Storia del teatro

Storia del teatro

Dalla Commedia dell’Arte alla nascita della regia

Introduzione al corso

Ci avvaliamo di alcune nozioni prese dall’Enciclopedia dello spettacolo (1954).

Che cos’è il teatro? È un genere espressivo che appartiene al mondo dello spettacolo. Per spettacolo intendiamo un pubblico intrattenimento eminentemente visivo basato sulla finzione. Dunque è spettacolo un prodotto cinematografico, un prodotto televisivo, una fiction seriale, una rappresentazione teatrale. Non lo è un concerto, un evento sportivo o una trasmissione radiofonica, per quanto possano sembrarci “spettacolari”.

Tramite lo spettacolo, la società che lo produce, trasmette un insieme di valori, di idee e convinzioni che le appartengono e di cui si compone. L’obiettivo è quello di lasciare una data immagine di sé ai posteri, non necessariamente positiva.

Dei tre generi espressivi dello spettacolo, il teatro è quello più antico. Affonda le proprie origini nella Grecia antica, la data presa come riferimento è il 534 aC ed è quella della prima rappresentazione teatrale di cui si hanno notizie. Il teatro può essere: Teatro di prosa (di parola), Teatro cantato (opera), Teatro danzato (balletto).

Rispetto agli altri due generi ha la caratteristica di essere del live tra chi recita e chi osserva. Se il tempo di recitazione corrisponde al tempo di fruizione, la rappresentazione non può prescindere dalle abitudini mentali degli spettatori che si relazionano con gli attori. Parliamo di abitudini mentali perché il pubblico cambia di sera in sera e ha necessità, umori, abitudini, sensibilità sempre diverse. Ogni rappresentazione si basa, quindi, su questa dinamica emotiva che si crea tra attore e spettatore. Dinamica assente nel cinema e nella televisione, mancando il rapporto diretto con il pubblico.

Nel teatro, l’attore si fa carico della interiorità del suo personaggio durante tutto il tempo. Recita con tutto il corpo, non solo con il viso, difficilmente visibile da tutte le file, e questo va ad orientare lo sguardo del pubblico. A teatro si entra in una dimensione sospesa rispetto alla realtà e lo spettatore, una volta intuita la rappresentazione, diventa un ospite passivo.

Per quanto riguarda il rapporto tra attore e personaggio, vi sono degli espedienti che aiutano l’interprete a interiorizzare il proprio ruolo. Nell’Enrico IV, di Luigi Pirandello, scritta e messa in scena nel 1921, l’ambientazione è nel secondo decennio del XX secolo ma il protagonista, il marchese, obbliga i suoi commensali a vestire panni medievali assecondato da quattro squattrinati. Questi quattro uomini entrano in scena con eccentrici costumi a tema e reclamano un copione, invidiando la parte che il marchese aveva riservato al quinto del gruppo, Tito, però deceduto.

Il costume teatrale è un abito non quotidiano con prerogativa evocante che crea in chi lo indossa un voler entrare nella parte.

In un’altra opera pirandelliana, Sei personaggi in cerca d’autore, del 1921, c’è un lavoro metateatrale¹. Degli attori provano un’opera pirandelliana, Il gioco delle parti, e cedono entrare nel teatro delle persone e nasce un dialogo tra attori e personaggi. Nell’opera appare esplicita l’immutabilità dei personaggi rispetto agli attori. Non si sgretolano davanti a niente. Il rapporto col personaggio ci permette di esplorare la parte più profonda di noi stessi senza mettere in ballo la nostra vita.

Eccetto attori e pubblico, tutti gli altri elementi di cui si compone una rappresentazione sono complementari e non indispensabili. Es. la scenografia, che si compone di elementi pittorici, volumetrici, plastici, sonori e luminosi che concorrono a riprodurre il luogo della scena, può essere utilizzata dal livello zero al livello massimo (grado zero: Dario Fo; grado massimo: Zeffirelli). Un altro elemento utile, oltre il già citato costume, è la regia teatrale che coordina attori e altri elementi quando ci sono.

La drammaturgia, anch’essa elemento complementare, è il corpus di opere legate al teatro, di ogni epoca e luogo, ma è riferibile anche a un solo autore. Il testo scritto, la drammaturgia, viaggia in due modalità diverse di diffusione:

• Copione, usato dagli attori durante le prove, quello vistato, o meno, dalla Censura quando presente;
• Edizione a stampa, concepita per il pubblico di lettori per farne degli spettatori.

