Riassunto esame Questioni di letteratura italiana contemporanea, prof Pomilio, libro consigliato: dispense del professore

Dispense Pomilio

Dispense Tommaso Pomilio

Questioni di letteratura italiana contemporanea – Emilio Villa

Emilio Villa (Milano 1914 Rieti 2003)

Nato nel 1914 ad Affori nell'hinterland milanese e morto a Rieti nel 2003, fin da giovanissimo Villa mostra una grande tendenza all'erudizione e allo studio delle lingue, soprattutto quelle morte: oltre al greco e al latino imparò il fenicio, l'aramaico, il sumero, l'assiro e il miceneo.

Nel corso della sua vita l'attività poetica (la sua prima raccolta di poesie, Adolescenza, è del 1934) andò di pari passo con quelle di traduttore (dell'Odissea, dell'Antico Testamento e del Dies irae di Tommaso da Celano, una delle opere più importanti della poesia latina medievale), di creatore di riviste d'arte e di poesia e di critico d'arte (fu amico tra gli altri di Alberto Burri, Piero Dorazio e Giulio Turcato).

Emilio Villa fu un poeta estremamente anticonvenzionale: il suo anticonformismo si manifestava sia nell'uso della lingua, sia nei rapporti con l'industria editoriale. Insofferente fin dall'infanzia nei confronti dell’italiano, che a suo parere peccava di inautenticità, molto spesso Villa compose poesie ricorrendo a una serie di lingue altre, sia vive sia morte, usando in particolare il francese e il latino e inserendo qua e là anche singole parole o interi versi in inglese, portoghese e greco (in alcuni suoi componimenti usò tutte o quasi queste lingue contemporaneamente, dando vita a vertiginosi pastiche linguistici).

Alberto Burri

“Il → Burri mostra la mio ultimo quadro è uguale al primo” temporalità unica e infinita di una ricerca profonda, che inizia nella natia Castello. Burri dipinge il primo paesaggio Texas nel campo di prigionia di Hereford, dove è internato dal 1943-1946, durante la Seconda Guerra Mondiale, per la quale partì volontario.

Nei dipinti di questo periodo il colore non mima la realtà, bensì è in nuce, la scoperta della materia attraverso la messa in opera di → una materia. Materia e colore non sono giustapposti a simulazione del visibile ma è la ricerca della realtà stessa a divenire quadro.

Attributi dell’arte odierna

Emilio Villa su Alberto Burri (1953)

C’è molto che può diventare materia di una Nella memoria delle palafitte superficie di pittura, ma pittura per modo di dire; Burri coltiva delle contrattili anatomie di organismi inespressi, incerti tra una parvenza di materiali biologici fuori uso e un ideale di fulminei universi tra elaborato l’assurdo o quasi mistico proponimento di il gigantesco e il minimissimo.

Ha evocare i primi principi, i sapori germinali di un organismo assai grande e non sconosciuto. Riesce ad afferrare pensieri che insorgono da profondità non usuali, e a rendere contenuti maestosi con mezzi trasandati, consunti, acidi.

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Materie in disuso, o senz’altro deteriorate → Burri ha il gusto e il sentore delle per la propria arte si serve di rifiuti popolari: sacchi di juta, nylon, materiali usuali, stracci, vernici scadenti, paste amorfe tra deperimento e cristallizzazione, legnami scartati e destinati all’acqua o al fuoco, degli → questi materiali asfalti conquistano un sentimento compiuto e solenne, una illuminazione, tra le allegorie più eccellenti e più concrete che sia possibile conoscere oggi, e vengono assunti in una dialettica che travalica il rapporto e la differenza tra superficie e supporto, secondo me, il più elevato tentativo di rappresentare immaginazione vera, al di là della favola, al di là del lirismo e di simili abbandoni.

I quadri della pittura di Burri sono da considerare già come paradigmi maturi. Il pittore, tra incanto e artificio solenne, cancella i colori per condurre i profili della tensione e della costernazione, per illuminare alcune voci, risonanze carpite tra le filature della meccanica mentale e del suo naturale funzionamento; soli colori il bianco e il nero, rappresentazione della vita e della morte, del giorno e della notte, della volontà e dell’abbandono.

