Storia mediale del teatro musicale

Storia mediale della musica: "Allestire l'opera" di Roger Savage

Nel 1862 Dickens scrive a due amici di due opere liriche che ha potuto vedere durante il suo soggiorno a Parigi. Quella con cui Dickens stava facendo conoscenza a Parigi era l'arte scenica nelle sue quattro connotazioni principali: il buon allestimento di opere nuove come Faust, la ripresa soddisfacente di opere vecchie come Orfeo; il contributo che, sul piano della potenza e della plausibilità, un'opera riceve dai movimenti, dai gesti e dalla caratterizzazione generale dei cantanti-attori; e infine l'arricchimento che effetto e atmosfera di un lavoro ricevono da ogni sorta di specialisti operanti dietro le scene (come gli addetti alle luci, intenti forse a sbizzarrirsi con quelle tecniche comportanti l'impiego di luci della ribalta elettriche e riflettori ad arco voltaico che negli anni Sessanta dell'Ottocento avevano cominciato a soppiantare l'illuminazione a gas allora correntemente usata in teatro).

Il teatro alla moda di Benedetto Marcello

C’è un libello satirico risalente agli anni intorno al 1720 e scritto da Benedetto Marcello, avvocato, amministratore, poeta e compositore veneziano, che si riteneva superiore alla stragrande maggioranza dei componenti delle compagnie teatrali che negli ultimi settantacinque anni avevano assicurato a Venezia una posizione di indiscussa supremazia nel campo dell'opera. Il suo libro, Il teatro alla moda, è un'incalzante sequela di ironiche raccomandazioni indirizzate a una compagnia “alla moda” e riguardanti in pratica ogni aspetto delle attività che questa deve svolgere: stesura dei libretti, composizione delle partiture, quadratura dei conti e, naturalmente, allestimento scenico.

Benedetto Marcello presuppone una visione ideale - concreta e seria - dell'allestimento scenico di un'opera, una specie, quasi, di grammatica di base quale è possibile realizzare unicamente a patto che sia stata preventivamente superata, da parte delle persone alla moda, ogni tentazione di cedere alla vanità, all'egocentrismo, alla pigrizia, alla trascurataggine e a ogni ingenuità fuor di luogo. Una siffatta “grammatica” richiede il rispetto dei valori verbali e musicali del libretto e della partitura; la presenza, all'interno di una compagnia lirica, degli opportuni canali di comunicazione, nonché una situazione soddisfacente sul piano dello scambio di consigli e assistenza; richiede, inoltre, che tutto il lavoro sia sottoposto a una disciplina e a un controllo adeguati e che i cantanti-attori si diano reciproca collaborazione muovendosi sul palcoscenico con varietà e finezza d'atteggiamenti, mantenendosi costantemente in ruolo.

Manuali di allestimento scenico

Possiamo citare alcuni dei suggerimenti pratici contenuti in un paio di “manuali” riguardanti l'allestimento di opere specifiche, l'uno scritto oltre un secolo prima del libriccino di Marcello, l'altro quasi un secolo e mezzo più tardi. Il più antico risale al 1608 ed è il prodotto delle prime rappresentazioni dell'opera Dafne di Marco da Gagliano. Gagliano scrisse egli stesso il prontuario di produzione della Dafne, includendolo nell'avvertimento premesso all'edizione a stampa della partitura. Il prontuario più recente (chiamato Disposizione scenica e assai più ampio in quanto destinato a un'opera di più vaste dimensioni) nacque nel 1887 in occasione delle prime rappresentazioni di un'opera shakesperiana di Verdi, l'Otello, al Teatro alla Scala di Milano. Esso, questa volta, fu compilato - con l'approvazione di Verdi e del suo librettista Boito - dall'editore Giulio Ricordi in forma di fascicolo a sé stante, a uso dei teatri lirici non milanesi che volessero programmare il lavoro.

I due prontuari presentano, naturalmente, delle differenze; più interessanti sono, tuttavia, le analogie che li accomunano trattandosi, in entrambi i casi, di una seria grammatica dell'arte scenica, tanto più ove si consideri che gli autori potevano benissimo non sapere dell'esistenza della pubblicazione del Gagliano. Insieme al Teatro alla moda di Marcello, le due opere costituiscono un'utile base per un'analisi della mise en scène operistica nei suoi primi tre secoli di vita.

