Tesi Letteratura teatrale italiana

Il teatro sintetico di Marinetti

Università degli Studi di Roma “La Sapienza”

Facoltà di Lettere e Filosofia

Corso di Laurea in Lettere vecchio ordinamento

Tesi di laurea

Il teatro sintetico di Marinetti

Relatore correlatore::ssa ssa

Prof. Beatrice Alfonzetti Prof. Silvana Cirillo

Candidata: Stefania Valenti

N° di matricola 481598

Anno accademico 2004-2005

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Indice

Introduzione ...................................................................... 5

Capitolo primo

Marinetti vita e opere ................................................ 17

1.1 Gli anni della guerra .................................................................................. 24

Capitolo secondo

Il teatro maggiore ....................................................... 28

2.1 Re Baldoria .......................................................................................................... 28

2.2 Analisi del testo .............................................................................................. 32

2.4 Sintesi drammatiche e sintesi incatenate ..................................... 56

2.4.1 Elettricità sessuale ............................................................................................................... 61

2.4.2 Il tamburo di fuoco.............................................................................................................. 67

2.4.3 Prigionieri e Vulcano .......................................................................................................... 72

2.4.4 L’oceano del cuore .............................................................................................................. 78

2.4.5 Luci veloci .......................................................................................................................... 82

2.4.6 Il suggeritore nudo e Simultanina ....................................................................................... 85

2.4.7 Locomotive e ricostruire l'Italia con architettura futurista Sant'Elia .................................. 91

Capitolo terzo

Teatro sintetico futurista ...................................... 96

3.1 Premessa ................................................................................................................ 96

3.2 Sintesi brevi, compenetrazioni, sorprese teatrali e drammi d’oggetto. ............................................................................................. 101

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3.4 Le sorprese teatrali................................................................................... 116

3.5 Il dramma d’oggetto .................................................................................. 122

3.5 Sintesi tattili .................................................................................................. 129

3.6 La deformazione grottesca nelle sintesi .................................. 131

Capitolo quarto

Documenti critici ......................................................... 139

4.1 Prime serate futuriste .............................................................................. 140

4.2 Riflessione critica ....................................................................................... 144

Bibliografia....................................................................152

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Introduzione

Molto si è scritto e si è letto nell’ultimo mezzo secolo su Filippo Tommaso1 Marinetti. Egli irrompe sulla scena letteraria europea il 20 febbraio 1909, quando pubblica sulla prima pagina del giornale francese Le Figaro il2 "Manifesto del Futurismo" che dà ufficialmente inizio al movimento futurista e suscita grande clamore, entusiasmi e altrettante proteste. Chi è quello strano italiano che parla di “abitudine 3all'energia e alla temerità”, “bellezza, “guerra4 5della velocità” come sola igiene del mondo”, che si propone di distruggere “i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni6 specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo”, di cantare “le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa, le7 maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne”, “il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da8 violenti lune elettriche”, che giura di “liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori,9 d'archeologi, di ciceroni e d'antiquarii”?

1 C. Pavolini, F.T. Marinetti, A.F. Formaggini, Roma 1924, p. 21.

2 F.T. Marinetti, I manifesti del futurismo, Lacerba, Firenze 1914.

3 Ivi p. 10.

4 Ivi p. 18.

5 Ivi.

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Oggetto del presente lavoro è l’analisi del teatro sintetico di Filippo Tommaso Marinetti, di cui ho raccolto i più significativi testi teatrali10 rappresentati tra il 1905 e il 1942: da Re Baldoria, che segna il suo esordio, alle “sintesi, ai testi brevi, nelle forme del “teatro11 incatenate” sintetico” e nel “teatro della sorpresa”, che possono a buon diritto considerarsi predecessori di tutto il teatro d’avanguardia del novecento.

Prima di sviluppare l’argomento della mia tesi mi sembra indispensabile definire il significato di teatro futurista per Marinetti.

6 Ivi.

7 Ivi

8 Ivi.

9 Ivi.

10 D. Cammarota, Filippo Tommaso Marinetti, Milano 2002, p. 56.

11 Ivi.

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Questo è un teatro che si svolge in un tempo e in uno spazio apertamente diversi da quelli reali; si prediligono situazioni che si risolvono in tempi brevissimi; le scenografie e coreografie, strettamente collegate al testo, non sono mai ambientate in situazioni vere, ma spesso metaforiche e allusive.