Sarà l’ultimo grande sforzo la dialettica del non colore questa specie di insonnia caparbia arcaica futura, come la pietra, come il colore dell’abisso e dell’invisibile, che la pittura di Burri esegue per via allegorica, in una risoluzione allegorica, con il sacco la iuta il nylon le tele la porporina.

L’opaco, l’opacità ardita dopo tutto, pescata nel fondo Io ricordo la grande invenzione di Burri; l’esistenza del mondo allo stato puro, degli altri colori, fatta quasi di elegante leggerezza all’interno della materia dove le filature sui crepacci del non manifesto sono frettolosamente, ma con dignitosa abilità, chiuse da suture, opera di un medico destituito dalle sue relazioni sociali, di un medico all’antica; non a caso Alberto Burri è stato un medico, ora trasformato in un chirurgo ben più virtuoso, di rara, precisa libertà.

Quadri un po’ un’opera che Su questi imprevisti ogni volta, ogni volta se ne può dire: ecco un’azione che poteva essere compiuta poteva essere fatta soltanto oggi, oggi soltanto.

La loro suggestione, forse deperita, forse moltiplicata, sempre però libera dalla magra e scadente eternità museografica, l’inesperta vanità delle avanguardie polimateriche, potevano tutt’al più evocare il senso di improvvisazioni magiche deteriori, o ironie, o proteste automatiche, in questi quadri invece il miracolo c’è: dolcissime o astruse o preziose reminiscenze delle materie quotidiane, investite da una esaltazione concettuale e da una → severità oggettiva ogni porzione eseguita dal pittore suscita oggetti o racconti o poemi solidificati, che paiono essere rivelazioni.

Carla Subrizi, Emilio Villa o l'estensione del punto di vista critico

«Designificare decolorare deplatonizzare deliricizzare i gerghi pittorici» dice Emilio Villa nel testo su Capogrossi nel 1962. Parla dei segni di Capogrossi come di «strumenti → paleoitalici», un «segno di grado iniziativo» per «ritrovare il praeverbium».

In questo testo, troviamo alcuni dei nuclei fondamentali del suo pensiero critico e della sua azione poetica:

• L’indagine della pittura oltre la sterile sfera della pittura
• La permanenza dell’antico nel contemporaneo

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• La possibilità (in quei tempi premonitrice) di un confronto con culture e tradizioni non occidentali o remote nel tempo
• La ricerca del gesto «iniziativo» o originario che per Villa significa ciò che nel linguaggio previene il formarsi della parola, della frase, della sequenzialità → dell’arte significante alla ricerca, nel prelinguistico, in quanto realtà potenziale, in divenire, non ancora definita in unicità semantica.

Villa concepisce la critica come osservazione e denuncia, «appassionata e politica», nella linea dei Baudelaire, Mallarmé, Valéry e Apollinaire. Egli non soltanto segue ma affianca gli artisti e l’arte del suo tempo, scegliendo di porsi non accanto al panorama complessivo delle ricerche e della sperimentazione, ma al suo interno: da artefice.

Villa non intende la critica come metalinguaggio sulle opere, né come applicazione di una teoria già fatta che rende ciechi di fronte all’opera e fa parlare principi generali, validi per tutto. Proprio perché affronta l’arte – non da critico ma da poeta – da artista a sua volta usa la critica come strumento di indagine sui processi creativi, in modo non diverso da quello con cui la sua parola poetica o la parola nelle traduzioni (tra tutte si ricorda quella dell’Antico Testamento), esplorava le lingue antiche e moderne.

La sua ricerca sulla parola non è certo formalistica: Villa indaga, attraverso la parola, i processi mentali, con una logica di confine che si situa sulla soglia dei → significati, per esplorare altri regimi del senso → critica alla pratica della critica che procede per comparazioni, individua le somiglianze formali o apparenti e, fondandosi su questo sistema, traccia poi i percorsi, la storia, le cause e le conseguenze, cercando la rappresentazione piuttosto che l’azione, l’atto «creazionale» → la sua critica diventa cogliere l’inedito denuncia di una prassi che si confronta col certo, il già affermato, senza → se non per ricondurlo a un denominatore già consolidato.

