Lineamenti di Arte moderna: 400 e 500 - Appunti

L A Mi ne ame nti d i r te o d e r na 40 0 500 ‘ – ‘’I l g o ti co i n tern a zi o n a l e n el l I ta l i a s etten tri o n a l e

Le c or ti a lp in e, p u n t o d’in c on t r o d i d i ve r se cu ltu re

Le grandi corti del secondo trecento crearono il linguaggio del gotico internazionale. Le committenze erano spesso interessate a soggetti profani, in particolare a tema cavalleresco.

Nell’area alpina, oltre alle rappresentazioni cortesi, fioriscono quelle legate ad una religiosità semplice: le decorazioni riguardano sempre episodi della vita di Cristo, soprattutto la Passione, e storie di santi. Nonostante le tematiche comuni, non esiste uno stile definito.

G ia c om o J a q u e r i o

Attivo nel ducato sabaudo, la sua arte è influenzata da quella francese e borgognona e arricchita da aspetti del gotico internazionale di tradizione italiana. L’opera più nota è il ciclo ad affresco della Chiesa dell’abbazia di Sant’Antonio di Ranverso a Torino. Si nota la limpidezza dei colori, la linea fluente e ansata dei panneggi, il contrasto tra gli oggetti lussuosi e la presenza dei pastori plebei.

G ot ic o in te rn a zi on a le in L om b a r dia

La Lombardia contribuisce allo sviluppo del gotico internazionale con una ricca serie di miniature. Una svolta si coglie nel Libro d’Ore di Verde Visconti, ad opera di diversi miniatori, in cui sono rappresentate fantasiose scene di vita cortese intrise di lusso. La ricerca del vero e di tutte le forme della natura si riscontra nei vari libri di botanica e nei Tacuina Sanitatis: tutte queste opere venivano realizzate da più artisti, il ché conferma l’unità del gusto. Le miniature diverranno modelli per gli affreschi.

G i ova n n in o de ’ G ra ss i

Giovannino de’ Grassi è il più famoso miniatore lombardo della seconda metà del ‘300, ma anche scultore e architetto della fabbrica del duomo a Milano. È suo il Taccuino di disegni di Bergamo, raccolta di disegni rappresentanti varie figure, studi di panneggi e animali resi nel minimo dettaglio. Allo stesso artista sono attribuite le miniature dell’Offiziolo Visconti, rappresentante scene sacre di straordinaria fantasia.

M ich e l in o da Be s oz z o

Michelino da Besozzo fu il più grande artista lombardo della prima metà del ‘400. L’unica opera firmata pervenuta è la tavoletta con lo “Sposalizio mistico di santa Caterina”. I suoi caratteri peculiari sono la grande fantasia irrealistica e al contempo il suo interesse per l’osservazione del dettaglio oggettivo. È questa tavola che mostra la sua maturità artistica, il suo prediligere l’eleganza, le forme evanescenti e i manti arabescati. Furono molti gli artisti lombardi, tra il 1430 e il 1460, a subire l’influenza di Michelino da Besozzo: tra tutti si possono citare gli Zavattari, famiglia di pittori.

I l Du om o di M ila n o

Il Duomo di Milano è il più grande esempio di architettura tardo gotica italiana. Il cantiere fu aperto nel 1386 e terminato solo nell’ottocento. L’edificio rivela il gusto del duca Visconti, rivolto alla Francia e ai paesi germanici. A costruire il duomo furono chiamati artisti fiamminghi, tedeschi e dall’Italia settentrionale: nessuna apertura verso la Toscana, ma solo verso i modelli architettonici europei. 1

S te fa n o da Ve r on a

Il ruolo giocato da Verona nel gotico internazionale emerge rispetto a quello di Venezia, soprattutto grazie alla presenza di Stefano da Verona e Pisanello. Di Stefano da Verona ci rimangono pochi frammenti di affreschi e alcune tavole. Tra queste spicca la Madonna del Roseto; qui vediamo un raro tema iconografico, ovvero la Vergine seduta nel giardino del paradiso come vuole la tradizione degli inni mariani medievali. È una scena di fantasiosa poesia e tradizione cortese. Stefano ebbe una serie di seguaci che contribuirono alla caratterizzazione dell’arte veronese in direzione internazionale, senza nessun riferimento alle nuove tendenze rinascimentali.