Lo spettatore nel teatro futurista diventa protagonista attivo di quanto avviene sulla scena; gli stessi attori provocano il pubblico, arrivando a creare un dialogo che può sfociare in vere e proprie risse. È lo stesso Marinetti a spiegare:

“Il teatro futurista saprà esaltare i suoi spettatori, far loro dimenticare la monotonia della vita quotidiana scaraventandoli attraverso un labirinto di sensazioni improntate alla più esasperata originalità e combinate in12 modi imprevedibili”.

La presente ricerca intende illustrare l’importanza del movimento futurista nella evoluzione del teatro sintetico. A tal fine ho tratteggiato un breve profilo di F.T. Marinetti e delineato il clima storico-culturale nel cui ambito nasce e si sviluppa questo teatro. È impossibile infatti avvicinarsi a Marinetti, senza prima dare uno sguardo all'epoca e al contesto politico-sociale nel quale operò dando vita, insieme, ad una pattuglia di amici, alla straordinaria esperienza futurista.

Teatri italiano d’avanguardia,12 M. Verdone, Officina, Roma 1970, pp. 37-41.

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Siamo agli albori del '900, l'evoluzione della civiltà industriale, la nascita difficile di un nuovo assetto sociale, l'avvento delle macchine comporta un ripensamento totale della società e dell'uomo. Il futurismo si caratterizzò immediatamente per la sua contestazione globale, il suo dinamismo vitalistico. Marinetti ne costituisce lo scossone iniziale: poeta, oratore, autore teatrale, inventore appassionato di nuovi meccanismi letterari, il fondatore del futurismo è soprattutto un provocatore, un incitatore culturale, un innovatore del costume.

Nell’esposizione del mio lavoro mi sono soffermata sulla nascita di alcune espressioni teatrali del tempo e sul loro sviluppo negli anni. In primo luogo non si può esaminare questo nuovo modo di fare teatro senza prima capire chi è stato Marinetti. Credo che converrà esaminare principalmente gli aspetti essenziali del suo pensiero al fine di comprendere pienamente le sue opere teatrali.

La nascita del futurismo fu un evento molto importante per Marinetti in quanto, oltre alla fondazione del movimento, segnò per lui il distacco dalla cultura ufficiale con il conseguente rifiuto di tutti quei contenuti sentimentali e culturali ottocenteschi. Mentre sul piano politico coesistono

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nel futurismo posizioni contraddittorie, nell'ambito strettamente letterario è più agevole individuare il suo programma:

Il futurismo è contro l'arte del passato fatta di languori sentimentali e di freddo ossequio a tradizioni mummificate.

• 1. La sintassi viene distrutta e le parole messe in libertà.
• 2. Un mondo abitato da nuovi valori e da nuovi mezzi, - la velocità, la rapidità di diffusione di una notizia, la possibilità di comunicare contemporaneamente alle masse (si pensi al cinematografo) -, non può ancora dibattersi nei meandri della sintassi.
• 3. Immaginazione senza fili.

La formazione di Marinetti fu bilingue, avendo egli vissuto in Francia per moltissimi anni; infatti le sue prime opere che comprendono il primo decennio di lavoro furono composte unicamente in francese. Come il famoso “Mafarka 13il futurista” che fu scritto in francese e in seguito tradotto in italiano. Si potrebbe affermare che la genesi del futurismo sia nascosta metaforicamente da questa opera, perché in essa si trovano moltissimi punti che saranno ripresi dal movimento.

13 Ivi.

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Negli anni successivi Marinetti approderà ad violenza espressiva che si manifesterà nelle “Parole 14in libertà” e in quelle tecniche dissacranti sperimentate soprattutto nel campo teatrale. Le due composizioni strettamente “parolibere” quelle più legate alla teoria sono “Battaglia15 del 1912 e “Zang16 17Peso+Odore” tumb tumb” del 1914 che sono documenti molto importanti per quanto riguarda il valore storiografico.

