Storia dell'architettura

Lezione 1

Confronto critico tra la produzione architettonica e la riflessione teorica

Nessun manufatto architettonico può essere compreso se non calato nel suo contesto sociopolitico, economico e culturale.

Che cosa è l’architettura?

«Una tettoia per biciclette è un edificio. La cattedrale di Lincoln è un’opera di architettura. Tutte o quasi le strutture che delimitano uno spazio in misura sufficiente ad un essere umano per muovercisi, sono un edificio; il termine di architettura conviene soltanto a edifici concepiti in vista di un effetto estetico». Nikolaus Pevsner (1942)

Una tettoia non ha quel valore estetico e funzionale sufficiente per poter essere definito architettura. È una definizione esclusiva. Tra i vari spazi con una funzione antropica è architettura solo quello spazio che ha un valore estetico.

«[L’architettura è l’]insieme delle modifiche e delle alterazioni operate sulla superficie terrestre, in vista delle necessità umane». William Morris (1881)

Contrariamente, secondo Morris tutto ciò che è azione antropica sulla superficie terrestre è architettura perché la componente spaziale definisce l’azione architettonica dell’uomo.

«Tutte queste costruzioni devono avere requisiti di solidità (firmitas), utilità (utilitas) e bellezza (venustas). Avranno solidità quando le fondamenta, costruite con materiali scelti con cura e senza avarizia, poggeranno profondamente e saldamente sul terreno sottostante; utilità, quando la distribuzione dello spazio interno di ciascun edificio di qualsiasi genere sarà corretta e pratica all'uso; bellezza, infine, quando l'aspetto dell'opera sarà piacevole per l'armoniosa proporzione delle parti che si ottiene con l'avveduto calcolo delle simmetrie.» Vitruvio, De architectura, libro I

Vitruvio ci dice che la qualità di un progetto architettonico è nell’intreccio tra questi tre aspetti. L’aspetto tecnologico che avviene quando si costruisce a regola d’arte, con buone fondazioni e secondo buone tecniche, la funzionalità, quando gli spazi si adattano alle diverse funzioni, e la bellezza, armonia delle parti e proporzioni. Se manca uno di questi tre aspetti non è architettura.

Firmitas: l’aspetto costruttivo

Affianco il cantiere di ricostruzione della Basilica di San Pietro in Vaticano a partire dall’anno 1505. Un aspetto importante è la cultura che l’architetto e la società esprime attraverso l’architettura. Come facciamo a conoscere le fasi costruttive? Abbiamo a disposizione alcune immagini del cantiere: in una foto vediamo la demolizione della vecchia basilica (incisore olandese ~1530). In un’immagine di qualche decennio dopo si vede la piazza dove si vede ancora una parte della basilica precedente e sullo sfondo il tamburo della cupola in costruzione. Questo è un primo tipo di fonti. Un’altra fonte è la lettura della tecnologia dell’edificio. Vediamo una sezione di una cupola laterale della basilica. Una sezione ci dice come è costruito un edificio.

Utilitas: aspetto funzionale

Vediamo prima un’immagine della Basilica in costruzione con in primo piano le navate della basilica in demolizione e in secondo piano la tribuna che dovrà sostenere la cupola. Sotto la cupola si vede un piccolo oggetto costruito durante il cantiere. È un oratorio che serviva durante la costruzione dell’edificio ad ospitare le funzioni della corte pontificia. La seconda immagine è una pianta in cui viene messa in evidenza una parte che ha avuto un problema strutturale per anni, ovvero l’adozione contemporaneamente di un impianto centralizzato con un impianto longitudinale. Per questo abbiamo a disposizione come fonti i conti di fabbrica, l’epistolario tra architetto e committente, le cronache del tempo… quando siamo fortunati si trovano anche schizzi del progetto.

Venustas: aspetto formale con valore estetico

Alberti riprende un problema lasciato aperto da Vitruvio. Il testo di quest’ultimo possedeva in origine delle immagini a cui l’autore continuava a riferirsi che lasciano quindi ad oggi molti interrogativi su determinati punti. Alberti decide quindi di scrivere un nuovo trattato di architettura: De re aedificatoria.

«La bellezza è l’“armonia [concinnitas] tra tutte le membra, nell’unità di cui fan parte, fondata sopra una legge precisa, per modo che non si possa aggiungere o togliere o cambiare nulla se non in peggio» (L. B. Alberti, De re aedificatoria, VI, 2).