Entrambi i prontuari stabiliscono chiaramente che la messinscena non deve affatto interferire con le concrete esigenze vocali dei cantanti-attori. La messinscena, in quanto elemento che concorre alla realizzazione dell'evento globale, non deve assolutamente far nulla suscettibile di ostacolare la sincronizzazione musicale. Nel primo Seicento, non solo non esistevano schermi televisivi, ma nemmeno bacchette e direttori da tener d'occhio, così come non vi era una buca per l'orchestra; ciò nonostante anche a quei tempi la sincronizzazione era un elemento importante che non si poteva certo trascurare. Occorre fare in modo, si afferma nel prontuario della Dafne, «che gli strumenti che devono accompagnare le voci sole, sieno situati in luogo da vedere in viso i recitanti acciò meglio sentendosi vadano unitamente».

Convergenza delle abilità teatrali

Al di là della connessione tra messinscena e concreta realizzabilità musicale, ambedue le pubblicazioni - del 1608 e del 1887 - sostengono che all'interno del campo della rappresentazione scenica devono convergere una pluralità di differenti abilità teatrali in modo che, come dice il Gagliano, «l'intelletto vien lusingato in uno stesso tempo... dalle più dilettevoli arti», tra le quali egli include non solo la poesia e la musica ma anche «la leggiadria in un'opera di ballo e di gesti, e... la pittura per la prospettiva e per gli abiti».

Vi sono poi, naturalmente, altre considerazioni che riguardano l'azione scenica: questioni concernenti la caratterizzazione generale dei personaggi, nella quale l'interprete lirico non differisce granché dall'attore del teatro di prosa, e questioni concernenti la necessità di armonizzare e adeguare movimento e gesti a una partitura preesistente e qui i problemi del cantante o della cantante lirica (e le relative soluzioni adottate) sono più prossimi a quelli di un ballerino. I movimenti di un attore devono essere altresì ben definiti nello spazio.

Ottenere che le masse corali maschili e femminili agiscano in scena in modo “interessante” - al fine di contrastarne la tendenza a risultare mere presenze meccaniche, anonime o superficiali – è visto come un obiettivo prioritario. Punto di definitiva e cruciale importanza, i solisti devono preoccuparsi anche della visualità potenziale del dramma e caratterizzare il proprio ruolo non solo mediante la voce ma anche mediante il corpo.

Secondo quanto si desume dal Gagliano e dagli autori della Disposizione verdiana, un bravo interprete è quello che sa rispettare i valori verbali al pari di quelli musicali, individuare e mantenere il carattere adatto a uno specifico ruolo, e in esso identificarsi in modo così profondo da trascendere la sfera delle istruzioni esteriori, rimanendo al tempo stesso lucidamente consapevole e delle questioni puramente tecniche legate all'arte scenica e, naturalmente, del canto.

Contesto storico e collaborazione interartistica

In un caso, un teatro di corte secentesco che presenta un'opera mitologica per piccolo organico, descritta in poche pagine dal compositore solo una decina d'anni dopo la nascita del genere; nell’altro caso, un teatro pubblico ottocentesco che presenta un'opera romantica per grande organico, diffusamente descritta dall'editore nel periodo di massimo splendore dell'opera lirica: benché le due descrizioni siano molto diverse per dimensioni e analiticità, entrambe si occupano degli stessi tipi di problemi concreti, al cui riguardo adottano atteggiamenti analoghi.

Problemi e atteggiamenti che sono assai simili a quelli affrontati in un valido manuale novecentesco, Problems of Opera Production, “una guida per chi desideri lavorare nel teatro lirico” (come dice la fascetta pubblicitaria), scritto nel 1953 da Walter Volbach, discepolo e collega di due fra i più importanti padri fondatori della messinscena moderna, Adolphe Appia e Max Reinhardt. Volbach da un lato sottolinea importanti precetti di carattere generale (l'esigenza di una pianificazione accurata e meticolosa, l'elaborazione di una distribuzione delle parti sceniche facilmente leggibile, l'intelligibilità delle parole del libretto ecc.), dall'altro esamina anche aspetti e momenti più specifici: per esempio, ottenere nel primo atto delle Nozze di Figaro che il coro lasci la scena entro le due battute e mezzo previste, assicurarsi che in Fidelio e nell'Evgenij Onegin i fucili siano imbracciati a dovere, che i contrabbandieri di Carmen si differenzino l'uno dall'altro, fare in modo che nei Meistersinger von Nürnberg le percosse che si abbattono su Beckmesser non mettano a repentaglio l'incolumità del baritono che ne interpreta il ruolo.