Carico della sua stessa concezione parolibera, Marinetti si permette il recupero di contenuti sentimentali e narrativi da lui stesso rifiutati in precedenza, con la ripresa di una sintassi rapida in cui si esalta l’ardore metaforico dello scrittore.

I futuristi si proposero così di sostituire all’uomo razionale e logico, un nuovo uomo futurista irrazionale e assurdo.

Nel manifesto del 20 febbraio 1909 si passa da toni discorsivi a toni aggressivi, alla logica viene opposta la metafora, l’allegoria.

Nel manifesto compare il “Topos” marinettiano del volo “I futuristi fabbricano aeroplani con mantelli turchini delle pagode e con la tele a colori d’ocra dei velieri”.18

14 E. Godoli, Il dizionario del futurismo, 2 voll., Vallecchi, Firenze 2001.

15 Ivi p. 57.

16 Ivi p.65.

17 Ivi.

18 A. Nuzzaci, Il teatro futurista, Nuova cultura, Roma 1997, p. 48.

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Tutto questo portò ad una esaltazione per la nuova città industrializzata, con una glorificazione per le macchine.

Con “Roi e con “Poupèes19 20Bombance” eletriques” siamo nel teatro marinettiano di prima maniera. Con la seconda opera citata Marinetti trae “Elettricità 21sessuale”, in cui sono presenti rappresentazioni allegoriche di idee e di concetti, che saranno le basi del teatro sintetico.

Nel teatro sintetico l’azione è giocata molto dai rumori, luci, colori, gestualità e movimenti del corpo. Analizzando i testi è saltato subito all’occhio che spesso le didascalie per la messa in scena sono dettagliatissime e lunghe, tanto quanto brevi invece sono i dialoghi, ridotti a poche battute, spesso si tratta di scene completamente mute.

Le sintesi comprese quelle “incatenate” rappresentano situazioni inverosimili; i personaggi attuano comportamenti incomprensibili, che concentrano lo spettatore. Nella maggior parte dei casi i personaggi sono oggetti e non persone. Ma quello che più stupisce è soprattutto trovarsi di fronte a comportamenti assurdi, mossi però come avessero senso, mentre

19 F.T. Marinetti, Le Roi Bomnbance. Tragédie satirique, Mercure de France, Parigi 1905.

20 A. Nuzzaci, Il teatro futurista, cit., p.67.

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reazioni o frasi che appartengono al senso comune risultano improvvisamente insensate.

Per gli autori di questi micro atti unici pubblicati nel 1915, il nuovo teatro “sintetico, sarà atecnico, dinamico, simultaneo, autonomo, alogico,22 irreale”. vuol dire brevissimo: l’esigenza è quella di stringere in pochi Sintetico minuti, in poche parole e in pochi gesti innumerevoli situazioni, sensibilità, idee, sensazioni, fatti e simboli, calandoli, se possibile, in una varietà di luoghi.

Atecnico, perché rifiuta la tecnica che tutti possono acquistare a furia di studio, di pratica e di pazienza e mira a restituire sul palcoscenico la vita “come 23dinamiche sinfonie frammentarie di gesti, parole, rumori e luci”

“un Dinamico e simultaneo perché vi regna dinamismo assoluto mediante24 la compenetrazione di ambienti e di tempi diversi”

Autonomo, alogico, irreale, perché non è sottomesso alla logica, non contiene nulla di fotografico, è autonomo, non somiglia che a se stesso.

22 Ivi p. 73.

23 Ivi p. 76.

24 Ivi.

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La trama del teatro sintetico marinettiano non si prefigge di confortare lo spettatore, estraniarlo da se stesso, ma il suo fine è quello di esortarlo ad agire: Marinetti afferma

“Abbiamo nel Teatro Sintetico creato le nuovissime miscele di serio e di comico, di personaggi reali e irreali, le compenetrazioni e le simultaneità di tempo e di spazio, i drammi d'oggetti e le dissonanze, le immagini sceneggiate, le vetrine d'idee e di gesti. Se oggi esiste un giovane teatro italiano con miscele serio-comiche-grottesche, personaggi irreali in ambienti reali, simultaneità e compenetrazioni di tempo e spazio, lo si25 deve al nostro Teatro Sintetico”

La teatralità di Marinetti va certamente intesa in senso lato, come forma di espressione e di comunicazione; dopo i clamori e gli scandali del primo decennio, il teatro sintetico di Marinetti, fra il disconoscimento della critica e il successo contrastato del pubblico, divenne un punto di riferimento per chi voleva sperimentare nuove forme e nuovi linguaggi.

