Riassunto esame Storia dell'arte moderna, prof. Macioce, libro consigliato Le incisioni da Caravaggio e caravaggeschi, Gianfranceschi

Le incisioni da Caravaggio e caravaggeschi. Musici, giocatori e indovine nelle scene di genere

Michela Gianfranceschi

L’interesse per il dato reale manifestato nel corso del Cinquecento dai pittori fiamminghi come di cultura lombarda, veneta ed emiliana, e dai pittori nordici in genere, trova nella Roma dei primi anni del secolo un Caravaggio, polo di attrazione decisivo con il naturalismo severo ed eroico di la cui rappresentazione della realtà viva si oppone alle formule del realismo idealizzato o del classicismo anticheggiante.

I soggetti riprodotti da Caravaggio e dai suoi seguaci, sono centrati nella quotidianità con una pittura autocelebrativa ove accanto ai tipi umani appaiono oggetti diversi, strumenti musicali, cibi, fiori. Dal maestro lombardo trae impulso una pittura profana, dove spesso la natura morta assume un ruolo preminente.

Un tempo l’incisione costituiva la documentazione per eccellenza delle grandi collezioni d’arte, ma anche elemento essenziale nelle guide delle città e uno dei principali strumenti di studio nelle botteghe degli artisti, che le raggruppavano in veri e propri manuali finalizzati all’analisi stilistica e formale delle opere dei singoli maestri.

Agostino Carracci, alla fine del Cinquecento, specie attraverso l’opera di l’incisione assume la dignità di una tecnica artistica autonoma tanto che ad essa è affidato il compito di trasmettere il valore integrale di un’opera d’arte, sia pure ad un livello diverso e attraverso la serie di passaggi che contraddistinguono la tecnica incisoria. L’incisione riproduce una precisa “idea” formale precedente alla sua realizzazione pittorica.

La cultura d’immagine propria del mondo seicentesco potenzierà al massimo lo sviluppo e la diffusione delle riproduzioni a stampa e delle tecniche ad essa correlate. L’equivalenza in termini di valore dell’opera d’arte figurativa con quella letteraria, agisce nell’accezione di un’opera d’arte testuale, da “leggere” più che da contemplare e in questo processo, la stampa di traduzione provvede ad una lettura analitica dell’originale.

Nel Seicento i collezionisti ritenevano che queste carte fossero parte integrante di una biblioteca e le conservavano in volumi accanto ai libri, formulando in tal modo una sorta di biblioteca di immagini. Se in partenza l’incisione svolgeva soprattutto una funzione documentaria, il collezionismo di disegni e di stampe che caratterizza la cultura del Seicento e del Settecento è volto a classificare questo materiale in base al suo valore intrinseco, oltre che al suo valore documentario.

La pittura con “scene di genere” fa riferimento a dipinti con rappresentazioni varie di vita quotidiana, arricchite dalla presenza di numerosi elementi che riconducono l’atmosfera a un contesto intimo e per la maggior parte popolare. L’interesse per l’osservazione del dato reale fu ampiamente dimostrato durante tutto il Cinquecento da pittori fiamminghi e di area lombardo veneta ed emiliana, con le loro scene di vita popolare e con le nature morte, fino a raggiungere, alla fine del secolo, con Caravaggio una rilevanza senza precedenti: da allora alcuni temi conquistarono una propria dignità rappresentativa.

I soggetti rappresentati da Caravaggio e dai suoi seguaci tendevano ad avvicinarsi il più possibile alla vita, e queste pitture naturalistiche si diffusero largamente grazie alle numerose copie e alle successive stampe di traduzione, ossia incisioni riproducenti le opere. Nel Cinquecento e nel Seicento le incisioni derivate da dipinti acquisivano il ruolo di vero e proprio strumento di lavoro nelle botteghe dei pittori.

Si deve alla produzione pittorica dei caravaggeschi il successo di determinate tematiche di radice popolare che ebbero ampia diffusione nel primo trentennio del Seicento. Sono perciò illustrate taverne, tavoli da gioco, carte e dadi, banchetti e festini, zingare, cortigiane, giovani gaudenti, musici e in generale personaggi umili e anonimi; sono incisioni realizzate tra il XVII e il XIX che dimostrano l’interesse prodotto nel tempo da questi temi apprezzati dagli amatori e collezionisti, quanto dagli stessi artisti che ne traevano elementi di studio.

