Riassunto esame Pittura 600, prof. Zuccari, libro consigliato Caravaggio Controluce

Alessandro Zuccari – Caravaggio controluce

I. La politica culturale dell’Oratorio romano nella seconda metà del Cinquecento

Più volte è stata sottolineata l’originalità dell’Oratorio romano, in particolare nel periodo della sua formazione e nell’attività di quella che possiamo definire la ‘prima generazione filippina’ che si conclude nei primi anni del XVII secolo. Argan per primo aveva intuito l’esistenza di una comune radice culturale e religiosa di Caravaggio con i Filippini. Per cogliere con maggior chiarezza il legame ripercorriamo i momenti salienti dell’attività e dello sviluppo culturale e ideologico dell’opera di Filippo Neri. Egli diede vita a una libera associazione di sacerdoti e laici, senza precise regole, legati tra loro da vincoli fraterni, a imitazione della Chiesa primitiva e delle comunità monastiche.

Filippo Neri nasce a Firenze e viene educato dai Domenicani del Convento di San Marco. A Roma studia filosofia alla Sapienza e teologia presso gli Agostiniani. Si dedica ad una vita ascetica e ad attività caritative, maturando la decisione di farsi sacerdote. Egli concepì l’Oratorio per promuovere forme di vita associata caratterizzate da momenti di educazione culturale e religiosa opponendosi a qualunque tipo di istituzionalizzazione, rifiutando di istituire un ordine religioso secondo le regole tradizionali, sia per un personale senso di indipendenza sia per evitare un inserimento giuridico che lo sottoponesse alle direttive della curia romana: non ammise né voti, né privazioni.

La Compagnia di Gesù rappresentava invece alcune istanze pontificie, tra cui la riconquista dei territori nel Nord Europa e l’azione missionaria nel Nuovo Mondo e in Oriente. Queste due correnti sono ben distinte, infatti, se i Filippini sono alla ricerca di indipendenza dalle strutture ecclesiastiche, i Gesuiti si pongono al servizio della Chiesa di Roma con la diretta obbedienza al Papa, godendo così di garanzie per la continuità e l’espansione della Compagnia nel mondo e recuperando in qualche modo l’ideologia e la cultura di un decaduto mondo feudale. Ignazio di Loyola organizza il suo ordine secondo i principi cavallereschi, con una rigida etica analoga a quella militare formando così una nuova milizia ecclesiastica portatrice di modelli autoritari.

Più modesto è il progetto filippino, che si organizza nella diocesi; ogni ‘casa’ si costituisce come una libera comunità democratica, promuovendo una riforma in senso umanistico mentre l’istituto gesuitico privilegia la scelta di un realismo politico e un’accentuata tendenza totalitaria. Se i Filippini recuperano la tradizione della Chiesa primitiva e monastica, evitando l’isolamento dei singoli componenti organizzando momenti comuni, i Gesuiti attingono la loro spiritualità alla devotio moderna che affonda le sue radici nel ‘misticismo spagnolo’ (Ignazio riprende il senso di distacco dal mondo che, affiancato da un impegno eroico nelle virtù cristiane, sfocia nella ricerca di un’esistenza soprannaturale attraverso un processo di spoliazione da tutti i beni terreni); i primi si dedicano ad una lettura dei Padri della Chiesa (Cassiano e padri monastici), gli altri intendono purificare la vita religiosa da forme di vita monastica.

Per chiarire la differenza tra le due istituzioni religiose analizziamo la differenza tra il “Pentagono vallicelliano” e la “Casa professa”, sorta accanto alla Chiesa del Gesù. Il primo edificio, borrominiano, riprende i motivi strutturali dei monasteri: semplicità nelle decorazioni, senso dell’ospitalità attraverso una facciata dalle braccia aperte e l’inserimento nel tessuto urbano. La seconda ha uno stile austero e meno confortevole, toni cupi per sottolineare un senso di distacco dal mondo. Le due congregazioni seppur rispettandosi vicendevolmente, ebbero dissapori, dovuti alla diversa sensibilità culturale e di programmi: Filippo fonda la sua congregazione attraverso l’Oratorio, Ignazio compone gli “Esercizi Spirituali” come base della sua Compagnia. I Filippini si rifanno all’agostinismo e al platonismo (presupponendo un’illuminazione del pensiero), i Gesuiti si collegano alla teologia tomista e ad Aristotele.

Emergono 2 caratteri dell’istituto filippino: la dimensione familiare e quotidiana e l’interesse per la Sacra Scrittura. Il testo più significativo dell’Oratorio è una memoria di Francesco Maria Tarugi a Carlo Borromeo e vi si descrivono le attività condotte da 8 sacerdoti. La struttura dell’Oratorio ricorda gli incontri dei circoli culturali umanisti e le compagnie di dottrina fiorentine a cui Neri si ispirò.