Si tratta della legge “fondamentale e più esatta della natura”, che consta di numerus (numero), finitio (proporzione fra lunghezza, larghezza, altezza) e collocatio (disposizione) delle parti (L. B. Alberti, De re aedificatoria, IX, 5).

La concinnitas nasce dall’ars oratoria ed è quella qualità che deve avere un discorso per cui togliendo una parte non si può che peggiorare l’armonia del tutto. Dice poi che l’architettura parte dalla natura, ma in qualche modo la migliora.

Che cosa è l’attività critica?

È la storiografia che si è stratificata sugli oggetti e sui concetti che noi indagheremo. Noi non sappiamo tutto della storia dell’architettura, noi sappiamo quello che è stato scelto per essere studiato. La selezione è duplice: dipende sia dal tempo che dall’uomo. Nella prima foto vediamo una chiesa con più navate e un altare sul fondo. Nella seconda foto vediamo un’unica navata, con l’altare sullo sfondo e varie cappelle laterali. La chiesa è sempre quella di Santa Chiara a Napoli, prima e dopo il bombardamento della Seconda Guerra Mondiale (1943). Su questo edificio sono state fatte quindi almeno due selezioni da parte dell’uomo: il primo attraverso la distruzione e la seconda attraverso la semi ricostruzione (è stato scelto un periodo prebarocco).

La storia dell’architettura è una storia di manufatti e di idee mai realizzate. Vediamo dei progetti per San Pietro di Bramante, fatti tra il 1505 e il 1506. Il progetto avrà una parziale realizzazione. Tra i modelli di Bramante troviamo il Pantheon, per la grande cupola, ma anche gli spazi bizantini ad esempio di San Marco. Se vediamo l’evoluzione del cantiere di San Pietro notiamo l’idea che pur evolvendosi mantiene un nucleo concettuale originario bramantesco.

Dobbiamo sempre ricordare che un edificio nasce da un pensiero che chiamiamo progetto. Questo è contemporaneamente un manuale d’istruzione per il montaggio dell’edificio e un tentativo di preraffigurare lo spazio. Deriva dal termine latino proiectum, mi proietto in avanti, prefiguro qualcosa che sarà nel futuro. Il principale strumento che l’architetto ha a disposizione è il disegno. Sulla destra vediamo prima un progetto di Bramante e poi di uno di Baldassare e Peruzzi, sempre per San Pietro. Il primo è raffigurato in pianta, il secondo in prospettiva. Un terzo modo di progettazione è il modello ligneo. Vediamo ad esempio il progetto di Antonio da San Gallo il Giovane. Il progetto serve a tradurre un’idea spaziale in qualcosa di concretamente realizzabile. È anche un metodo di trasmissione a coloro che dovranno costruire il progetto stesso.

Chi progetta cosa?

Vediamo un modello ligneo della cupola progettata da Michelangelo e un quadro con Michelangelo che mostra il progetto stesso al suo committente, il papa. Fin dalla fase progettuale, l’esito dell’edificio è un compromesso tra l’architetto e il committente. Una volta fatto il progetto c’è un altro compromesso: chi costruisce cosa? Le diverse maestranze partecipano alla trasformazione del progetto in fase di costruzione.

Salti di scala

Passaggi dimensionali in cui si trova a esistere l’edificio. Ad esempio, San Pietro non è solo la basilica, ma è parte di una serie di spazi tra cui la piazza che si intreccia a sua volta con il sistema urbano. L’edificio trasforma la città, ma la città trasforma l’edificio.

Rappresentazione dell’architettura

Il progetto è anche una rappresentazione dell’architettura. Durante il Rinascimento avviene la riscoperta di un metodo che già Vitruvio utilizzava, cioè l’utilizzo di forme ortografiche per rappresentare l’architettura. L’edificio è spazio, ha delle cavità, e il metodo più efficace per rappresentarlo è l’utilizzo della terna pianta, sezione e prospetto. Attraverso un piano che seziona uno spazio (forma bidimensionale che seziona una forma tridimensionale) posso mettere in correlazione queste tre forme per avere una rappresentazione efficace di uno spazio. Questo modo viene utilizzato dagli architetti anche per studiare edifici dell’antichità.