A partire dai primi esempi giovanili, Caravaggio aveva inserito brani di genere anche all’interno di composizioni sacre, stabilendo così gli archetipi figurativi cui i suoi seguaci, più o meno Bartolomeo Manfredi, direttamente, si riferirono. Iniziatore di una vera e propria corrente denominata dal Joachim von Sandrart pittore e teorico nel 1675 “manfrediana methodus”, dipingeva in particolare scene di taverna, concerti e riunioni conviviali.

Questi temi, sovente di carattere moraleggiante, vennero apprezzati ben presto da pittori italiani e stranieri, tutti riconducibili all’esperienza dei caravaggeschi di ambito romano. Alcuni pittori caravaggeschi seguirono pedissequamente lo stile del maestro, altri riuscirono a trovare strade stilistiche e compositive completamente nuove in cui mescolare gli elementi di genere con riferimenti al mondo classico, alla simbologia erudita e alla religione.

1. La pittura di genere: premesse di un linguaggio e archetipi caravaggeschi

L’inferior natura

L’ultimo decennio del Cinquecento apre il mondo dell’arte a nuove prospettive: il crescente interesse per l’osservazione empirica e lo studio scientifico della realtà spostarono l’attenzione verso quegli aspetti meno nobili e idealizzati dell’esperienza umana. In Italia abbiamo esempi di questa pittura “dal vero” nella seconda metà del Cinquecento in ambito veneto, emiliano e lombardo.

I protagonisti della cosiddetta “scena di genere” sono solitamente personaggi estrapolati da contesti borghesi o popolari. Le scene del quotidiano appartengono spesso a un mondo umile, ciononostante si ricollegano in modo spontaneo alle raffigurazioni storiche e soprattutto bibliche, con i personaggi che assumono sembianze e attitudini proprie della gente comune.

Già nella prima metà del Cinquecento figure ed elementi popolari iniziano a riempire le tele di pittori appartenenti alla tradizione fiamminga e qualche decennio più tardi questa tendenza invade la cultura veneta lombarda ed emiliana seppur con declinazioni differenti. Il processo evolutivo che porta alla nascita della pittura di genere comprende anche tracce di cultura antiquaria e classica, particolarmente in ambito italiano.

Opere figurative spesso non accomunate da uno stile o un soggetto definiti, rientrano nell’ampia e difficile categoria critica del “genere”. L’intento iniziale risulta essere marcatamente allegorico e moralistico. Dalla pittura etica si sviluppa una pittura di genere che come tale ingloba gli elementi del grottesco e del ridicolo.

L’osservazione analitica da parte dei pittori di personaggi grotteschi e volgari acquista spesso un valore intellettualistico legato allo studio della natura e alla sistematizzazione dei tipi; vengono utilizzati criteri simili alla catalogazione scientifica delle specie naturali, solo che in questo caso sono considerati gli atteggiamenti umani, anche quelli più meschini.

I soggetti più riprodotti nella tradizione veneta e lombardo-emiliana sono le scene di mercato, con i venditori di frutta, di verdure, di polli, allegre compagnie intente a bere e a mangiare, e vecchi immortalati nelle più svariate attività, oltre a scene licenziose e a comportamenti eccessivi. L’aspetto volgare e comico denota un interesse genuino per i comportamenti umani, ma anche una ricerca morbosa del diverso e del ridicolo.

Queste immagini non hanno ancora una loro indipendenza semantica, ma necessitano di altri significati che le sostengano. Sacro e profano sono già mescolati al momento delle primordiali raffigurazioni di genere. Questa vicinanza al mondo delle cose si richiama ai temi e alle modalità compositive della vanitas, rimanendo costante nella pittura di genere dei Seicento e in particolare nelle nature morte.

Uno dei temi evangelici più utilizzati per la rappresentazione di scene di vita quotidiana è “Gesù in casa di Marta e Maria”, in cui la dualità delle sorelle crea un perfetto contrappunto fra sacro e profano. L’elemento popolare viene messo sempre più in primo piano, e il cibo, la cucina e la piazza, ossia i topoi della tradizione carnevalesca, diventano preponderanti.

Anche la cultura cosiddetta “alta” si interessa ora ad argomenti quotidiani e vili: talvolta tentando di assorbirli nella mitologia paganeggiante, talvolta aumentandone l’impronta popolaresca con continui riferimenti agli aspetti comici e grotteschi. Il passaggio a nuove iconografie non è ancora compiuto del tutto e si porta dietro retaggi di maniera che Campi ammiccano all’universo classico.

Un esempio di tale espressione sono le scene dipinte dalla famiglia o Jacopo Bassano da che mostrano un meraviglioso connubio di vita campestre quotidiana, storie sacre e rappresentazioni allegoriche. Anche il mondo del comico, del riso e del grottesco contribuiscono a “schermare” quella che è la rappresentazione del vero scevra di interpretazioni.

