Letteratura teatrale italiana - Aminta

Aminta, dramma pastorale del Tasso

Aminta, dramma pastorale del Tasso, che è stato composto prima del Re Torrismondo.

Nel corso del ’500 il dramma pastorale diventa il dramma privilegiato per le feste di corte.

Il sottotitolo dell’Aminta è: favola boschereccia. È un dramma in ambiente pastorale, data quella che è una finzione poetica.

Tasso non è stato il primo a scrivere e far rappresentare una favola boschereccia; nel corso del ’500 l’autore dell’Orbecche, l’Egle, anche Giraldi Cinzio, aveva scritto dramma pastorale. Più facilmente rispetto alla tragedia questi testi sono rappresentati nelle feste di corte.

L’Aminta venne infatti rappresentato nel 1573, nella residenza estiva degli Este, presso la cui corte lavorava stabilmente il Tasso, un isolotto detto Belvedere, nel Po, che oggi non esiste più: è stata notata una singolare e freschissima correlazione tra l’ambiente naturale e l’ambientazione della favola dell’Aminta.

Rappresentata alcuni anni prima di essere stampata, nel 1573, da una compagnia di attori professionisti, “la compagnia dei gelosi”, Tasso la fa poi stampare nel 1581.

Molti storici del teatro e non solo hanno notato come le illustrazioni, che purtroppo non vengono sempre riprodotte, della prima edizione potrebbero fornire informazioni interessanti.

Si mantenne fino al ’700 e anche all’800 l’uso di stampare molti testi, non soltanto teatrali, arricchiti da illustrazioni, uso che anche “I Promessi Sposi” furono stampati con illustrazioni seguite dallo stesso Manzoni. Quella delle illustrazioni è una moda che nel caso del teatro potrebbe in qualche misura rimandare ad un’ipotesi di scenografia: non sappiamo se quei disegni riproducono fedelmente momenti e sequenze della rappresentazione dell’Aminta, ma anche se non fedelissime, costituiscono comunque una preziosissima testimonianza di come potevano essere rappresentati questo tipo di drammi, di favole.

Nel caso dell’Aminta, proprio perché la stampa è successiva alla recita, è possibile che l’edizione della stampa di Venezia abbia riprodotto la scenografia e il tipo di scena usate per la rappresentazione.

I personaggi e il prologo

I personaggi: alcuni personaggi sono mitologici, altri no.

Il dramma si apre con il Prologo recitato da Amore, figlio di Venere, nella tragedia Torrismondo non c’era prologo.

Amore è travestito da pastore per sfuggire alla madre Venere, che non vuole che lui vada nei pastori ma che andasse nelle residenze reali: significato metaforico; Amore è in grado di eguagliare la disuguaglianza dei soggetti, la disparità di condizione sociale. Riguarda tutti, non può riguardare solo personaggi di alto lignaggio.

Nella stampa abbiamo il prologo, recitato da Amore figlio di Venere.

Per il prologo, l’edizione 1581, successiva alla rappresentazione della tragedia avvenuta nel 1573, ha varie illustrazioni e si ipotizza che in qualche modo possano riprodurre la scena della rappresentazione che avvenne in quest’isoletta in mezzo al Po.

Abbiamo un’illustrazione che riproduce la scena usata per il prologo: ha un sentiero centrale, a destra una capanna, una fontana e poi un pergolato con statue e colonne.

In altre illustrazioni, tavole, abbiamo disegnate alcune sequenze che incontreremo più avanti: il satiro che tenta di violentare Silvia, che è la ninfa di Diana Casta di cui Aminta pastorello si è innamorato; Aminta che precipita da un burrone. È dunque molto probabile che le illustrazioni riproducano le scene.

La scena boschereccia e il dramma pastorale

Nel trattato del Serlio della metà del ’500 abbiamo la riproduzione delle 3 scene: tragica, comica e boschereccia o satirica.

Dobbiamo pensare che la scena boschereccia era funzionale al dramma pastorale, come viene definito a fine ’500, un 3° tipo di dramma dopo e accanto alla tragedia e alla commedia, che si pensava, secondo eruditi e letterati, avesse un antecedente nei drammi satireschi greci, come il Ciclope di Euripide, dove è fondamentale l’ambientazione pastorale nel così detto mondo dell’Arcadia e la presenza del satiro che insidia le ninfe.

Anche in Aminta il satiro, innamorato della ninfa Silvia, mai corrisposto, rappresenta un eros selvaggio, più sensuale che l’amore vero e proprio, e la violenta.