Il linguaggio dei Filippini, è semplice ed immediato, mantengono vivo il senso della Bibbia, considerandola ‘sincera teologia’, lettura fondamentale perché considerato il testo più vicino alle origini del Cristianesimo. Nei Gesuiti è il contrario, il linguaggio è complesso, esalta l’isolamento, il ritiro in un luogo chiuso per evitare l’inserimento di fattori esterni, l’unico contatto è col direttore spirituale che sottopone l’esercitante a una rigida disciplina per eliminare ogni spazio di deconcentrazione e di occupare l’intera giornata.

Il cardinal Baronio, successore di Filippo, compilò gli “Annales Ecclesiastici”, nati come lezioni tenute all’Oratorio per impartire ai frequentatori un insegnamento di storia della Chiesa. L’imitazione del presente non si realizza in un’immedesimazione in senso psicologico negli atteggiamenti dei personaggi storici, ma attraverso una tensione morale verso la storia che non è ripetibile in tutte le sue condizioni. Ciò avviene in modo analogo quando Caravaggio, nelle sue tele, veste da contemporanei i personaggi, per attualizzare il messaggio culturale e religioso che i dipinti contengono. Baronio si collocava in una posizione intermedia nella disputa tra Domenicani e Gesuiti, dimostrando che la Chiesa romana seguiva la teologia di Sant’Agostino.

La Compagnia del Gesù fa riferimento alla teologia di San Tommaso e il cardinale Francesco Toledo ne è considerato il padre (fu il primo Gesuita a ricevere il cappello cardinalizio). Durante Paolo IV i Filippini furono soggetti a denunce per il loro svincolamento dalle strutture ecclesiastiche e soprattutto Alessandro Farnese li avversò attraverso l’opera del suo segretario Attilio Serrano (non aveva gradito la cessione della Chiesa della Vallicella che dipendeva alla sua commenda di San Lorenzo in Damaso e oltretutto non gradiva il fatto che accanto alla Chiesa del Gesù, fatta erigere da lui, sorgesse un edificio filippino).

Filippo rivolgeva la sua attenzione soltanto a Roma e inserì la sua opera nelle confraternite per promuovere una nuova dimensione antropologica e culturale che rimase circoscritta alla diocesi romana fino al Cinquecento e si espanse a livelli considerevoli verso il Seicento per l’ospitalità offerta nei Giubilei (al contrario della Compagnia del Gesù che si organizzò subito su scala mondiale). Pur non avendo un preciso programma politico, i Filippini si allinearono a una corrente filofrancese, con una particolare avversione per la Spagna, che emerse nel dibattito sul perdono e la riammissione nella Chiesa di Enrico IV di Navarra. Baronio appoggiò l’assoluzione dell’eretico francese e fu attaccato dagli Spagnoli. Questo gli causò il divieto di accesso al papato e l’impedimento di espandere la sua dottrina.

Si formò però, attorno ai Filippini, una cerchia di studiosi che dettero impulso ad un revival paleocristiano e nuove conoscenze, gettando un primo fondamento scientifico all’antiquaria cristiana inoltre proprio da Baronio prese avvio la compilazione del “Martirologio romano” dando vita alla letteratura agiografica. La politica filippina trovò la sua espressione in una sintesi tra predicazione e orazione atta a coinvolgere i vari ceti della Roma cinquecentesca e dando vita ad un umanesimo filippino. Fu inaugurata la libreria Vallicelliana, prima biblioteca romana aperta al pubblico. Si può dire che i Filippini mirassero ad una riforma della Chiesa partendo però da un rinnovamento culturale che trovò espressione nelle opere d’arte eseguite nell’ambito oratoriano da personalità che ne facevano parte e che ne sentirono l’influenza.

Caravaggio e l’Oratorio di Filippo Neri

Deposizione di Cristo nel Sepolcro

“Deposizione di Cristo nel Sepolcro” (1602-1603), Pinacoteca Vaticana, Roma: [fig.1] realizzata da Caravaggio per la Cappella Vittrice nella Chiesa Nuova. In questo dipinto è possibile leggere alcuni tratti della sensibilità filippina perché l’ambiente in cui si forma il pittore e alcune personalità a lui legate ebbero una trama di rapporti con l’Oratorio: Federico Borromeo, legato a Caravaggio, instaurò un profondo rapporto con Filippo Neri; i Colonna, imparentati con gli Sforza, furono vicini all’Oratorio e protettori del Merisi; Anna Borromeo, sposa di Fabrizio Colonna, fu affidata alle cure spirituali filippine e fece pressione sul Cardinal Farnese per la cessione della Chiesa di Santa Maria in Vallicella.

