Riassunto esame Questioni di letteratura italiana contemporanea, prof Pomilio, libro consigliato Nella palpebra interna, Donati

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Nella palpebra interna, Donati di Federica Ruggiero

Prefazione

Il punto di riferimento nello studio del rapporto tra letteratura e arti della visione è la nozione di “sguardo” dell’uomo» → lo¹: «prima funzione poietica (Régis Debray) sguardo del poeta all’incrocio di si situa regimi di visibilità (o scopici) e regimi di enunciazione: nel momento stesso in cui fruisce di un’opera d’arte, il poeta immediatamente la interpreta, assegnandole così una posizione particolare all’interno della propria riflessione sull’esteticità del mondo e della propria poetica, attraverso un processo che chiama in causa fattori dall’ideologia al vissuto biografico, dalle dinamiche storiche e antropologiche fino alla psicologia → lo sguardo del poeta è la condizione di possibilità, da parte del soggetto percipiente, di confrontarsi con la cultura visiva per trarne le coordinate estetiche, gli il suo operare creativo → stimoli destinati a nutrire la sua scrittura e, più in generale, l’opera d’arte è «oggetto di reazione poetica» (Le Corbusier).

Lo sguardo del poeta di fronte alle cose dell’arte

Ogni opera d’arte è il luogo dove si produce l’incontro di due realtà, l’artista e l’oggetto che intende ricreare. Heidegger scrive:

L’artista è l’origine dell’opera. L’opera è l’origine dell’artista. Nessuno dei due è senza l’altro. Eppure, nessuno dei due, da solo, regge l’altro. Artista e opera ogni volta sono, in se stessi e nel loro reciproco rapporto, in virtù di un terzo elemento, che è, invero, il primo, vale a dire ciò da cui sia l’artista sia l’opera d’arte traggono il loro nome: l’arte.

↓ A questa triplice polarità artista/opera/arte si deve aggiungere lo sguardo del poeta di fronte alle cose dell’arte. Quest’ultimo coglie allo stesso tempo l’artista (la sua personalità, il suo credo creativo, il senso del suo gesto), l’opera (la sua specificità, la poetica che l’ha generata, i valori formali che la caratterizzano), e dunque, fatalmente, anche quel tertium che fa la sintesi tra i due, ossia ciò che propriamente chiamiamo “arte” (della visione)².

¹ Termine centrale nella riflessione del maggiore tra i poeti viventi nutriti di cultura visiva, Yves Bonnefoy, è insieme, ce que je regarde / ce qui me regarde, ciò che guardo e ciò che mi riguarda, mi tocca, mi modifica e mi determina.

² La cosa si complica nel caso di poeti che siano anche pittori, sebbene anche qui le parti in causa raramente si riducano a tre, perché quasi mai si dà una totale rispondenza tra la figura dell’artista e quella del poeta.

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Ogni rapporto tra poesia e arti della visione è un rapporto di assimilazione dell’altro: nell’interagire con un oggetto estetico il poeta ha l’obiettivo di appropriarsene, assimilarlo, – e l’aura immateriale che lo circonda: ciò che chiamiamo trasformarne il dato materiale “immaginario” – in energia propulsiva per il proprio mondo creativo. Ed è anche un rapporto di selezione, anzi di designazione: ogni poeta elegge le proprie opere e i propri artisti, li sceglie, e nello sceglierli li fa propri, assimilandoli o fagocitandoli nel proprio mondo creativo → per il critico diventa essenziale valutare il tipo di arte e di artista che ogni singolo poeta predilige, studia, descrive o assume a modello.

Ma nello studio del rapporto letteratura-arti figurative è necessario resistere alla tentazione di corrispondenze biunivoche: le analogie non devono far dimenticare le differenze che separano arti eterogenee: le tecniche e i materiali, dunque le condizioni della creazione, sono → la diversi, e così pure le intenzioni e le tradizioni nozione di sguardo:

• L’esistenza di una da un lato impone di non dimenticare mai distanza che divide opera e fruitore.
• Dall’altro evidenzia come tra i due intercorra un rapporto intenso, diretto, fisico.