Al di là di questo non c’è dubbio che il dramma pastorale, che alcuni fanno già risalire alla favola di Orfeo di fine del ’400, si lega anche a quell’interesse nato in ambito umanistico per composizioni varie, come l’Arcadia di Sannazzaro, che hanno ambientazione pastorale: la poesia bucolica, pastorale, questo mondo di evasione.

Anche qui notiamo una contrapposizione tra il mondo di evasione dei pastori rispetto alla città che nel corso del ’500 è, in Italia, la città-stato.

I piccoli stati italiani non si identificavano solo nell’estensione della città stessa, ma in fondo la piccola corte dei signori aveva il centro nella città e si costituisce una sorta di correlazione tra la città e la corte come piccolo stato.

Non è un caso che Serlio, per illustrare le scene della commedia e della tragedia, rappresentasse scene della città in quanto simbolo della corte, dello stato stesso.

Qui, nella favola boschereccia, abbiamo la grande metafora di una fuga dalla città; pensiamo all’Arcadia di Sannazzaro, componimento in prosa e poesia del ’400: è un tentativo di fuga dalla città, si fugge da Napoli; molti personaggi fuggono da Napoli per andare idealmente lì a poter più liberamente sognare e dialogare quasi in utopia un altro mondo.

Anche qui c’è una dialettica città/campagna.

Il terzo dramma e il tragicomico

La definizione di terzo dramma si ha alla fine del ’500 e la si deve ad un amico del Tasso, Angelo Ingegneri, che scrive un piccolo trattato, molto interessante, in cui eleva l’Aminta a dramma pastorale, a composizione per eccellenza e contrappone questo nuovo tipo di dramma alla tragedia: le rappresentazioni della tragedia rimangono deserte, il pubblico della corte non le ama più mentre accorre a veder rappresentate questo tipo di dramma.

L’anno dopo, Giambattista Guarini, autore di una fortunatissima favola, dramma pastorale, il Pastor Fido, scrive il Compendio della poesia tragicomica, piccolo trattato in cui codifica il nuovo genere teatrale di dramma pastorale che lui stesso ha seguito: sottolinea come il dramma pastorale non sia un componimento veramente comico, ma nasca dalla mescolanza del comico e del tragico.

In questo senso sarebbe superiore sia alla commedia che alla tragedia, perché in fondo questo nuovo dramma parteciperebbe della natura di entrambe.

Sia Angelo Ingegneri che Giambattista Guarini condividono l’analisi del perché il dramma pastorale sia funzionale ai nuovi tempi, corrispondente alle esigenze dei nuovi tempi, dicendo che si ha quasi bisogno di sfuggire il troppo dolore e la malinconia causati dallo spettacolo della tragedia, mentre qui ci troviamo in eventi in cui il tragico si sfiora soltanto: per esempio si crede qualcuno morto, qualcuno tenta di uccidersi ma non muore. Abbiamo il brivido dell’evento drammatico, tragico, luttuoso, ma non la sua realizzazione.

Alla fine c’è il lieto fine.

Tragico in contrapposizione al tragicomico.

Il tragicomico diventa il componimento privilegiato rispetto alla commedia perché:

• Nelle corti questo è considerato uno spettacolo troppo licenzioso: per esempio la Mandragola, il frate induce la donna sposata ad ingannare il marito e a stare con un amante, procaccia aborti, e in qualche misura presenta figure e situazioni ritenute contrarie alla morale. Commedie da accantonare perché immorali. Da qui a tutto il ’600 e il ’700 fino a Goldoni sulla commedia graverà l’accusa di essere immorale, tant’è vero che Goldoni tenterà di fondare una nuova comicità, in così detto comico alto, così detto comico serio.
• Da fine ’500 a tutto il ’600 diventa il genere più rappresentato, soprattutto perché la commedia dai comici dell’arte. I canovacci dei comici dell’arte sono in fondo commedie, non importa se i testi erano letterari, erano comunque canovacci scritti con più o meno sapienza letteraria.

Tragedia da bandirsi perché:

• Dava esempi di crimini efferati.
• Di re che diventano tiranni, Salmone il re dell’Orbecche che fa a pezzi il figlio.
• Spettacoli atroci che turbavano gli spiriti.

Ecco una sorta di sintesi data dal dramma pastorale, questa è la diagnosi del quasi trionfo di questo nuovo genere.

