orbita della moda spagnola. La Francia del re Sole era intanto divenuto il luogo di concretizzazione di moda che cambia in continuazione, quindi è nuova la consapevolezza di questo cambiamento. La moda era quindi sinonimo di cambiamento e novità, questo comportò uno slittamento del concetto di bellezza, mentre prima la mentalità sociale occidentale prevedeva collegamento tra bello e tradizione, quindi i cambiamenti avvenivano con ritmi cadenzati, ora no: il bello non è più la tradizione, in termini di forme e materiali, bensì il nuovo.

Perché ci si veste e perché i modi di vestire cambiano?

La storia della moda interseca anche altre discipline, come psicologia o sociologia o antropologia tra loro correlate e nate nella seconda metà dell’Ottocento, fondamentale è “Psicologia dell’abbigliamento”, in cui questo interrogativo lo dimostra. Tra le risposte alla prima domanda, Flügel parla di:

• Bisogno di protezione, che riporta al carattere funzionale dell’abito e alla sua praticità [devono permettere lavoro o non, dipende dal ruolo sociale];
• Bisogno di decorarsi, che riporta al carattere estetico:
  • Per essere sessualmente attrattivi e garantire la continuità della specie;
  • Per estendere il nostro io corporeo e acquisire maggiore dignità [papa, abiti che ridisegnano un corpo artificiale sovradimensionato],
  • Per ribadire le gerarchie e la stabilità sociale [abito e status sociale correlati, prima della modernità dopo la Rivoluzione Francese l’indossare certi abiti era una atto regolamentare, le leggi suntuarie fissavano infatti il tipo di abito che competeva a certe classi sociali];

L’abito svolge quindi un ruolo pratico, ma anche decorativo, al mondo dell’arte, che unisce la moda si trova correlata soprattutto alle arti applicate, la cui artisticità è ancora oggi discussa. Alla fine dell’Ottocento il dibattito sul ruolo dell’arte e dell’artista si è infiammato per l’arrivo della società di massa dopo l’Ancien Regime, di ciò ne discute Walter Benjamin “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa”.

Per quanto riguarda la seconda domanda invece, lo studioso e uno dei padri fondatori della sociologia George Simmel ha spiegato il cambiamento delle mode attraverso il meccanismo dell’imitazione e della distinzione, cambiamento che lui stesso poteva osservare nella società dell’Ottocento in cui viveva. Il meccanismo consiste in questo: un gruppo sociale assume una moda, altri lo imitano e in questo momento la moda perde il carattere distintivo associato a quel gruppo sociale, che si sente minacciato e cambia le regole della propria rappresentazione, innescando il meccanismo trickle down. Quando lui scrive il tema delle classi sociali era molto sentito, basti pensare a Marx, e quindi questo meccanismo va dall’alto verso il basso [aristocrazia, borghesia, ceto dei lavoratori]. Questa teoria è stata smentita o comunque reintegrata alla modernità, perché i gruppi di potere cambiamo nel corso del tempo, parlando invece di bottom up, fenomeno che oggi si può capire con la fast fashion, meccanismo di distribuzione che prevede il continuo cambio di collezioni.

In che senso la moda è un linguaggio e cosa vuol dire parlare di linguaggi della moda?

Risposta correlata alla linguistica, ossia la scienza che studia la lingua come strumento di comunicazione tra gli esseri umani, il linguaggio è in sé un insieme di fenomeni di comunicazione, nel caso della moda significa che gli abiti comunicano, sono sogni e codici. Qui viene incontro un’altra scienza che è la semiotica, gli abiti possono essere studiati sia nel loro aspetto formale che nel loro significato, la cui comprensione passa attraverso la conoscenza delle coordinate culturali. Tra gli autori più significati troviamo Roland Barthes con “Il sistema della moda”, pubblicato nel 1967, dove racconta le mitologie sociali analizzando il linguaggio nei giornali femminili [quindi le didascalie degli abiti, non le immagini stesse], usando la moda come strumento per reggere la società.