Un ulteriore elemento da sottolineare è quello del lessico. Il poeta forgia la propria lingua a partire da quella della tradizione, unendola agli stimoli della contemporaneità, in alcuni casi sperimentando e inventando nuove soluzioni tramite procedimenti rigorosamente filologici o liberamente visionari. Ma il rapporto del poeta con le arti della visione risulta notevolmente influenzato dalle evoluzioni del lessico specialistico e delle categorie di base elaborate critica d’arte, dalla non solo nei casi in cui si evidenzia un saldo legame di tipo allievo/maestro ma più in generale ogniqualvolta si verifichi una palese convergenza di idee, valori e, almeno in parte, suggestioni e invenzioni linguistiche determinate da un comune orizzonte epocale.

Tuttavia, quel che spesso distingue il poeta dallo studioso è che il primo non crederà che il linguaggio possa effettivamente godere del privilegio di circoscrivere il fatto artistico fino a lo sguardo sopravviva all’atto del dominarlo criticamente: se il poeta può dirsi certo che quell’atto non può mai essere vedere, è perché sa che interamente esaurito e consumato nel e dal linguaggio, che pure se ne nutre.

Lo sguardo-evento

Uno dei maggiori cambiamenti nel Novecento sul piano dei paradigmi conoscitivi consiste nella scioccante scoperta che la realtà, quella che si era sempre chiamata realtà, è un dato → l’artista novecentesco relativo come relativa è ogni percezione è costretto ad accettare che il suo operare sia segnato da un certo coefficiente di indeterminazione.

In questo mutato quadro epistemologico, etico, estetico, il fare creativo acquista agli occhi di molti scrittori e artisti un valore inedito, per certi versi superiore a quello che aveva in passato, nella misura in cui è chiamato a fungere non più da specchio del reale, bensì da matrice del reale stesso: l’arte si scopre più importante della realtà, nel momento in cui, incidendo sulle impressioni più o meno superficiali suscitate dai realia ma anche sul loro significato, inevitabilmente li arricchisce e li modifica, imponendosi come fattore di trasformazione dell’esistente³.

Uno degli aspetti principali dello sguardo-evento è che l’arte non è contemplazione e riproduzione del mondo così com’è, ma piuttosto accrescimento del mondo, estensione del reale (NB alcuni parlano di accrescimento della vitalità e non di realtà): per i poeti non è più l’arte che deve adeguarsi classificabili come portatori di uno sguardo-evento il reale che deve adeguarsi all’arte; non è più il mondo che ingloba l’opera, al reale, bensì è ma l’opera che ingloba il mondo, divenuto spazio di creazione, luogo preposto a ospitare il farsi dell’evento. Invece di soffermarsi sulla raffigurazione dell’esistente, del già costituito, dell’invenzione, lo sguardo-evento si concentra perciò sul processo generativo punta su che si offra come contributo all’espansione della complessità del reale → una fenomenicità che occuparsi dell’interpretazione del quadro, all’interno più il poeta cerca di collocarsi del → processo stesso della creazione per coglierne la portata la sintonia è totale con l’evoluzione che il concetto stesso di “evento” ha conosciuto nel linguaggio specialistico degli artisti e della critica d’arte del Dopoguerra: “evento” è ancora sinonimo di mentre prima soggetto, di ciò che viene raccontato pittoricamente sulla tela, nel 1953 lo storico Sergio arte “non come forma Bettini introduce nella parola uno spessore esistenziale parlando di da contemplare ma come evento da vivere”.

La convinzione, caratterizzante lo sguardo-evento, che la verità dell’arte si dia sotto forma di processo, nasce e si struttura a partire da alcune capitali esperienze del Novecento:

• Dati dalla fisica.
• Filosofia fenomenologica.
• Psicanalisi.
• Linguistica.

NB dominî questi sempre meno separati tra loro e anzi in dialogo costante.

Nell’era cosmica, o atomica (la “Pittura Nucleare” nasce a Milano nel 1951), la scienza viene compiutamente riconosciuta come una forza positivamente produttiva o creativa o fittizia alla stregua dell’arte, dal momento che dopo Heisenberg, ovvero in conseguenza dei nuovi di juta, sottratti al loro modesto valore d’uso e risignificati dal processo creativo,³ Un qualsiasi orinatoio, un sacco accrescono il mondo di qualcosa che prima non esisteva, ed è così che abbiamo la Fontaine di Duchamp o i Sacchi di Burri, due realia ben più reali (cioè dotati di maggior senso e significato) delle realtà materiali da cui traggono origine.