Dramma pastorale e opera in musica

Secondo alcuni studiosi proprio dal dramma pastorale, dalle favole boscherecce, sarebbe derivata l’opera in musica, ma non abbiamo nessuna certezza rispetto al cambiamento delle forme teatrali, o meglio alla metamorfosi delle forme teatrali: l’evoluzione indica una necessità che in questo caso non c’è.

In effetti, il ’600 è il periodo in cui accanto alla commedia dell’arte abbiamo soprattutto opere in musica, cantate oppure piccoli drammi di ambientazione mitologica e pastorale cantati.

La Clemenza di Tito di Metastasio è una metamorfosi dell’opera in musica del ’600 durante il ’700, quando Metastasio darà maggiore consistenza all’azione. Dal punto di vista del grande linguaggio adoperato c’è una vicinanza tra i drammi pastorali del ’500 e l’opera in musica successiva.

Prologo di un’opera in musica del 1600 di Rinuccini, cantata per le nozze di Maria de’ Medici con il re Enrico IV, e il prologo fatto dalla tragedia. È significativo che in un’opera in musica il prologo sia fatto dalla tragedia e la tragedia viene scacciata via, viene allontanata; anzi, si dice alla tragedia che deve fuggire i regi festi, cioè le residenze regali, perché porta affanno, perché porta dolore e quindi è bene.

L’ambientazione mitologica e le opere in musica del ’600 condividono con i drammi pastorali proprio l’ambientazione mitologica.

L’ambientazione mitologica svuota le persone drammatiche di pregnanza: una cosa è rappresentare un personaggio realmente esistito, altro è rappresentare un personaggio inventato; la stessa azione atroce, se svolta da un personaggio storico ha un valore, se è svolta da un personaggio inventato ne ha un altro.

Le azioni non hanno la stessa incidenza sullo spettatore: la differenza è nel grado di realtà più o meno simile, più o meno vicina allo spettatore.

Un suicidio in una tragedia di ambientazione storica, svolto da personaggi storici che sono realmente esistiti in un’epoca più o meno lontana da quella in cui lo spettatore vive; se invece al posto di questi personaggi agiscono in un dramma pastorale le Ninfe, Venere, Marte, Nettuno, personaggi mitologici, inventati, la pregnanza delle azioni e dei personaggi è minore, tutto diventa più lieve; nella ricezione di questo tipo di componimenti il travestimento pastorale e mitologico li rende leggeri.

Non è vero che Manzoni ha inventato il dramma storico; la Sofonisba del Trissino è popolata di personaggi storici realmente esistiti, di epoca romana.

E non è un caso che questo avrà grandissima fortuna: confronta con pittura allegorica mitologica su commissione per esaltazione del committente attraverso riferimenti mitologici e allegorici.

La funzione del dramma nelle corti

C’è un rapporto molto stretto tra questo tipo di composizioni: non l’Aminta, che è un caso a sé, ma il dramma pastorale ha spesso funzione di esaltare i signori nelle cui corti vengono rappresentati questi drammi.

La cornice naturale di queste favole infatti è la festa di corte; per una festa di corte è più allegra la rappresentazione di un dramma pastorale, che recide, elimina il codice allusivo funzionante per la tragedia; la tragedia sembra sempre alludere a qualcosa.

Peraltro, dal ’500 a tutto il ’700 si fa strada un’interpretazione della tragedia greca di carattere politico; si dice fino a tutto il ’700 che la tragedia greca aveva una valenza politica; secondo questa interpretazione, dal ’500 al ’700, i greci avrebbero inventato la tragedia per celebrare i valori repubblicani e democratici della polis greca; quindi tragedia = democrazia ateniese.

Secondo questo tipo di interpretazione, che nasce in periodi della storia in cui domina invece l’antico regime, scrivere tragedie e rappresentarle è sempre un’allusione al potere; di qui non a caso il trasformarsi, nel corso del ’600 in Francia, della tragedia in un componimento a lieto fine o celebrativa.

Prologo

Amore introduce all’argomento.

Il prologo ha la funzione di presentare il personaggio che poi agirà e scomparirà. Anticipa nel prologo la sua funzione e ci fa capire il tema del dramma.

L’Amore compare in abito pastorale, parla di sé, si presenta e torna a quella concezione dell’amore che poi Tasso affronta nel Torrismondo, ma sull’amore Tasso stava scrivendo in questo momento, non a caso, quei canti della Gerusalemme Liberata, dove c’è l’innamoramento di Rinaldo per Armida, che lui non sa essere la Maga.