All’inizio del nono decennio Annibale Carracci del XVI secolo è a conferire ulteriore dignità ai soggetti di genere, liberandoli dalla dimensione comica e nobilitandoli nelle forme, restituendo loro un respiro che si addice ai soggetti della tradizione classica.

Nella Macelleria il protagonista del dipinto, rappresentato nell’atto quotidiano di svolgere il suo lavoro, acquista la dignità formale di un eroe classico, sia nell’espressione del volto, sia nell’attitudine del corpo. Carracci per primo eleva il soggetto di genere a pittura di storia.

I risultati cui giunge Annibale Caravaggio Carracci alla metà degli anni Ottanta si intersecano con le proposte della prima attività di a Roma, che coniuga i soggetti di genere con l’interpretazione in senso classico delle forme e dei significati. Nel gruppo dei disegni di Annibale per la raccolta di incisioni denominata “Arti di Bologna”, sono riunite varie figure di personaggi popolari rese in chiave monumentale.

Si può notare come questo elemento di connubio tra il motivo quotidiano e quello classicheggiante sia caratteristico della scena di genere dipinta sviluppatasi in territorio italiano: è presente nelle tele bassanesche, successivamente nelle opere di Annibale, e sfocia nelle composizioni caravaggesche. A Roma la scena di genere con Caravaggio raggiunge per alcuni decenni la dignità della pittura elevata.

Michelangelo Merisi da Caravaggio probabilmente giunge a Roma alla metà degli anni Novanta del XVI secolo. Da allora il pittore lombardo contribuisce in poco meno di vent’anni a mutare radicalmente la scena artistica romana e più in generale europea. In quegli anni l’ambiente romano era particolarmente fecondo dal punto di vista artistico e godeva del passaggio di molte personalità, attratte dalle possibilità di trovare un lavoro in occasione dell’Anno Santo 1600.

Tutta l’Europa era stata investita dalla crisi causata dallo scisma luterano e da Roma si attendeva un segnale di rinnovamento culturale. Secondo le fonti, il giovane Merisi appena giunto a Roma entra nella bottega di un non meglio identificato Baglione pittore siciliano, poco apprezzato da che, nella biografia di Caravaggio, lo descrive come uno che Antiveduto Gramatica, “di opere grossolane tenea bottega”.

Lavorando presso la bottega di si esercita particolarmente nell’esecuzione di copie di ritratti di personaggi famosi e nel successivo soggiorno presso il Pandolfo Pucci prelato il grande lombardo si dedica alla copia di opere di tipo devozionale, dipingendo quadri Giulio Mancini definiti da “senza soggetto”, che si avvicinano a quella tradizione pittorica oggi indicata con il termine “genere” che pone al centro dell’attenzione scene di vita quotidiana.

Le parole di Mancini si accordano a quanto espresso finora relativamente all’anonimato dei soggetti di genere e alla tendenza alla tipizzazione che elimina il dato individualistico e biografico dalle scene rappresentate, facendo emergere invece i singoli elementi ricorrenti.

Agli anni Novanta risalgono le precoci testimonianze della nuova pittura di Caravaggio con quadri come il Ragazzo morso da un ramarro oggi alla National Gallery di Londra, e il Giovane che monda un frutto di cui si conoscono varie copie, considerati tra quelle opere eseguite senza un preciso destinatario, composizioni a metà fra il ritratto e il quadro di genere, quadri “fatti per vendere”, per stare al Mancini.

Le ridotte dimensioni e il taglio a mezzo busto, con pochi elementi iconografici attributivi, rimandano a una pittura di area lombardo-veneta oltre che nordeuropea. Baglione cita come prima opera di questo periodo il Bacchino malato della Borghese. Il cardinale Paravicino nel 1603 definisce questi primi quadri di Caravaggio opere che si trovano “in quel mezzo, fra il devoto, et profano”.

In questi iuvenilia Caravaggio apre ad una inedita visione del mondo: una descrizione della realtà quotidiana, risultato di una magistrale sintesi tra l’eredità della pittura di genere cinquecentesca e la prorompente e vitale novità della Giuseppe Cesari sua poetica. La presenza di Caravaggio nella bottega di è confermata all’incirca in quegli anni, quando il pittore, secondo le fonti, si dedica prevalentemente alle nature morte e alle composizioni di Cavalier d’Arpino fiori e frutta.