L’aspetto formale di un abito

L’aspetto formale di un abito concerne:

• I materiali con cui è realizzato, gli elementi di cui si compone, la forma che assume, la silhouette. L’abito è infatti un prodotto e come tale è il risultato di un processo produttivo e di distribuzione, diverso nel tempo e nello spazio, che presuppone da una parte l’esistenza di produttori e mezzi di produzione sempre diversi a causa dello sviluppo della tecnologia, dall’altra la presenza di consumatori. L’indagine delle dinamiche di produzione e di consumo, dei valori reali e della creazione di valori simbolici del prodotto rientrano nelle tematiche della storia della moda moderna e contemporanea;
• La comunicazione attraverso cui la moda si esprime, dal ritratto singolo o di gruppo, alla fotografia, dalla rivista, al cinema, al fashion show che si è trasformato sempre di più in un’attività performativa che la assimila all’arte, è quindi hanno anche cambiato i fashion leader nel corso della storia;

Le fonti per lo studio della moda

Le fonti per lo studio della moda sono:

• Gli abiti reali, nelle collezioni di musei privati, come il Metropolitan di New York, e pubblici espressamente dedicati, oppure no, alla moda, nelle collezioni private;
• L’arte [pittura, scultura e fotografia];
• Le fonti scritte [cronache, romanzi, riviste];

La corte di Versailles

La corte di Versailles nobili nell’accogliere frenesia delle donne spagnole la moda francese, colui che mette a tema questo discorso è il sovrano francese Luigi IVX°, ossia Re Sole, il quale comprese che la moda potesse rappresentare uno degli assi per rilanciare economicamente la Francia, quindi con il Ministro delle Finanze Coldaire, quindi un insieme di misure economiche attua il “mercantilismo”, volte alla protezione dell’economia e del rilancio del paese. Si innesca così la natura della moda come cambiamento continuo e novità, fondamentale fu la creazione della corte di Versailles, destinata al consumo corteale, con diversi architetti trasforma una zona di campagna per la caccia in una reggia, e venendo da una situazione politica di fronda della nobiltà, i suoi reggenti devono fare i conti con una nobiltà che non vuole sottoporsi alla sua autorità, e quindi crea per loro una prigione dorata, da qui i nobili vivevano a corte ed erano obbligati da un protocollo di corte che prevedevano un continuo cambio d’abito, questo genera l’economia e questo cambiamento d’abito, sia necessario produrre diversi tessuti e in grande quantità.

Versailles incessantemente diventa il centro di irraggiamento delle nuove mode, concentra poi la produzione tessile a Lione chiamando anche artigiani internazionali e creando la “Grande Fabrique”, l’insieme delle attività produttive-tessili, ossia con cui venivano realizzati gli abiti per i nobili. Puntava sui tessuti operati, ossia lavorati attraverso il telaio, che presenta due serie di fili, una verticale e una orizzontale, che si intersecano ortogonalmente, la loro decorazione in questo caso è realizzato attraverso l’intreccio di questi fili [in foto un diagramma di un telaio a mano, da “Encyclopedie” illuminista, che infatti dava molta importanza all’artigianato].

In questa fase la moda è sinonimo di novità, che riguarda non tanto le fogge disponibili, le forme e le silhouette erano infatti poche, ciò che cambia è il tipo di disegno e i tessuti, i motivi si modificano circa ogni 15-20 anni, che a noi sembra poco ma era un’accelerazione non da passare ignorata. Qui nasce la figura del proto-designer tecnico, ossia il disegnatore tessile, spesso pittori che vengono integrati in questo campo.

Il disegno tessile

Il disegno tessile vede diverse fasi:

1. Sete bizarre, termine coniato dallo storio Slowman riferendosi a motivi decorativi particolarmente fantasiosi la cui lettura risulta difficile, in particolare queste sete hanno un grandissimo tributo nel loro disegno alle relazioni con l’Oriente, dal Siam [nel 1684 avvenne la missione del Siam, l’attuale Tailandia, era infatti solito scambiare doni della propria tradizione], spesso veniva usato il filo d’oro, che presentavano sul tessuto diverse texture e che ne incrementavano il costo. Altro luogo fondamentale è l’India, relazione iniziata anni prima, Colombo ad esempio voleva trovare una rotta alternativa per giungere in India, dove gli europei recuperavano soprattutto spezie per la conservazione e l’insaporimento dei cibi, per quanto riguarda la moda la cocciniglia è fondamentale. Questa era un insetto rosso, simile alle coccinelle che venivano seccate e macinate, per ottenere una polvere rossa poi messa nel bagno di tintura insieme ad altre sostanze che permettono al colore di aggrapparsi al filo di seta e garantire quei rossi profondi che caratterizzano la cromia dei tessuti rinascimentali. Nel 1700 nacquero anche le Compagnie delle Indie, che favorivano i commerci [nel campo della moda i motivi erano spesso vegetali, come il motivo cachemire, che assume nel tempo la caratteristica della silhouette a goccia uncinata]:
2. Disegno a pizzo [1715-1730], William Hogharth scrisse che è bello tutto ciò che è curvo, qui infatti scarseggiano gli angoli retti, tutto è sinuoso. Elementi di foglie che si rincorrono, sempre realizzati a telaio con molta tecnica, intervallati da forme a traforo che simulano il pizzo, utilizzato per realizzare diversi accessori o bordure. Il primo si presenta più sinuoso e curvilineo, il secondo presenta impostazione per fasce verticali con trionfi vegetali, con impostazione a candelabra e circondati da una cornice che ricorda il pizzo;
3. Le sete alla Jean Rével [1735-1743] la terza dimensione del point rentre, lui era un pittore esperto nel genere della pittura floreale che si presta al campo tessile del perché a partire dal 1730 l’elemento floreale diventa preponderante, come scritto nel “Manuale disegnatore per tessuti”. Volontà dei tessitori di trasmettere la verità della natura, con tutti i suoi colori, cercando quasi di competere con essa, questo rientra in un gusto e stile barocco con la predilezione per “fiori opulenti”. Al motivo del fiore si accompagnano anche alcuni elementi di carattere astratto, tipico del Barocco e del Rococco, ossia le rock hile utilizzando filo d’oro e d’argento. Una delle altre caratteristiche, oltre ai fiori naturalistici, è anche la tridimensionalità per questo la sfumatura è fondamentale; l’opulenza delle forme,
4. Dalle sete barocco al rococò [1740-1750], quello che cambia è la monumentalità, anche se il secondo si dimostra più calligrafico e leggero, mantenendo la curva. Il roccocò si ispira anche alla Cina con le cineserie, dopo la conclusione della dinastia Ming che aveva operato una chiusura all’Occidente, il quale si innamora dei suoi motivi [non solo nella moda, a Versailles troviamo anche ceramiche cinesi]. Nei tessuti la cineseria si declina in due aspetti: inserimenti di motivi decorativi particolari [nella seconda foto, la casetta a destra], e l’assenza di scala [sempre nella seconda, il disegno non è costruito secondo la prospettiva, tipica occidentale con Firenze nel 1413].
5. Le sete a meandro, a partire dal 1750 il tema della decorazione floreale assume un nuovo schema compositivo, una nuova moda arriva nell’ambito del disegno per tessuti, sono le sete a meandro, che favorisce l’avvento di questa moda è Madame de Pompadour. Lei era membro della corte, era l’amante ufficiale del sovrano Luigi 15°, era una fashion leader sul piano della produzione tessile e della moda, il quadro di Boucher richiama anche la linea curva tipica del Rococò e lei indossa l’abito robe a la fracois.
6. Il meandro a pizzo, la tipologia della seta a meandro, dove il meandro sta per andamento a serpentina, nella centralità dei fiori che caratterizzano queste sete, abbiamo però diversi elementi di variazione: innanzitutto il meandro può essere realizzato o attraverso la simulazione di nastri, oppure simulazione di nastri. I disegnatori per tessuti si impadroniscono dell’idea del nastro come accessorio e ne fanno un motivo decorativo, come accadde come il pizzo. Rispetto all’inizio del secolo, la paletta cromatica si sta schiarendo, non c’è più l’idea del tessuto a fondo scuro a favore invece sfondi più leggeri, dal punto di vista del peso del tessuto e della tinte a pastello.