In particolare, potrebbe essere stato il legame Colonna-Sforza a favorire l’incontro tra il Merisi e i Filippini, oppure il cardinal Del Monte, protettore del Caravaggio, che aveva legami di amicizia e parentela con i preti della Vallicella, Tarugi e Giovan Battista Modio. L’unico contratto accertato è quello che il Merisi ha con un erede di Pietro Vittrice per la committenza della “Deposizione” e in questo periodo è probabile che egli abbia avuto un rapporto costante con l’Oratorio, in particolare con Baronio, che curò l’esecuzione di alcuni dipinti per la Chiesa Nuova e fu ospite di Federico Borromeo presso la sua casa di Piazza Navona, ospitalità concessagli affinché lavori alla compilazione degli “Annales Ecclesiastici”, non possedendo una residenza cardinalizia.

Negli ultimi vent’anni sono state avanzate varie interpretazioni iconologiche del dipinto, notando analogie (ad esempio con la “Pietà” di Michelangelo, con la “Sepoltura di Cristo” di Raffaello e con la “Deposizione” di Simone Peterzano), ma anche ‘stranezze’ rispetto ai precedenti iconografici.

L’impatto complessivo viene visto come una sintesi del tutto originale ma in realtà Caravaggio riprende una delle due “Deposizioni nel Sepolcro” di Tiziano al Prado [fig.44], di cui Borromeo era possessore.

Le analogie sono: collocazione dei personaggi intorno al Cristo, la mano che tocca il costato aperto, l’atteggiamento drammatico di Maria, la fonte luminosa in alto e l’ingresso al sepolcro sulla sinistra.

Pur non ricercando un moto drammatico, C. ha evitato la staticità riprendendo la pratica religiosa delle ‘stazioni alle Sette Chiese’ sulle tombe dei martiri che aveva ripreso vitalità per iniziativa di Filippo Neri e che era forse stato suggerito, come tema, a Caravaggio da Baronio.

Sono rappresentati Giovanni, Nicodemo (più precisamente Giuseppe d’Arimatea) e le tre Marie con i piedi impiantati sulla pietra sepolcrale, quasi in una sosta che precede l’ingresso alla tomba (i personaggi sostano presso il sepolcro mentre un lento movimento del corpo esprime un atteggiamento di orazione; è una preghiera fatta sul corpo di Cristo, primo martire). Il tema della stazione rinvia a quello dell’orazione, fondamentale nella dottrina filippina, in due diversi atteggiamenti: con le ginocchia chine (riscontrabile in San Giovanni Evangelista che genuflette la gamba sx mentre sostiene con la dx il corpo di Cristo) e in piedi (nelle tre Marie).

Maria di Cleofa (con le braccia levate) è stata più volte considerata un’aggiunta posteriore ma è in realtà un elemento chiave per l’interpretazione del dipinto: il gesto significa ‘resurrezione’, vittoria sul peccato, come è espresso anche dallo sguardo volto in alto verso la luce. Caravaggio nel rappresentare la Vergine può aver ripreso lo schema di orazione alludendo alla Madre-Chiesa che, pregando sul Cristo, viene redenta dal peccato. La Maddalena piange e si asciuga le lacrime con un fazzoletto (lacrime che purificano dal peccato allo stesso modo in cui il diluvio ha purificato il mondo) e Nicodemo regge il Cristo con le braccia incrociate quasi in segno di preghiera.

Le figure sembrano la stessa figura che, partendo da Nicodemo, si alza fino ad erigersi in Maria di Cleofa e rappresentano i 3 momenti dell’orazione: il silenzio di chi è ricurvo sotto il peso del peccato, la mestizia di una preghiera interiore e la più estrema, con le mani alzate e la bocca aperta per parlare o cantare. Riguardo al significato della luce, Calvesi ne ha indicato la derivazione dalla teoria dell’illuminazione formulata dalla teologia agostiniana: la luce del Merisi viene rappresentata così com’è, senza finzioni. Anche nella simbologia della pietra sepolcrale, Calvesi ha rintracciato un’immagine del Cristo-lapis, fermo fondamento della Chiesa, che allude alla forma squadrata del sepolcro.

Cristo è sacrificante e vittima, come indica la teologia di Sant’Agostino, infatti il corpo del defunto viene quasi offerto allo spettatore da Nicodemo e il Cristo si offre come fondamento della Chiesa, ricordando il sacrificio eucaristico. Il pensoso atteggiamento dei personaggi sembra indicare la meditazione sul mistero della redenzione.