Nel IV canto c’è una sorta di concilio dei diavoli: Dio protegge i cristiani, cercano un sistema per contrastare l’avanzata dei cristiani mandando una bella donna che faccia innamorare uno dei guerrieri; Rinaldo si innamora perdutamente e lascia l’esercito dei cristiani; segue questa seduttrice che aveva portato lo scompiglio nell’esercito dei cristiani perché tanti altri si erano innamorati di lei.

Tasso compone l’Aminta proprio mentre sta scrivendo questi canti che sono un po’ separati dal resto dell’opera, perché tutti intonati alla felicità e alla beatitudine apportata dal piacere dell’amore sensuale.

Inizio lettura del prologo

Nessuno potrebbe pensare che sotto queste spoglie si nasconda un Dio, il più potente degli dei: l’amore è superiore agli altri dei perché ha la capacità di farli innamorare, neanche mia madre.

Parola del verso: Amore. Consonanza M, madre, me, Amore, che porta attenzione sull’ultima parola del verso.

Sono costretto a nascondermi da mia madre.

• Venere è come una madre qualunque.
• Misoginia: femmina.
• Senso metaforico del volere di Venere circa gli Amorini e suo figlio Amore: vuole che il figlio vada solo nelle corti, non tra i poveri, tra cui vorrebbe spedire solo gli amorini.
• Arco d’or, face: fiaccola ed emblemi del potere del dio Amore, non della madre Venere; lui vuole esercitare liberamente tutto il potere che gli è proprio.

Però: perciò.

Amore si presenta in tutto il suo potere, la sua volontà, contro ogni ostacolo e impedimento che sua madre Venere cerca di porgli sulla strada; avendo egli gli stessi se non più grandi poteri della stessa madre, e adoperando spesso le sue stesse tattiche, riesce a sfuggire al suo controllo e ad agire indisturbato, per quanto le preghiere di una madre inopportuna non gli siano del tutto indifferenti, senza, però, rappresentare dei veri e propri impedimenti.

È così raffigurato in senso metaforico il “contratto” di due tipo d’amore.

Attraverso questa favola boschereccia Tasso voglia affermare, recuperando la tradizione stilnovistica, “Al cor gentil ripara sempre amore”, canzone manifesto di Guinizelli = al cuore gentile, non per nobiltà ma per virtù, per elevatezza, corrisponde sempre amore.

Il satiro si lamenta del fatto che Silvia non lo ami, e non perché sia peloso, ma perché è povero. È una nota dissonante in questa apparente armonia della favola pastorale: attraverso questo dramma Tasso riflette poeticamente anche sulla condizione di un uomo, la sua condizione di letterato di corte è quasi l’unica e possibile, non solo perché erano stipendiati, ma era anche una condizione ideale. In fondo alcuni avvertivano anche l’aspetto negativo e le contraddizioni di questa politica: la povertà, l’esclusione.

Il tema sociale

Venere vorrebbe che Amore andasse solo nelle corti, nei palazzi dei signori e dei nobili, non tra la gente del popolo.

• Per ribadire l’apertura o destinazione più allargata: metafora del dramma pastorale dove gli stessi personaggi non sono quelli alti della tragedia, ma, con il travestimento pastorale, c’è un abbassamento di livello della condizione sociale dei protagonisti, non come nel dramma borghese di fine ’700, Goldoni, dove i protagonisti sono borghesi.
• Allusione ad un maggiore allargamento non tanto dei destinatari, in quanto il dramma è recitato sempre e solo a corte, quanto degli stessi personaggi del dramma: il satiro è povero e per questo rifiutato dalla Ninfa Silvia.

Mescola questa sottile riflessione sulla disuguaglianza.

Endecasillabi.

V. 40: chiasmo.

Si avvicina all’argomento: all’argomento e al tempo del dramma.

V. 52, oggi: riferimento.

“Son venuto qui per far innamorare la più insensibile Ninfa seguace di Diana”, votata alla castità.

Perché Aminta il pastorello ama la Ninfa Silvia e Amore ne ha pena e decide di intervenire.

Anticipa il finale dicendo che la piaga d’amore di Silvia non sarà minore di quella che per tanti anni Amore fece nel molle cuore di Aminta, infatti i due erano amici sin da bambini e andavano insieme a cacciare e a divertirsi.

Più avanti ci sarà il racconto magistrale dell’antefatto: la nascita del loro amore.

Nella Gerusalemme Liberata, i grandi amori: Tancredi-Clorinda e Rinaldo-Armida; rievoca l’innamoramento senza guarigione di Tancredi per Clorinda: durante un duello lei perde l’elmo e lui riconosce nell’avversario la donna amata.