7. Il meandro con la pelliccia, ulteriore versione delle sete a meandro, sempre meandro: due elementi che si muovono all’altezza della pezza, di 59 cm circa, quindi tessuti abbastanza bassi. Un meandro è costituito dall’allacciarsi di due serpentine, la prima simula un pizzo, la seconda un boa di pellicce. Le pellicce erano molto popolari, soprattutto nelle classi più abbienti, in quanto simbolo di lusso e prestigio sociale, nella Francia del 700 accanto a questo valore simbolico, vi era anche il fatto che la moglie di Luigi 15°, Maria Leszczyńska, fosse polacca, e aveva portato la moda delle pellicce. Il tema della pelliccia è anche derivata da una passione dei travestimenti in particolare legata ai miti classici, il 700 è infatti il secolo di riscoperta del classico dopo gli scavi archeologici e le pubblicazioni di Winckelman [Nattier, “Ritratto di Madame de Pompadour come Diana”],
8. Il meandro opulento, questo tessuto è la testimonianza di questa fase del meandro, dove da serpentina si fa sempre più ricco sia in termini di ridondanza sia in termini di utilizzo di materiali preziosi, qui è infatti un tralcio di foglie lanciolate allacciato ad un tralcio più calligrafico di piccoli garofani e il primo è realizzato con filati d’oro di diversa testurizzazione.
9. Il meandro all’epoca di Maria Antonietta: verso la semplificazione, lei è la moglie di Luigi 16°, figlia di Maria Teresa d’Austria, sia i modelli vestimentali che i tessuti in auge alla corte subiscono progressivamente modifiche. Questo è il dettaglio è ancora da rubricare nell’ambito delle sete a meandro con elementi floreali, ma rispetto al precedente si osserva che la serpetina si è fatta meno ansata, verso quindi semplificazione o il raddrizzamento del meandro. Maria Antonietti porta un nuovo stile di vita alla corte di Versailles, la corte francese è diversa da quella austriaca: detta le mode, vige il lusso, lo shock è quindi notevole per lei ma si adatterà maturando però nei confronti della modalità di vita una sorta di rifiuto. Si farà costruire nel parco di Versailles un edificio che è un finto mulino, una chalet nel quale lei si ritira con le sue fidate cortigiane, questo significava uscire dal lusso e abbigliarsi in modo diverso. Tanto che, l’esito di questo allontanamento sarà la veste sciolta di mussolina ricamata, ossia la chemise [si farà ritrarre da Elisabeth Vigèe-Lebrun, creando scandalo al Salon].
10. Il meandro si raddrizza, verso forme di gusto neoclassico, verso gli anni 70, vi è sempre il tralcio floreale ma si sta trasformando in una riga, questo tessuto è ancora caratterizzato dalla ricchezza dei materiali impiegati [fili realizzati con metalli preziosi].
11. La composizione a meandro si trasforma in quella a righe [1770-1790], dettaglio di un tessuto il cui schema compositivo caratterizzato da una divisione a righe, che simulano dei nastri e all’interno vi sono dei piccoli fiorellini calligrafici di un colore scuro, anche la palette cromatica si è semplificata.
12. La scomparsa del disegno prima della rivoluzione francese, cambio tessile di notevole portata, la robe a chemise è realizzato con cotone probabilmente di provenienza indiana.

I tessuti nella seconda metà del 700

I tessuti che inizialmente non sono di produzione francese e che cominciano ad entrare nella moda nella seconda metà del 700, i due tessuti nuovi:

• Tessuti Icat, arrivano dall’Oriente, sono tinti a riserva, il loro aspetto è quello di motivi decorativi sfocati, quando questi tessuti arrivano in Francia, inizialmente i sovrani francesi li bandiscono perché in concorrenza con le sete lionesi, ma ben presto le novità non possono essere abbandonate e intorno agli anni ’70 del 700 la situazione cambia: accettazione della novità e tentativo riuscito da parte dell’industria francese di copiare l’oriente con “tessuti chiné a la branche”, di cui se ne occupa anche L’encyclopedie.
• Cotoni stampati indiani, si conoscevano già da un secolo, in u

Anche l’Italia ebbe una produzione di tessuti, ma di qualità inferiore rispetto alla Francia, esegue come modello la produzione francese.