Successivamente l’allontanamento dalla cerchia del e l’incontro con il Francesco Maria del Monte, cardinale sono decisivi per la carriera dell’artista e per l’evoluzione della sua pittura. Il tema della zingara indovina era innovativo sia per il contenuto sia per la forma. Il soggetto piace talmente che Caravaggio ne dipinge diverse versioni.

La composizione ottiene successo anche a distanza di qualche anno, quando il soggetto diventa uno dei temi maggiormente riprodotti dai seguaci di Caravaggio Gaspare Murtola, italiani e da quelli stranieri. Il poeta amico di Caravaggio, dedica una delle sue Rime pubblicate nel 1604 proprio alla giovane Zingara merisiana, dichiarando la propria ammirazione per la verosimiglianza e l’effetto illusionistico della figura.

Il quadro è in questo caso una vera e propria narrazione degli eventi, acuta e coinvolgente. I due personaggi interagiscono fra loro e comunicano allo spettatore una serie di informazioni che si intrecciano. La scena è spoglia e al suo interno i protagonisti assumono il carisma e la monumentalità delle antiche sculture classiche.

Evidenti riferimenti di Merisi al mondo antico sono riscontrabili anche nei dipinti del primo periodo romano con le raffigurazioni di musici e concerti. Il gruppo di giovani suonatori abbigliati all’antica nella tela oggi conservata a New York presso il Metropolitan Museum of Art costituisce una composizione fortemente innovativa che diviene un riferimento costante nell’organizzazione dei gruppi di persone di in un interno.

Allo stesso modo il Suonatore di liuto sia nella versione dell’Hermitage, sia in quella del Metropolitan Museum, offre allo sguardo una composizione semplificata, con taglio a mezza figura, in cui il fanciullo tutto rapito dall’estati dell’armonia musicale e del canto, diviene parte di una delicata raffigurazione allegorica ricolma di simboli e oggetti significativi, atti a condurre l’osservatore a un superiore livello comunicativo.

Le nature morte che arricchiscono la scena, quali il vaso con i fiori, la gabbietta con l’uccello, la frutta e gli strumenti musicali poggiati sul piano insieme agli spartiti, sono una caratteristica essenziale di tali opere. È forte l’influenza, in questi dettagli, della pittura fiamminga.

Successivamente Caravaggio dipinge un’opera per il suo protettore scegliendo come soggetto una scena d’interno con tre uomini al tavolo da gioco. In questa composizione, conosciuta con il titolo I bari, oggi conservata in Texas, Forth Worth, Kimbell Art Museum, il giovane protagonista, dalla candida espressione, viene imbrogliato con disinvoltura e sbruffoneria da una coppia di bari.

In questo caso alla vicenda narrata viene aggiunto un luogo definito. Caravaggio introduce così uno dei topoi maggiormente ricorrenti nell’ambito della scena di genere romana del primo Seicento, ossia lo spazio torbido della taverna.

Personaggi simili a quelli dei giocatori appena descritti si ritrovano nella Vocazione di Matteo, dipinta da Caravaggio per la cappella Contarelli in S. Luigi dei Francesi in cui, nel momento della chiamata di Matteo alla missione apostolica da parte di Gesù, l’uomo è rappresentato seduto a un tavolo circondato da altri personaggi intenti come lui a contare le monete.

Il gruppo assiso dipinto da Merisi è dunque una scena di genere a tutti gli effetti inserita all’interno di una scena sacra. Tali particolari invenzioni del lombardo trovarono spazio lecito, oltre che nelle collezioni palatine, anche all’interno delle chiese come avviene tra il 1604 e il 1605 per la Madonna dei pellegrini in S. Agostino a Roma, dove Maria con il Bambino in braccio appare sulla soglia della Santa Casa che, secondo la tradizione, fu trasportata dagli angeli da Nazareth fino a Loreto.

L’attenzione anche qui è posta non sull’evento miracoloso, bensì sulla devozione dei due umili pellegrini inginocchiati di spalle al margine della soglia. Il soggetto principale del dipinto sono i poveri fedeli, la loro affaticata fisicità e la descrizione dei loro miseri oggetti.

In egual misura incontriamo nei quadri di Merisi una descrizione della realtà naturale di stampo nordico nelle figure e nei volti rugosi dei vecchi raffigurati con dovizia di particolari. Questa capacità del maestro lombardo di legare i temi di genere ai soggetti accettati dalla società e dai committenti del tempo permette di cogliere ancora oggi agevolmente la sua visione e la sua “serietà intellettuale”.

Inoltre, proprio i temi più infimi e dis