Villa non cerca la sintonia con ciò che sempre, in ogni epoca, si presenta un modello da seguire: si è avvicinato in maniera libera agli artisti e alle opere, libero da condizionamenti o da scuole, proprio perché in quanto poeta, vissuto egli stesso ai margini di qualsiasi sistema (anche quello della poesia) riesce a osservare, spostarsi, pensare oltre i confini prestabiliti.

La parola con la quale si e ci mette alla prova, a un primo approccio, sfugge alla possibilità di cogliere un processo di significazione, un’articolazione del senso: procede per associazioni, le frasi si interrompono, l’allitterazione e il gioco di parole continui non permettono di fermarsi per cogliere un riferimento, un punto qualsiasi dal quale procedere.

Ma è proprio quello che Villa vuole: impedire di fermarsi su un senso definito, lasciare aperti i possibili del senso, non favorire la presenza di punti di fuga (unici) della comprensione ma far saltare le prospettive, gli orientamenti.

Villa usa la parola non per spiegare, interpretare e rendere «comprensibile» l’arte ma come strumento per attraversarla e cercare, in una processualità da indagare, le tracce di percorsi per altre logiche e forme di coscienza e conoscenza, per attivare «strumenti di liberazione» o «luoghi della libertà».

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La critica e la scrittura che nasce dall’arte, dai processi creativi, è per lui atto creativo a sua volta, mentale ma anche emotivo e fisico, vólto a registrare, momento per momento, umori, → entrare nell’arte, e entusiasmi deve deviare, spostarsi, estendere le potenzialità della parola, senza preoccuparsi di essere «d’accordo» con scuole o tendenze del suo tempo.

Si tratta → insomma di rimanere nomadi, «deambulanti» non solo uno spostarsi nella «città» (della parola, del pensiero, dell’arte) ma una ridefinizione della città a partire dalla «periferia del colore», «lasciando evaporare i bordi» di «questi sistemi vuoti».

Per Villa «impotente» e i «quadri» di Rothko, ad esempio, sono soltanto «frammenti dell’impercettibile sostanza pitagorica», invitano lo sguardo a divenire disseminato, senza centro, frammentato anch’esso → Villa indica un processo di coscienza e conoscenza attraverso l’arte e l’arte, con muovendosi sulla superficie di quadri, oggetti e sculture per invitare l’osservatore a compiere il medesimo processo della visione e della sensazione → Pratica critica, pratica dell’arte e pratica dello sguardo sono così su uno stesso piano, altrimenti produrrebbero soltanto descrizione, senza coinvolgimento.

Villa crede a una prospettiva internazionale e si confronta con l’informale, l’action painting e l’espressionismo astratto, ma la sua posizione non si accordi con nessuna delle tendenze storiche del suo tempo: non difende l’astrazione né il suo contrario.

Nel 1951 Villa coglie l’aspetto più importante dell’opera di Burri nel fatto di non essere più soltanto «pittura», ma un «materiale» che conservava una «tragica reminiscenza della pittura», non tuttavia nel senso di una inquietante drammaticità, ma del tragico nietzschiano che si rivela tensione originaria. Quella di Burri è per Villa una pratica artistica non soltanto tesa alla realizzazione di forme ma processualità in atto, «atto creazionale» o anche «esistenziale», «non rappresentando ma facendo».

Il colore era, in questo senso, un altro argomento usato da Villa per ripensare il significato della pittura: si parla di «colori acustici», di «dialettica del non colore». È l’artista Burri che per Villa sperimenta in «pieno alterco» con il colore; sua «grande invenzione» era stata l’opacità «l’opaco, pescata nel fondo degli altri colori».

Il testo su Matta (1949) si dice che le sue opere sono «vicende creative, non da spiegare e nemmeno da figurare», a proposito delle quali era necessario dimenticare il «dogma neutro del logos», perché «l’immagine, il segno, il suono, il rapporto e il fenomeno che li capta, non sono cose, non sono oggetti: ma sono azione».