Nel passato, spesso, vi era la prassi di recitare senza copione. Oggi si ha l’idea che lo scritto drammaturgico sia di carattere preventivo ma, a volte, è solo consuntivo. Possiamo prendere come esempio le opere di Shakespeare o di Moliere che sono state riscritte da chi ha assistito alle loro messe in scena.

Il testo non ci racconta mai lo spettacolo. Lo scarto tra testo e messa in scena lo intuiamo dai copioni giunti fino a noi sui quali gli attori hanno preso appunti, probabilmente su suggerimento del regista. A tal proposito si vedano le due diverse interpretazioni dell’Otello di Vittorio Gassman e di Carmelo Bene. Carmelo Bene² porta in scena tic, colpi di tosse, che rinviano alla sua esperienza giovanile di chiusura in un manicomio, che ha sempre descritto come un gran periodo di apprendistato per la sua carriera attoriale.

Possiamo dedurre che l’attore è autore anche quando il testo non è suo, perché è l’ultimo ad avere la parola sulla realizzazione di quanto scritto.

¹ Tecnica teatrale, detta anche “teatro nel teatro”, per cui, durante una rappresentazione teatrale, i personaggi mettono in scena una seconda rappresentazione all’interno della prima, mettendo così in rilievo la natura finzionale ed illusoria dell’intera rappresentazione. Presente già nelle opere di Plauto.

² I genitori lo portarono in questa struttura perché contrari alla sua scelta di matrimonio. L’esperienza fu breve, di un paio di settimane.

Cosa studia la storia del teatro?

La rappresentazione è effimera e irripetibile. Le tecniche di riproduzione del reale non aiutano perché non rendono la tridimensionalità né l’atmosfera della sala. L’oggetto di studio, ergo, è il rapporto che si crea e lega la componente del pubblico, gli attori, le competenze di scena e i finanziatori. Studia le dinamiche e le finalità che sono alla base di uno spettacolo teatrale dato. Va a inserirsi nella storiografia più ampia, quella quantitativa, che vuole capire i contesti in cui gli eventi del passato si sono determinati.

Si serve di fonti e documenti di varia tipologia: testuali, lettere, copioni, conti; materiali, costumi, parti di scenografie; audiovisivi, immagini, registrazioni, backstage, che vanno fatti dialogare tra loro.

Storia del teatro: un breve quadro dal teatro delle origini al Cinquecento

Per quanto riguarda il mondo occidentale, il teatro nasce nell’antica Grecia. Dal greco theatron = luogo da cui si guarda. Il luogo dove una storia inizia ad essere agita e non solo raccontata. Il punto di inizio può essere il V secolo aC, ad Atene, durante il governo democratico di Pericle, uno di quelli più felici e pacifici della storia ateniese.

Le informazioni a riguardo ci giungono da Aristotele, del IV sec. aC, che scrive sul teatro dalle origini alla sua contemporaneità la Poetica, circa 330 aC, in due volumi. Il primo volume tratta di tragedia e il secondo, perduto, di commedia. Nel primo ci dice che la tragedia è un canto corale dedicato al culto del dio Dioniso. I coreuti cantavano le gesta del dio, travestiti da satiri³. Da questo canto si staccava un coreuta non più cantando ma mimando la parte di Dioniso.

Lo scopo del passaggio dalla narrazione alla tragedizzazione è promuovere negli spettatori un effetto catartico, una purificazione dalle passioni. La tragedia deve suscitare sentimenti di terrore e pietà. Il protagonista, l’eroe, deve passare da uno stato di felicità a uno di infelicità per via di un errore, non imputabile a lui, che inevitabilmente subisce. La tragedia può usare degli espedienti: es. le catastrofi provengono da persone legate da parentela.

I personaggi possono operare in piena consapevolezza o venire a conoscenza dei fatti solo successivamente. Un esempio del primo caso lo possiamo trovare nell’Orestea (458 aC), un esempio del secondo nell’Edipo re (430 aC).

Si consiglia la visione di un frammento dell’Edipo re, allestito nel 2013 dall’istituto nazionale del teatro antico, con Ugo Pagliai nei panni di Tiresia e Daniele Pecci in quelli di Edipo.

Le vicende degli eroi mitologici diventano un paradigma del dolore umano dei singoli individui che assistono alla rappresentazione. Nei concorsi, ciascuno dei tre poeti tragici presentava una tetralogia comprensiva di tre tragedie più un dramma satiresco il cui compito era quello di rinfrancare l’animo degli spettatori rattristati dagli episodi luttuosi delle tragedie.