V e n e z ia: J a c ob e ll o de l F i or e, J a c op o Be l lin i

Venezia accoglie artisti lombardi e fiorentini, ma anche marchigiani, come Gentile da Fabriano e Pisanello: furono questi, infatti, gli artisti che formarono un gusto locale solo ora orientato verso il tardo gotico. Uno dei più grandi pittori veneziani di questo periodo fu Jacobello del Fiore, il quale fece propria la lezione di Gentile, come mostrano le Storie di Santa Lucia, e in particolare il Martirio di Santa Lucia, scena di favola cortese. Altra personalità importante è in questo senso Jacopo Bellini: con lui si nota un distacco della linea arabescata gotica e una propensione verso ritmi più bilanciati e nuove ricerche spaziali. Un esempio di prospettiva accennata è dato dalla “Madonna col Bambino”.

P i sa ne l l o

Pisanello è uno dei massimi esponenti della corrente internazionale dell’Italia settentrionale. Nacque a Pisa, da qui il nome, ma si trasferì subito a Verona, dove subì certamente l’influenza di Stefano, come testimonia la “Madonna della Quaglia”. A Verona conclude la decorazione pittorica del monumento funebre di Nicolò Brenzoni nella Basilica di San Fermo: qui Pisanello si distanzia da Stefano da Verona, preferendo uno stile più attento ed indagatore. Pisanello viene chiamato da Gentile da Fabriano come collaboratore per gli affreschi della Basilica di San Giovanni in Laterano. Alla morte di Gentile nel 1427, Pisanello ne eredita la bottega. Negli stessi anni soggiornano a Roma Donatello e Brunelleschi: del loro realismo Pisanello assorbe solo l’aspetto drammatico.

Pisanello torna a Verona verso la fine degli anni ’30, dove esegue la tavoletta con la Visione di Sant’Eustechio, in cui compare uno straordinario studio di figure di animali. In questi anni l’artista si occupa del ciclo della Cappella dei Pellegrini in Sant’Anastasia, tra le sue opere maggiori, di cui rimane solo la scena raffigurante San Giorgio e la principessa. La critica tende a datare quest’opera agli ultimi anni dell’attività del pittore: una tale acutezza di rappresentazione e intento realistico non si riscontrano nelle opere precedenti. Il gusto verso le forme monumentali e scorciate denota il suo incontro con la cultura napoletana.

Pisanello è a Ferrara nel 1438, dove incontra l’imperatore d’Oriente Giovanni VIII Paleologo, al quale dedica una medaglia, secondo una tradizione umanistica. Gli anni successivi lo vedono impegnato in una serie di viaggi nelle corti settentrionali. Agli ultimi anni della sua produzione risale la tavola con l’Apparizione della Madonna ai santi Antonio abate e Giorgio, paragonabile, per la nuova elasticità, al ciclo di sant’Anastasia.

’I l g o ti co i n tern a zi o n a l e n el l I ta l i a cen tra l e e me ri d i o n a l e

I l g ot ic o in te rn a zi on a le in E m il ia e n e l le M a rch e

San Petronio a Bologna: il comune di Bologna, alla fine del ‘300, fa erigere una chiesa dedicata al santo protettore della città. L’edificio, mai terminato, viene impostato secondo il modello gotico: la decorazione pittorica fu ad opera soprattutto di Giovanni da Modena. La corrente del gotico 2 internazionale a Bologna non è caratterizzata da una direzione cortese, ma più popolare e vivacemente espressiva.

G e n t i le da F a b ri a n o

La prima opera di Gentile da Nicolò detto da Fabriano è ritenuta la Madonna col Bambino tra i santi Nicola e Caterina: questa testimonia la formazione presso le botteghe senesi e lombarde. Il rapporto con la pittura lombarda è assicurato dal “puntinismo” che rimanda alle miniature di De Grassi. I riflessi dell’educazione artistica lombarda si ravvisano nella seconda opera di Gentile pervenuta, il Polittico dell’incoronazione della Vergine, eseguito per la chiesa di Valle Romita, opera simile alla tavola “Madonna con Bambino ed angeli musicanti”.