Inoltre, tanto Gagliano quanto gli autori della Disposizione scenica ricordiana operano all'interno di quella grammatica della messinscena operistica che abbiamo visto profilarsi dietro gli strali ironici di Benedetto Marcello, una grammatica che esige cooperazione, comunicazione, concentrazione e appassionata dedizione al lavoro, secondo una sollecitudine che sarà poi condivisa da Volbach e da quasi tutti gli altri seri registi lirici del nostro secolo, a prescindere dalle differenze che possono, sotto altri aspetti, distinguerli da essi o fra di loro.

«Il regista ha solo un ruolo sussidiario, è lo specchio che conferma al cantante-attore che la sua interpretazione è abbastanza chiara e accessibile allo spettatore, è l'organizzatore, il coordinatore che vede il singolo nel suo rapporto con l'effetto totale e sa accostare e fondere i particolari in un'armoniosa entità». - Joachim Herz, regista della Repubblica Democratica Tedesca, discorso per l'inaugurazione del nuovo Teatro d'Opera di Lipsia nel 1960

«...teatro significa... fare le cose insieme. Per questo motivo esso ha, e a pieno diritto, una certa rilevanza sociale... L'opera è l'unica arte basata sulla collaborazione.» - David Freeman, regista australiano che tra il 1973 e il 1981 fondò tre Laboratori sul Teatro d'Opera a Sydney, Zurigo e Londra.

Ciò che Gagliano, Marcello e gli autori della “disposizione scenica” ricordiana avevano da dire su questi argomenti nel corso del Sei, Sette e Ottocento merita di essere ricordato poiché aiuta a controbattere le sporadiche affermazioni, solo apparentemente plausibili, secondo cui la messinscena operistica prima del 1900 non può essere per noi che un libro chiuso e irrilevante, che in ogni caso essa era sempre qualcosa di precario e inadeguato, e che la vera arte scenica - un'arte degna di tale nome - sarebbe nata solo in concomitanza con i primi sommovimenti connessi all'apparire del direttore creativo nell’allestimento operistico agli albori del Novecento, figura nuova per dignità e per indipendenza. È senz'altro vero che l'apparizione di questo nuovo tipo di direttore di scena ha giocato un ruolo fondamentale nel determinare quelle importanti trasformazioni che si sono prodotte nel campo della messinscena operistica a partire dal 1900 o pressappoco (in particolar modo dopo il 1950), trasformazioni i cui effetti ancor oggi avvertiamo. Tuttavia, ogni allestimento spettacolare serio e coscienzioso si avvaleva di una stessa grammatica di base sia prima che dopo il 1900.

Conclusioni

Quanto abbiamo detto non implica, naturalmente, che il fatto di condividere una comune grammatica di base della messinscena operistica avrebbe necessariamente portato uomini quali Gagliano, Marcello e Ricordi ad apprezzare l'aspetto spettacolare delle reciproche rappresentazioni “ideali”, o che si sarebbero trovati a loro agio nelle strutture relative ai processi decisionali e di potere operanti all'interno delle rispettive compagnie liriche. Dopo tutto, essi provenivano da mondi dell'opera diversi. Il mondo di Gagliano era quello degli spettacoli di corte del tardo Rinascimento italiano, dove opere ispirate a soggetti mitologici e religiosi andavano lentamente diffondendosi come intrattenimenti adatti a duchi e cardinali, in seguito anche ai re e agli imperatori d'oltralpe, accanto ai generi già da tempo collaudati della tragedia parlata (accompagnata talora da cori cantati), al balletto allegorico, alla commedia pastorale in parte parlata e in parte cantata, alla commedia d'intrigo unicamente parlata, nella quale venivano inseriti intermedi cantati e danzati molto elaborati e di grande spettacolarità.

Poiché l'opera delle origini nell'Italia del Seicento era connessa con tutte queste forme, la tecnica relativa al suo allestimento poté insinuarsi e prendere vita quasi inavvertitamente, sfruttando competenze teatrali che le altre forme erano andate sviluppando nel corso degli anni, senza doversi dare eccessivo pensiero di creare un'arte della mise en scène nuova: se, tuttavia, si riteneva un'opera abbastanza ragguardevole da meritare di venir riesumata, era possibile che venisse compilata una documentazione illustrativa sul modo più opportuno di allestirla con relative indicazioni sceniche, come abbiamo visto nel caso della prefazione stampata per la Dafne da Marco da Gagliano.