La sua scrittura scenica si scontrò con quelli che erano stati i regolari schemi teatrali della tradizione di fine Ottocento e si avviò verso soluzioni audaci, che soltanto dagli anni ’60 il teatro italiano ha scoperto, con il movimento delle avanguardie.

25 Ivi.

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La cultura dell’Ottocento era stata troppo condizionata dai modelli storici. Il passato, specie in Italia, era divenuto un vincolo dal quale sembrava impossibile liberarsi. Oltre ciò, la tarda cultura ottocentesca si era anche caratterizzata da un’arte fatta di estraniazione quale fuga dalla realtà nel mondo dei sogni. Contro tutto ciò si ribellò il futurismo, cercando un’arte che esprimesse vitalità e ottimismo per costruire un mondo nuovo.

In chiusura, vorrei descrivere brevemente i criteri e le scelte editoriali che ho adottato in questo mio lavoro. I testi che ho raccolto sono raggruppati nel secondo e terzo capitolo; il secondo comprende l’analisi di “Re con il successivo paragrafo dedicato allo studio del testo di Baldoria” questa opera, nel successivo invece vengono prese in esame tutte le sintesi “incatenate” che sono i lavori marinettiani più corposi.

Il terzo capitolo include per intero tutto il teatro sintetico di Marinetti, per avere un quadro più preciso ho diviso le sintesi marinettiane in “sintesi “compenetrazioni”, “sorprese e “drammi d’oggetto”. brevi”, teatrali” Completano la tesi la bibliografia e l’ultimo capitolo, il quarto, rivolto ad esaminare le prime serate futuriste, per capire meglio come erano recepite le sintesi di Marinetti dal pubblico e i vari problemi legati alla rappresentazioni di questi testi brevissimi.

Il Teatro Sintetico creato da

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Marinetti, è stato imposto vittoriosamente in Italia dalle Compagnie Berti, Ninchi, Zoncada, Tumiati, Mateldi, Petrolini, Luciano Molinari; a Parigi e a Ginevra dalla Società avanguardista Art et Liberté; a Praga dalla26 Compagnia cecoslovacca del Teatro Svandovo.

E un ultimo paragrafo riguardante la critica e come questa è cambiata durante gli anni nel modo di comprendere il teatro sintetico. Quanto ai testi stessi mi sono servita dei tre volumi del 1960 a cura di Giovanni Calendoli e dei due volumi sul teatro di Marinetti usciti di recente a cura di Jeffrey T. Schnapp, inoltre sono stata guidata dalle principali opere teatrali e raccolte di scritti teatrali di F.T. Marinetti, ad esempio Re Baldoria. Tragedia satirica, traduzione di Decio Cinti. Per ampliare il mio lavoro sono stati utilissimi gli studi sul teatro marinettiano e sul teatro futurista, solo per citare alcuni autori: D. Cammarota, G. Bartolucci, S. Bertini, F. Cangiullo, S. Cirillo, L. De Maria, E. Godoli, L. Lapini, G. Lista, C. Salaris, M. Verdone. Per quanto riguarda la critica, gli scritti di Settimelli e Chiti mi sono stati indispensabili per tracciare un quadro di come venisse accolto dai critici il teatro marinettiano. Tra i più polemici ho esaminato Slapater e Papini, ma non manca anche una critica volta a sottolineare gli aspetti positivi come quella di Flora e Bellonzi. Critico di

26 Ivi.

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notevole importanza è stato Mario Verdone, che ha sostenuto l’importanza delle soluzioni sceniche del futurismo nell’ambito della ricerca teatrale contemporanea. Altre analisi riguardano aspetti particolari, come quella27 del critico Roberto Tessari che in un ampio saggio analizza Marinetti in una veste innovativa. La critica tende oggi a considerare molto più interessante da un punto di vista letterario, la produzione postbellica di