A Venezia, del cui soggiorno non rimane nessuna traccia pittorica, Gentile incontra Papa Martino V, il quale lo invita ad eseguire un ciclo pittorico per San Giovanni in Laterano, ormai perduto. Nel viaggio verso Roma, Gentile si fermò a Firenze, ma non subì l’influenza di Brunelleschi, Donatello o Masaccio, ma più di Ghiberti e Masolino: questo si può notare nell’Adorazione dei Magi, del 1423, dove scompaiono i moduli miniaturistici delle opere giovanili, la natura diventa più reale e lo spazio si amplia. La scena centrale occupa tutto il campo del dipinto; il senso di povertà, proprio dell’episodio biblico, è appena accennato nei muri sbreccati, ma scompare prontamente nell’eleganza della Vergine e delle ancelle. La figura più umile è quella di Giuseppe, mentre i Magi sono coperti d’oro, vestiti come veri e propri principi. Grande risalto ottengono i vestiti all’ultima moda fiorentina dei personaggi: il committente Palla Strozzi era mercante di stoffe.

F G RIR EN ZE TR A O TIC O E INAS C IM EN TO

L o r e nz o Mo n ac o

Lorenzo Monaco (monaco di professione) svolse l’attività di pittore e miniatore a Firenze, sempre con intento devozionale. La sua opera è certamente tardo-gotico, per via del suo segno e dell’eleganza delle modulazioni lineari. Nei primi anni Lorenzo era ancora legato a formule post-giottesche, come si può notare nella Madonna in trono. All’inizio del ‘400, tuttavia, cominciò ad accostarsi alle novità rinascimentali, seppur molto cautamente. Era perlopiù vicino a Ghiberti, com’è possibile notare nella figura del Bambino della tavola centrale del trittico della “Madonna col Bambino”.

Nell’Adorazione dei Magi, alcuni profili in ombra sembrano spunti tratti da Masaccio e da Masolino. Questi riferimenti diventano sempre più evidenti nelle ultime opere.

M a so l in o d a P an ic a le

Masolino da Panicale fu il punto di riferimento per tutti quegli artisti fiorentini che non osarono guardare alla drammaticità umana di Masaccio, preferendo ad essa il suo spirito sereno. La sua opera è nota solo a partire dalla maturità; una delle prime opere note è la Madonna col Bambino del 1423, in cui rimane poco delle raffinatezze tardo-gotiche, ma la corposità delle figure fa pensare già a rapporti con Masaccio. Masolino non aderì mai del tutto alla nuova maniera di Masaccio, ma non poté comunque seguirlo, anche se moderatamente. Questo si può notare soprattutto nei suoi dipinti della cappella Brancacci nella chiesa del Carmine di Firenze: nella “Resurrezione di Tabita e Risanamento dello storpio” tenta di costruire spazi prospettici, ma colloca al centro due personaggi abbigliati alla moda totalmente indifferenti alla realtà circostante. Qui Masaccio interverrà raffigurando “case vere” sullo sfondo. La grazia e la serenità tipiche delle figure di Masolino sono evidenti nel Peccato originale, nella stessa cappella: la coppia primordiale da lui raffigurata è lontanissima da quella dipinta da Masaccio nella parete opposta dell’arco d’accesso. 3

Papa Martino V affidò a Masolino l’esecuzione del trittico di Santa Maria della Neve per la chiesa di Santa Maria Maggiore, ultima collaborazione tra Masolino e Masaccio.

La poetica di Masolino è compendiata negli affreschi del Battistero e della Collegiata di Castiglione Olona; nell’episodio del Battesimo di Cristo appare evidente la forzatura dei rapporti di dimensione tra la natura del paesaggio incantato e le figure. La stessa atmosfera cortese si ritrova nella scena di Salomè che presenta alla madre la testa del Battista; la fanciulla che osserva spaventata è un motivo drammatico nuovo.

’F: RIR EN ZE L INVE NZ IO NE DE L INAS C IMEN TO

F i l i ppo B ru n e l le sc h i

Nel concorso bandito nel 1401 dall’Arte della Lana per la seconda porta bronzea del battistero di Firenze, Ghiberti e Brunelleschi furono i maggiori contendenti. Il tema scelto fu il Sacrificio di Isacco; le due opere sono assolutamente diverse, e la preferenza accordata a Ghiberti dimostra il peso che l’estetica tardo-gotica aveva nella cultura fiorentina del tempo. La formella di quest’ultimo, infatti, mostra un gusto allegorico, miniaturistico: i due servitori a sinistra discutono serenamente ignari del dramma, mentre lo stesso Isacco sembra non partecipare emotivamente all’evento. Tutto il contrario appare nella formella di Brunelleschi: qui risaltano il carattere energico e l’agire autonomo degli attori della scena. Brunelleschi vuole valorizzare il lato umano ed emotivo di un evento non mitico, ma da attualizzare. Questa formella è il radicale manifesto di una nuova epoca culturale, epoca dell’umanizzazione dei temi sacri.