Il ruolo del maestro di corte

Dunque, per rappresentare un'opera a corte, come avrebbe dovuto procedere il “maestro incaricato delle feste a corte” o il “proveditor generale” allo spettacolo di Sua Maestà? Venivano riuniti gli esperti più diversi, investiti di incarichi disparati: scrivere il testo poetico; comporre la musica; ideare i costumi; progettare gli scenari mobili con vedute prospettiche e le “macchine” soprannaturali eventualmente necessarie (e talora occorreva anche allestire un palcoscenico e un arco di proscenio provvisori per la sala del Principe); assumere i protagonisti principali, il coro, i ballerini e tutta quella schiera di silenziose figure chiamate comparse; coordinare e insegnare le danze più complicate e/o le scene di battaglia; istruire il cast degli interpreti nella recitazione; illuminare il palcoscenico e la sala con candele e lumi a olio; curare che gli scenari venissero azionati, gli strumenti suonati e... i ruoli drammatici realizzati. Per quanto riguarda l'interpretazione dei ruoli, si richiedeva - e a quanto pare si otteneva - un buon livello di recitazione (anche se a presentazione frontale e di tipo piuttosto retorico).

Giacché tutto questo concorso di talenti impegnati a scrivere, interpretare e preparare gli apparati decorativi scaturiva da una cultura umanistico-cortese unificata e sicura di sé, non si avvertiva la mancanza di una figura preposta a sovrintendere allo spettacolo, che si facesse avanti con un'interpretazione personale del testo dell'opera. Naturalmente, quella che allora veniva messa in scena era, e non poteva non essere, una “interpretazione”, nel senso che comportava una serie di scelte sul modo più opportuno di presentare un determinato testo in forma teatrale. Tale interpretazione, tuttavia, era il frutto di una concordanza d'intenti e della comunanza di lavoro di talenti teatrali affini, pur avendo il librettista, se presente alle prove dell'opera, ampia facoltà di intervento sui particolari dell'allestimento scenico.

Qualora la messinscena di un'opera dei primordi avesse richiesto la ferma guida di persona diversa dal librettista, la responsabilità dell'allestimento spettacolare sarebbe probabilmente ricaduta sul “maestro incaricato delle feste a corte.” In tal caso nel suo ruolo sarebbero confluite una pluralità di figure con mansioni diverse: impresario, coordinatore, responsabile dell'istruzione in tutte le tecniche teatrali coinvolte nello spettacolo, e direttore della messinscena. Trattati sull'arte della messinscena erano stati composti già nel tardo Cinquecento in epoca precedente la nascita dell'opera; uno, in particolare, che attribuisce all’opera una posizione di assoluta centralità, comparve in forma anonima a Firenze intorno al 1630. Intitolato Il corago, fu scritto da qualcuno che effettivamente era (o avrebbe desiderato essere) un corago antesignano e modello dell'odierno sovrintendente agli spettacoli. Esso raccomanda un approccio sorprendentemente pratico per quanto riguarda sia la committenza sia la messinscena spettacolare. A proposito della messinscena, per esempio, scrive: «Però si aspetterà al corago l'avvertire quali e come devino essere i gesti secondo la diversità della persona che in scena si rappresenta, poi che tal ora sarà ben fatto un gesto arrovescio, arrecherà gusto alli uditori una voce sconcertata... Accade talora accompagnare il ballo con il canto...perciò spetterà all'uffizio del corago il vedere che il maestro di ballo si confaccia con il canto... Compariscono i cori in scena più volte e perciò sarà uffizio del corago il fare che non sempre faccino la medesima uscita e la medesima entrata...Lasciando al giudizio del corago giudicare dove più e manco bisognano i lumi, e perciò innanzi che si rappresenti la scena bisognerà farne la prova.»

Recitazione nel teatro d'opera

A riguardo della recitazione nel teatro d'opera: «Sopra tutto per esser buon recitante cantando bisognerebbe esser anche buono recitante parlando, onde aviemo veduto che alcuni che hanno avuto particolar grazia in recitare hann