Nella “Deposizione” è presente una duplicità di significati, dovuta forse alla doppiezza delle formulazioni agostiniane: Maria di Cleofa, segno della Resurrezione, conferma il suo significato nei pampini di vite sullo sfondo; il corpo del Cristo ha il suo doppio nella lastra sepolcrale, così come le figure sono disposte a coppie (Giovanni-Nicodemo, Vergine-Maddalena). Gli sfondi scuri rappresentano la tenebra del peccato, il chiarore della luce è l’illuminazione della Grazia, il bianco del sudario è segno di purezza, il verde e il rosso delle vesti di San Giovanni alludono ai colori cardinalizi (il rosso nella tradizione faceva riferimento al sangue dei martiri romani).

Questa simbologia del colore e della luce ha un’analogia con l’arte bizantina: è presente infatti una ‘solarità del trascendente’, ma a differenza di questa il fondo oro delle icone è sostituito dall’oscurità, mentre è l’irrompere della luce a dare forma e colore alle figure.

La “Deposizione” richiede vari livelli di lettura. Il primo soggetto, letterale, descrive la sepoltura del Cristo e potrebbe essere tratto dagli “Atti” di un martire romano qualunque o alla pratica dell’ultima delle ‘Sette opere di Misericordia’ (‘seppellire i morti’). Il soggetto successivo è l’orazione come invito rivolto allo spettatore a partecipare alle antiche pratiche dell’Oratorio. Segue un programma sul mistero eucaristico della salvezza attraverso la morte e la Resurrezione del Cristo.

Il Merisi sembra far rivivere nella “Deposizione” gli elementi fondanti dell’Oratorio, predicazione e orazione, indicando nei gesti una precisa prassi religiosa. Per lui l’arte è un’attività morale, non estranea alla realtà, in cui si immerge ogni volta e il pittore prende avvio dalla condizione umana e dalla realtà storica idealizzandole e volgendole verso la poesia e la morale. Da questa profondità di pensiero deriva l’equilibrio compositivo di quest’opera: essa non si concede a facili drammi, ma esprime ovunque la tensione morale che compostamente anima i personaggi collocati nello spazio angusto della lastra tombale.

Caravaggio dipinge rapidamente, senza dettagliati disegni preparatori, lavorando direttamente col colore e accostandosi ai Filippini che non programmano o scrivono le loro predicazioni, ma improvvisano. Anche in quest’opera C. esprime il pensiero, in lui dominante, della morte e qui non è tragico, ma sereno e cosciente, in quanto si riferisce al Cristo morto affinché godessimo della vita eterna.

Alcuni elementi della Maria Cleofa trovano riscontro nell’Orante rappresentata nel Cubicolo della Velatio nel cimitero di Priscilla: la figura, giovane in entrambi i casi, è rivolta a sinistra verso la sorgente luminosa, le braccia sono sollevate e le ombre del viso coincidono nella parte sinistra. La figura della Vergine trova confronto con una seconda Orante del codice del Ciacconio, [figg.45-48] nella posizione a croce delle braccia e delle mani. Appare così più esplicito il riferimento di Caravaggio all’iconografia paleocristiana. Egli ha attinto alla cultura simbolica della Chiesa primitiva per comporre una sintesi pittorica ricca di significati storici.

Seppellimento di Santa Lucia

“Seppellimento di Santa Lucia” (1608), Santa Lucia al Sepolcro, Siracusa: [fig.54] vi sono elementi paleocristiani. La scena sembra svolgersi nella catacomba di San Giovanni a Siracusa, nella Rotonda dell’Adelfia (riconoscibile per le nicchie sullo sfondo), e il tema del martirio trova qui un’espressione altamente drammatica (dovuta alla condizione psicologica che accompagnava il pittore nelle sue fughe).

I due becchini ricordano i ‘fossori’ che scavavano le gallerie delle catacombe, mentre intorno al corpo della martire i fedeli si affollano senza la compostezza della “Deposizione” e fanno orazione non con il dolce pianto della Maddalena, ma con espressioni disperate. Non c’è l’orazione a mani elevate ma con le mani giunte e portate al volto.

Resurrezione di Lazzaro

“Resurrezione di Lazzaro” (1609), Museo Regionale, Messina: [figg.2-3] il Cristo che chiama il defunto dalla tomba trova confronto con quello in una copia del Codice della Biblioteca Vallicelliana. Il soggetto è lo stesso: Cristo è posto sul fianco destro e alza il braccio (in segno di Resurrezione) indicando Lazzaro e anche i piedi hanno l