Nella città di Atene, la tragedia aveva un ruolo morale, la commedia assolveva a una funzione sociale. Il più grande commediografo greco è stato Aristofane. La commedia fa leva sul riso rituale, una concezione di vita che proviene da stadi di vita primitivi, quando accanto ai culti seri esistevano quelli comici che deridevano e bestemmiavano le divinità. La parodia degli uomini più prestigiosi della città avviene anche a livello di costumi: calvizie, imbottiture sulla pancia e/o sul sedere, falli.

Il teatro era considerato un bene primario di carattere pubblico, solo per uomini, tant’è che il costo dell’ingresso veniva rimborsato dallo stato, ma le rappresentazioni avevano un ruolo marginale nel calendario delle attività cittadine. Le commedie venivano allestite nei tre giorni delle feste Lenee che chiudevano la città agli stranieri e le tragedie nei tre giorni delle grandi Dionisee nelle quali la città si riapriva agli stranieri.

L’eroe indossava gli abiti più preziosi della vita quotidiana o un costume tipizzante che lo rendesse subito riconoscibile dal pubblico.

Le immagini ritraenti la commedia presentano tratti grotteschi dati dalle maschere a differenza di quelle ritraenti elementi e riferimenti alla tragedia.

Il teatro greco passa all’interno della civiltà romana. Nel 146 aC, Roma conquista militarmente la Grecia ma è la Grecia a conquistare culturalmente Roma. Il teatro greco, a Roma, gradualmente perde il suo valore terapeutico collettivo. Le rappresentazioni entrano in un sistema di divertimento di massa, infatti è occupato da strutture di larga capienza (>40000 posti) quali erano i teatri romani. Il programma di divertimenti prevedeva anche eventi sportivi nei circhi e battaglie di gladiatori negli anfiteatri, la più grande struttura romana.

Il teatro era ed è diverso dal circo o dall’anfiteatro perché unico tra i tre ad essere luogo di finzione, visione e ascolto. A Roma nasce l’idea dello spettatore moderno, colui che può scegliere quale evento seguire tra un vasto carnet di eventi, infatti i Ludi romani arrivarono a coprire 176 giorni l’anno. Il teatro va ad assumere un nuovo valore e una nuova funzione: propaganda ideologica.

Il finanziamento era per metà pubblico e per metà privato. I finanziatori che coprivano le spese del privato erano senatori che aspiravano ad una ascesa politica. Successivamente il finanziatore diventa unico e sarà l’imperatore che renderà partecipe il pubblico della propria ricchezza. Sono gli imperatori a far costruire degli odei, teatri più piccoli, per le rappresentazioni a cui desidera far partecipare solo i ceti più alti.

La continuità del tempo di divertimento farà sì che a Roma gli attori diventino dei professionisti. Dunque l’attività teatrale porta loro un guadagno. La nascita del professionismo attorico a Roma porta a una svalutazione del mestiere dal punto di vista sociale. L’attore è alla stregua di uno schiavo. Sorte simile toccò ai sofisti greci, mal considerati per aver dato un prezzo a quanto divulgato.

La svalutazione dell’attore ha motivazioni politiche. Si temeva che essi potessero influenzare gli spettatori attraverso le loro persuasive tecniche di comunicazioni, paragonate a quelle degli oratori. Tra le due categorie, infatti, si instaurò un dialogo dal quale ognuno studiava e tentava di carpire i segreti dell’altro per migliorare e rafforzare le proprie doti professionali.

Un caso noto è quello dell’amicizia che nacque tra Cicerone e Roscio che, aiutato dal ruolo ricoperto dall’amico, riuscì ad affrancarsi dal pregiudizio e dal marchio di schiavitù e non solo entrò in politica ma venne anche nominato cavaliere. L’appena citato Roscio fu il primo attore romano a introdurre le maschere nel teatro della capitale tra il II e il I sec. Fino ad allora le maschere erano usate solamente per i riti funebri o, come rilevato da attestazioni precedenti, per la rappresentazione delle Atellane⁴ a Roma poiché non inscenate da attori ma da rampolli di buona famiglia che avrebbero perso i propri diritti a figurare sul palco.

L’età repubblicana è segnata dall’ingresso nella civiltà romana della religione cristiana. Nel 380, con l’editto di Tessalonica (Cunctos Populos), si vietarono tutte le religioni ad accezione di quella cristiana che divenne religione di Stato. Una volta ottenuto il riconoscimento, la Chiesa si mosse per combattere il teatro e il sistema degli spettacoli presente a Roma relegandoli ad abitudini pagane.