Tutto questo nel Rinascimento ha anche una sua evoluzione: entra in gioco la prospettiva. Il progetto che qui vediamo è di Baldassarre e Peruzzi. Ora abbiamo a disposizione anche metodi di digitalizzazione dei progetti. Vediamo lo stesso disegno rielaborato e trasformato in un modello 3D. Questo può essere esplorato e visualizzato da diversi punti di vista. Questo inserisce anche una quarta dimensione della progettazione: il tempo.

L’antico

Il rapporto con l’antico si pone agli architetti su tre nodi tematici: parlare come gli antichi, pensare come gli antichi e costruire all’antica. Porsi gli stessi obiettivi. Il Pantheon ad esempio sarà sempre una sfida tecnologica e architettonica e anche una fonte di soluzioni linguistiche. Non si può quindi fare a meno degli ordini architettonici. Vediamo il progetto di Palladio in cui rappresenta la sezione e l’ordine architettonico.

Lezione 2

Filippo Brunelleschi: Santa Maria del Fiore

Immerso in una Firenze in cambiamento, ma con maestranze ancora gotiche. Introduce novità che appartengono al mondo antico. Il gotico italiano, a differenza di quello francese, prevede un apparato decorativo incentrato sulla facciata, lasciando gli interni in una sobrietà quasi sconcertante. Lo spazio è trasparente, fluido, senza chiaroscuri, ma illuminato tendente all’essenzialità. L’umanesimo in architettura trae le sue radici nel gotico italiano. È il caso ad esempio della ricostruzione di Santa Maria del Fiore, cattedrale di Firenze. Arnolfo di Cambio aveva aperto il progetto nel 1296 e prevedeva la realizzazione di un’enorme struttura (segnata in giallo nella foto), che risultava dall’accostamento fra un impianto basilicale a tre navate coperta da volte a crociera, con una struttura nel presbiterio a pianta centrale.

Quest’ultima era lo spazio ottagonale cupolato contraffortato da tre cappelle minori semi ottagonali, contenente a loro volta ognuna cinque cappelle laterali. Questo sistema di avere semi cupole che sorreggono cupole centrali è un metodo bizantino che si chiama “volte cupolanti”. Arnolfo di Cambio voleva associare i due sistemi spaziali, uno a pianta longitudinale basilicale, che deriva dalle grandi basiliche costantiniane paleocristiane, con le strutture centralizzate che hanno come modello il Pantheon.

Arnolfo muore nel 1302, lasciando incompiuta la cattedrale, che verrà ripresa dopo cinquant’anni da Francesco Talenti. Firenze nei primi decenni del 1300 ha un veloce inurbamento e di conseguenza una necessità di allargare lo spazio della cattedrale urbana. Dato che le pareti laterali di Arnolfo erano già state poste in opera, l’unico modo per poter ampliare lo spazio non era quello di allargare, ma di allungare l’edificio (in grigio progetto di Talenti). Deforma le navate facendole diventare campate quadrate e poi amplia la tribuna ortogonale, quindi ogni elemento di questa viene deformato per essere allargato.

Il fatto di avere grandi campate quadrate conferisce alla navata una maggiore misurabilità visiva. La variante imposta da Talenti prevedeva anche l’allargamento della parte absidale, con una cupola di 43 m di diametro. Il battistero al tempo viene considerato un edificio dell’antichità, un tempio dedicato a Marte, oggi sappiamo che è di epoca romanica. Anche questo, oltre al Pantheon, è modello per la struttura centralizzata. Dal 1380 è praticamente tutto messo in opera tranne la cupola della volta principale. Mancava infatti ancora il modo per voltare la cupola.

A Firenze, fin dalla metà del 1300 si era instaurato il governo delle arti maggiori, che controllava tutte le istituzioni politiche e commerciali della città. I committenti delle opere della città sono quindi le arti, nel caso della cattedrale l’arte della lana. Sarà quindi l’arte della lana a dover trovare qualcuno che possa voltare la cupola. Nel 1418 si era instaurato il regime oligarchico del banchiere Cosimo De Medici, che si prolungherà fino agli anni 30, quando ci sarà un esilio e poi il consolidamento della signoria dei Medici. Il passaggio dalle istituzioni comunali delle arti, all’egemonia di un singolo aristocratico e poi della sua famiglia segnava una trasformazione di un’economia manifatturiera in una in cui si univa il credito.