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Orizzonti cognitivi aperti dalla fisica, la conoscenza sperimentale e pittura, uscendo dal loro secolare isolamento, sono costrette a confrontarsi a tutto campo con le scienze della natura e le nuove sciences humaines, facendo finalmente i conti con quanto accaduto nel → primo Novecento. Personalità le cui traiettorie autoriali sono in verità molto lontane sul piano strettamente letterario si trovano così a condividere, con il ritardo dovuto al Ventennio, un medesimo patrimonio di riferimenti creativi e conoscitivi (da Freud ad Einstein, da Picasso alla fisica nucleare): pensiamo per esempio a due figure come Piero Bigongiari e Toti Scialoja, coetanei (classe 1914) ma che non penseremmo mai di avvicinare in una storia pur interessandosi sin dalla giovinezza all’arte, formulano le loro letteraria. Eppure, entrambi, → riflessioni più mature e interessanti sul fatto creativo intorno ai fatidici anni Cinquanta non sarà un caso ritrovarli qui insieme, accomunati dal fatto di essere portatori di uno sguardo-evento.

Le caratteristiche dello sguardo-evento

Le caratteristiche della modalità di estrinsecazione dello sguardo-evento sono:

• L’idea la forte attenzione al dato spaziale: cioè che a contare non siano tanto il prima o il dopo dell’opera, quanto il → dove. Il tempo non è più la coordinata dominante, mentre la spazialità della superficie pittorica, intesa come luogo psichico, spazio della coscienza che agisce da interfaccia tra l’io e il resto dell’esistente, balza prepotentemente in primo piano. NB Questa concezione della spazialità non equivale a una rimozione completa della⁴ questione temporale: si tratta di considerare il tempo come una componente dello spazio la condizione stessa dell’esserci in quanto flusso, pura fluidità, dal momento coscienziale, che la realtà non fa che scorrere, travasarsi, muoversi senza sosta. Avere lo sguardo fisso sull’evento significa dell’opera in rapporto alla dinamicità del cogliere la dinamicità mondo.
• Spostamento del senso percettivo privilegiato: dalla vista al tatto rispetto alla non più l’occhio, ma tradizione (ma anche, vedremo, a differenza dello sguardo-avvento): il tatto, o meglio uno sguardo tattile. Per questi autori che chiedono alla pittura non forme pure ma forme in continua formazione, concentrando la loro attenzione sul libero gioco di forze (fisiche e psichiche insieme) che concorrono alla creazione dell’opera, la mano viene prima dell’occhio, il tangibile prima del visibile → superamento della pittura come arte retinica e primato assegnato al gesto, al farsi del ritmo, ben più essenziale e decisivo del risultato acquisito.
• Forte attenzione all’aspetto dell’atto creativo: in virtù dell’idea che il tecnico proprio dell’opera risponda al divenir-segno divenir-spirito della mano creatrice e ne costituisca → lo al tempo stesso il riflesso spazio cessa di essere inteso come un a priori assoluto, una dimensione racchiusa entro rigide coordinate cartesiane, ma viene interpretato come medium in trasformazione, luogo che si costruisce liberamente durante e con l’evento. In luogo di uno spazio puramente ottico, si predilige uno spazio tutto manuale, fisico, corporeo; al tradizionale «occhio-intelletto» subentra una nuova forma di «vita-percezione».

⁴ Lo stesso Scialoja chiarisce questo aspetto in un’intervista rilasciata ad Antonella Micaletti nell’aprile del 1993, rispondendo a una domanda sui rapporti tra pittura e poesia.