L’asino in primo piano è ripreso da Giotto, mentre i servitori sono citazioni classiche, ad es. lo Spinario: l’episodio del sacrificio è il centro figurale ed emotivo dell’opera. Brunelleschi, come mostra l’esaltazione della struttura geometrica e della spazialità, sembra già ostentare la mentalità di un architetto moderno.

L’i sp i ra zi on e a l c la s si c o – l’O sp e da le de g l i In n oce n t i

Brunelleschi viaggiò con Donatello verso Roma, tra il 1402 e il 1404, esperienza decisiva per la sua formazione di architetto: qui studiò le proporzioni degli edifici antichi e le tecniche di costruzione. Da questa esperienza, Brunelleschi maturò l’idea secondo la quale la bellezza dell’opera non dipendeva tanto dai particolari decorativi, quanto dalla struttura d’insieme in termini metrici e proporzionali. Il suo progetto più antico fu l’Ospedale degli Innocenti, orfanotrofio commissionato dall’Arte della Seta, iniziato nel 1419: è il primo edificio classico dopo la fine dell’età antica. La facciata è costituita da un porticato di archi a tutto sesto, retti da colonne corinzie, la cui distanza costituisce il modulo metrico che regola l’intero edificio. Brunelleschi ricorre alla bicromia: separa con materiale più scuro, pietra serena grigia, le strutture portanti, mentre con materiale più chiari i supporti murari. Il porticato, inoltre, funge da cerniera tra l’orfanotrofio e la piazza, di epoca posteriore, ma già nei progetti di Brunelleschi, il quale aveva pensato ad un piazzale di forma allungata come un antico circo.

L a S a g re s tia ve cch ia di S a n L ore n z o (1 4 22 -2 8), Ca pp el l a P a z z i

Brunelleschi, nella Sagrestia vecchia di San Lorenzo, dovette risolvere il rapporto tra spazi strutturalmente analoghi: accosta due vani a base quadrata di diverse altezze, ovvero la sacrestia e la scarsella dell’altare. Sopra il varco della sagrestia costruisce una cupola ad ombrello suddivisa in dodici spicchi e sorretta da pennacchi a triangolo sferico, ispirate da alcune chiese medievali. Il sacello nel mondo romanotoscane. La sagrestia, dunque, finisce per sembrare un sacello antico, era una piccola area recintata e senza copertura, che si trovava attorno all'altare. Era solitamente dedicata a una divinità minore., in cui l’insieme di forme geometriche e spinte hanno valenza simbolica: le tre finestre inquadrate dagli arconi sono simbolo della Trinità, il quadrato allude al numero degli evangelisti e l’ombrello a dodici spicchi a quello degli apostoli. Rispetto alla Cappella 4 Pazzi a Santa Croce, la Sagrestia risulta una variante rimaneggiata durante la costruzione, rispetto al progetto originario.

S a n L ore n z o e S a n t o S p i r it o

Il rapporto di Brunelleschi e la tradizione medievale fiorentina si sviluppa nelle chiese di San Lorenzo e del Santo Spirito. In entrambi i casi, infatti, Brunelleschi dovette ristrutturare edifici preesistenti. Per la chiesa di San Lorenzo si ispirò ai grandiosi modelli locali di Santa Maria Novella e Santa Croce. Nonostante l’intento di creare un complesso armonioso, pensato come una rivisitazione in chiave moderna della basilica antica, l’interno presenta diverse incongruenze, tradendo i tempi lunghi della sua esecuzione. Al contrario, la struttura della chiesa del Santo Spirito appare meglio risolta a livello metrico. Il fulcro dell’edificio è l’incrocio dei bracci su cui poggia la cupola: è la più efficace espressione di pianta a croce latina.

L a r ot on da d i S a n ta M a ria de g l i An g e li e S a n ta M a r ia de l F i or e

Un esempio di riattualizzazione di forme antiche con Brunelleschi si ebbe con la Rotonda di Santa Maria degli