La comunità ecclesiastica vede nella tragedia una rivale poiché il fine ultimo del proprio credo è espiare i peccati della carne per ascendere alla pace così come la tragedia ha come obiettivo la catarsi del cittadino. Nei manuali di storia del teatro la data 476 è segnata come quella di eclissi del teatro⁵. Non si hanno più notizie di rappresentazioni, scritture etc., le strutture vennero abbandonate a loro stesse e lasciate alla natura.

Di questo fenomeno ne parla anche Sant’Agostino, alla fine del 400, dicendo che tutti i teatri crollano, luoghi dove erano adorati i demoni. Si trovano tracce dell’abbandono di queste monumentali strutture riutilizzate in modo diverso, es. lo stadio di Campo Marzio è diventato Piazza Navona.

La figura di professionista del divertimento venne rimpiazzata dal giullare che aveva il compito di intrattenere le popolazioni. Il più delle volte attraverso doti circensi, musicali o attraverso la parola. Questi agivano per lo più da soli, dunque dando luogo a narrazioni unite a interpretazioni dato che uno impersona molti, senza calarsi di volta in volta nel particolare ma usando tecniche uguali per tutti i personaggi. Ritornò il riso rituale tramite la critica e rappresentazione dei personaggi importanti del momento.

Così come l’attore era escluso dalla vita sociale, il giullare è rigettato anche dal sistema economico⁶. Le categorie di lavoro accettate erano quelle degli oratores, coloro che predicano, i bellatores, coloro che combattono, e i lavoratores, coloro che producono beni materiali. Non rientrando in nessuna delle tre, non poteva vendere le performances ed era costretto a vivere di elemosina.

Lo spazio dove operare non era fisso né sicuro, solitamente si stanziavano nelle piazze in occasione di fiere e feste o seguivano la coda dei bellatores per allietarli durante le soste. Si creò una dinamica diversa per la quale è l’artista a seguire il pubblico e non il contrario. Le strategie per essere riconoscibile tra gli altri sono:

• La scelta di un nome d’arte metaforico, spesso provocatorio ed evocativo di materia sessuale;
• Il costume multicolorato.

La Chiesa imputò ai giullari tre colpe:

• Essere girovaghi;
• Essere vani;
• Essere turpi.

La vanità era riscontrata nell’assenza di intenti morali negli spettacoli, turpe era giudicata l’immagine ottenuta attraverso l’utilizzo di maschere e costumi. Per la Chiesa l’uomo è fatto a immagine e somiglianza di Dio, lo stravolgimento della propria immagine è vista come una mancanza verso Dio.

Molti, però, sono i parallelismi riscontrati indagando tra le figure religiose e i giullari. Come esempi si possono citare:

• I francescani erano girovaghi in quanto viaggiavano per diffondere il Verbo e per chiedere elemosina, unica loro fonte di “guadagno”;
• Tommasuccio da Foligno per generare curiosità nelle persone, alle quali voleva portare le sue predicazioni, metteva delle candele accese in bocca.

Nonostante le varie incongruità tra quanto detto e quanto fatto, la Chiesa intorno all’anno 1000 contribuì alla riscoperta della riforma teatrale. Nei momenti più significativi del calendario liturgico, Natale, Epifania e Pasqua, proponevano nelle chiese episcopali dei drammi liturgici che spiegavano ai fedeli i momenti delle Sacre Scritture, riconoscendo così un potere comunicativo e seduttivo maggiore nelle tecniche teatrali che nella sola lingua parlata.

Nel basso medioevo questa abitudine divenne una vera tradizione spettacolare che si sposta dalla chiesa al cuore cittadino, la piazza. Vi sono attestazioni di rappresentazioni allestite dalle comunità intere a partire dal 1200, in occasione di feste patronali o occasioni particolari. In scena si mettevano solo fatti religiosi: la vita dei santi o la vita di Gesù. Eventi che risultano impegnativi, da quanto si legge e si conosce, tanto da bloccare un’intera città.

La piazza era organizzata in più luoghi deputati nei quali il palchetto aveva la funzione di spezzare il continuum spaziale della realtà assumendo un valore simbolico altro. Ogni luogo⁴ Commedie di carattere licenzioso nate ad Atella, una città della Campania, in lingua osca nel IV secolo.

⁵ Solo per quanto riguarda il mondo d’occidente.

⁶ A differenza del riso rituale della commedia greca, quella del giullare diventa una parodia funzionale a