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• L’atteggiamento estesico-patemico dell’osservatore,⁵ caratterizzato da un totale coinvolgimento emotivo e mentale. «Il gesto che crea esercita una azione continua sulla sguardo che, uscendo da sé, non corre più all’orizzonte vita interiore: questo (cioè ma s’inabissa nell’opera, orizzontalmente), fa sì che lo spettatore si trovi letteralmente precipitato nel continuum vitale e percettivo del fatto creativo, fruendone come per → immersione, preso dentro il panta rei della materia figurale più che di fruizione estetica occorrerà parlare, in riferimento allo sguardo-evento, di fruizione estatica, intendendo la parola “estasi” nel suo senso etimologico di fenomeno psichico caratterizzato dall’uscita → da una condizione di staticità. Opera-evento come profonda e totalizzante esperienza esistenziale, flusso che viene da lontano, dal profondo, assai prima dei limiti della tela e si ripercuote assai oltre. A questo si associa la convinzione che al bordo, al margine del quadro, al margine del visibile, dello sguardo, vi sia lo sguardo del quadro che mi → da qui l’idea (di matrice heisenberghiana) che chi osserva condizioni l’opera guarda tanto quanto l’opera stessa plasma e modella l’osservatore, ovvero che la coscienza del soggetto percipiente sia inseparabile dalla materia tanto quanto la materia è⁶ inseparabile dalla coscienza dello spettatore.
• Relativamente poi alla natura dell’evento, si tratta di un fenomeno che nasce, tanto in pittura quanto in poesia, dal libero combinarsi di due fattori:
  • L’insieme delle dinamiche che lo generano (segnate dal rapporto tra caos e caso).
  • Il disporsi della materia che lo sostanzia (il nodo del linguaggio, verbale o visivo che sia).

BAH Non si capisce che cosa voglia dire.

• L’idea che il al linguaggio si lega fatto creativo si affermi come insorgenza e irrequieta intensificazione delle percezioni, attraverso fenomeni di addensamento e coagulo del senso. Balza in primo piano il ruolo giocato da quegli intrecci cosmico-linguistico-psicanalitici resi evidenti dalle «turbanti analogie» (Didi-Huberman) che intercorrono fra le teorie formalistiche sul lavoro della formatività e l’idea freudiana che nel sogno vi sia ovvero dall’ipotesi un lavoro della rappresentazione, che sussista una correlazione diretta tra la «plasticità del sintomo» e la «dissimulazione del fantasma inconscio». Tutte considerazioni che ci permettono di iscrivere al novero dei portatori di uno sguardo-evento anche un poeta segnato dal duplice magistero di Saussure e Lacan: Andrea Zanzotto.
• Forte elemento identitario nell’atto creativo, intriso di significato umano (cosmico, mentale, psichico, linguistico, erotico), offrendosi come occasione di esplicitazione del “profondo”, messa in impronta di un sistema di rapporti latenti ma decisivi per la definizione di se stessi.

⁵ Esteṡìa: «sensibilità, percezione»; patemico Inerente la variazione degli stati del soggetto, gli “stati d’animo”.

⁶ Sono posizioni condivise Vittorio Sereni (1913), che scrivendo di Ennio Morlotti pone l’accento sulla «tensione della domanda dalla cosa a noi», sullo «sguardo scambievole» cosa/fruitore che ha il senso «di un’ipotesi in via di attuarsi, di un’essenza nascosta che si manifesta assumendo una forma visibile».

Emilio Villa (Milano, 1914 Rieti, 2003)

In Italia Emilio Villa, espressionistico e sperimentale, di linea joyciano-poundiana, plurilinguista furente, tra i massimi poeti nietzschiano-deleuziani del Novecento (gemello in – questo di Carmelo Bene), pare non solo rispecchiare queste caratteristiche a partire dalla – curiosità e la fascinazione per le questioni scientifiche al massimo grado di potenza espressiva, ma addirittura averle anticipate, previste, declinate con la sua opera in direzione di un’arte totale, pronta a un coinvolgimento senza riserve, con tutti i rischi di abuso (anche di se stessi e delle proprie energie) che questo oscuro sommovimento interiore comporta.

Emilio Villa è, potremmo dire, un grande metafisico della materia.

Secondo Villa, in quanto manifestazione di una totalità infinitamente attiva ma innominabile, una tela può accogliere l’assoluto, a condizione di non pretendere di trattenerlo, e torna a essere materia insignificante in mancanza di quella scintilla. L’oggetto è nobilitato nel momento stesso in cui svela la sua intrinseca instabilità esaltando la paradossale presenza di → l’opera d’arte come qualcosa che in effetti gli manca medium attraverso cui transita il (“la Natura (physis) ama nascondersi”), l’energia che manifestarsi della physis eraclitea permea tutta la materia e che sopravvive in questo stato di sotterraneo impulso vitale, contraddistinta da una tensione energetico-polimorfica che mantiene la materia in uno stato di costante ebollizione, oltre i limiti di quello che il poeta chiama «il tempo basso», cioè il → «nata nell’ipertrofia del vi