Giorgio Vasari è il primo che parla di rinascita della civiltà classica. Amore e interesse per ogni manifestazione del mondo antico da cui trarre motivazione della centralità dell’uomo furono i principi dell’umanesimo, ideati da grandi personaggi legati a Firenze tra la fine del XIV e metà del XV sec., a partire da Leonardo Bruni e Poggio Bracciolini. Firenze era vista come unica possibile erede di Roma. Le arti figurative risposero a questo impulso guardando al mondo classico non per imitarlo, ma per superarlo creando qualcosa di nuovo. Si trattava delle arti e scienze non udite e mai vedute, le chiamava Alberti, e furono sviluppate da una prima generazione di artisti come Masaccio, Donatello e Brunelleschi tra amici che collaborano costantemente tra di loro. A nuova arte si concentra non solo sull’antica, ma anche su una razionale comprensione della natura.

Brunelleschi, figlio di un notaio, ebbe un’educazione che comprendeva lo studio del latino e della matematica. Iniziò la sua attività come orafo partecipando nel 1401 al concorso per realizzare la porta bronzea del battistero. Il fallimento da parte di Brunelleschi del concorso portò lo stesso ad un autoesilio volontario: passò i 16 anni successivi a Roma, dove insieme a Donatello esplorerà le rovine Romane. Al suo ritorno a Firenze nel 1418 si ritrova ancora una volta a concorrere contro Ghiberti, in questo caso in un concorso indetto dalle arti della lana per il progetto della cupola. In questo caso vinse Brunelleschi.

Nel quadro “La Chiesa Militante e Trionfante” di Andrea di Bonaiuto, che si trova presso Santa Maria Novella, risalente al 1355 circa, vediamo che la cupola veniva immaginata come una cupola semisferica con una piccola lanterna nel punto in cui le nervature si riunivano. In questo caso la cupola si ergeva direttamente sulla muratura, ma nel frattempo su questa base era stato aggiunto un tamburo. Alzando l’imposta della cupola si rendeva quasi inutile il ruolo delle volte collaboranti che Arnolfo aveva attribuito alle cupole laterali. Nell’affresco si vede il progetto di Talenti.

Brunelleschi si trovava nella necessità di risolvere tre problemi

• Costruire una cupola con una tecnologia che doveva fare a meno delle centine: Le centine sono quelle strutture temporanee in legno che vengono realizzate per poter voltare un qualunque tipo di volta. In questo caso era impossibile da realizzare perché sarebbe stata troppo grande ed era impossibile da realizzare. Risolve il problema realizzando una cupola autoportante. La cupola poteva essere capace di sostenersi da sé durante la costruzione senza l’uso di armature in legno. Questo fu possibile tramite l’adozione di una muratura in laterizio secondo il metodo dello spinapesce. Questo era uno dei primi risultati del viaggio a Roma. Grazie a questo sistema gli otto lati della cupola potevano essere messi in opera innalzandosi progressivamente, auto portandosi senza necessità di armatura.
• Realizzare una calotta leggera, in modo da essere sostenuta dal tamburo sottostante, ma resistente: Doveva resistere al suo stesso peso e a tutti i tipi di sollecitazione a partire dal carico sismico fino al vento. Non poteva essere utilizzata la tecnologia del Pantheon perché non aveva un tamburo abbastanza grande per sostenere gettate di calcestruzzo. La soluzione di Brunelleschi è quella di non realizzare una calotta unica, ma una doppia calotta, ovvero due volte, entrambe ottagonali, una contenuta nell’altra. L’adozione di questa struttura serviva a proteggere la canotta interna, che è più spessa dagli elementi atmosferici, ricavare uno spazio per la manutenzione e infine aumentare la rigidità complessiva della struttura, contemporaneamente alleggerendola. Dalla tecnologia gotica prese l’uso di nervature sugli otto spigoli. Non rifiuta l’arte gotica, ma la usa quando gli serve. Ma dal concetto antico dello scheletro strutturale trae l’insegnamento di usare le costole anche all’interno della struttura. Usa contemporaneamente una soluzione antica e una gotica. L’idea della doppia calotta ha come precedente la doppia calotta del battistero di Firenze, che ha un esito formale diverso, perché in questo caso la calotta interna è contenuta in un tiburio, ma strutturalmente funziona in un modo molto simile.
• Verticalizzare le forze, ripristinando il sistema delle volte collaboranti: cercando di costruire una cupola in cui il peso fosse il più possibile portato dal tamburo evitando il ribaltamento laterale. Nel dipinto di Bonaiuto la calotta della cupola prevista è una semisfera, per cui genera...