Un quadro è l’agire → Villa si concentra sui processi piuttosto che sulle opere, come processo, formazione piuttosto che → anticipa quello che l’arte avrebbe iniziato a fare di lì a poco (le azioni, le performance, gli happening), e forma anche l’attenzione per la performatività linguistica, ben prima che Austin introducesse la definizione di speech act.

Nel testo su Sebastian Matta (1949), suo primo contatto con la pittura americana, Villa usa il termine “pittura d’azione”, in cui azione significa captare non gli oggetti ma i fenomeni, gli eventi.

Solo nel ’52 → questa dicitura acquisì successo in America, come action painting; la pittura si fa biologica e non soltanto logica o surreale, seguendo un percorso che si sarebbe radicalizzato negli anni Cinquanta. Da una parte sembrava superare le divergenze

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Dall’altra esaltava un tra astrattismo, realismo e figurazione, soggettivismo gestuale e creativo contro il quale avrebbero reagito, alla fine degli anni Cinquanta, artisti come Manzoni, Castellani, Lo Savio e coloro che ripartivano dal grado zero del monocromo. Uno «zero dal nulla» già stato colto da Villa in Manzoni nel 1960, o come strada per ripensare il colore ponendosi al di là di esso, o come possibilità oltre i «gerghi pittorici».

Già nel 1951, considerato concluso; a loro Villa si affianca.

Nel manifesto redatto in occasione della mostra Origine (1951) alcuni artisti si dichiarano al di là di un astrattismo, considerato oramai concluso e che per non essere né «decorativo» né «manierista», doveva ripartire dall’esigenza «non figurativa» dell’espressione, dalla «riduzione» del colore e dai «nuclei grafici, linearismo e immagine pure».

Dopo la mostra nasce la Fondazione Origine, fondato da Capogrossi nel 1949-50 insieme a Burri, Ballocco e Colla, che dal ’52 ha una propria rivista, «Arti → Visive» Villa si affianca a loro.

A proposito di Pollock (1950) Villa parla di «extension», «perception, operation»: per lui quella del pittore americano è una nuova «sintassi liberata» che parte dal basso, azione che «despazializza» per estendere il segno al suo «supplementum» (A, p. 71). Il «supplemento» di segno che Villa così individua nella pittura-action di Pollock, è ricerca di uno spazio altro, senza confini, atopico.

Non era soltanto una questione di margini o confini della superficie pittorica: l’estensione è «transito», filogenesi, irruzione che spinge dal basso.

Villa si inserisce quasi all’interno della superficie di Pollock, ne segue le tracce, i percorsi e sottolinea l’indivisibilità del movimento, la molteplicità dei punti di vista e delle direzioni, i segni e non dal di fuori. L’azione di cui parla Villa non è soltanto il risultato del gesto ma il movimento dinamico che dall’interno costruisce lo «spazio Pollock».

Il tema delle origini è così al centro non solo della scrittura critica di Villa – il «primarium» e il «prelinguistico», il «creazionale» e il «divenire» come linee-guida della sua riflessione sull’arte e sulla parola, ovvero sui processi di articolazione del senso – ma anche del suo → lavoro con gli artisti e tra gli artisti complemento o punto d’arrivo di questa tensione, Villa si concentra negli anni Cinquanta e Sessanta, in particolare dopo una visita alle grotte di Lascaux del 1961: pone la questione in una prospettiva attualizzata e soprattutto critica, che non si limita a rintracciare l’ispirazione da parte degli artisti e dei critici nelle arti extraeuropee o “primitive”; è consapevole che sia necessario aprire i confini geografici, culturali, “inconsci” e storici dell’individuo moderno → Burri elaborava il «proponimento di evocare o pure di inventare i primi principi, i sapori germinali», Newman un «un atto di genesi contrario», Wols un alfabeto di «impronte evaporate», «hiéroglyphes» di «cammini sordi» o «ritmi nascosti» → L’evaporazione, la traccia, il segno polveroso, il colore assente, la tensione verso l’«inizio» che pone «sotto il controllo della creatività le forze più remote nel fondo dell’abisso umano» non suggeriscono dunque soltanto metafore. Articolano invece un esercizio critico che è, prima ancora che storico e teorico, e prati