Storia dello spettacolo 2

Le forme di rappresentazione teatrale

Tra i principali generi teatrali possiamo distinguere tre macro aree che sono la tragedia, la commedia/satira e il

dramma (dal Dramma Antico) in seguito ‘’dramma borghese’’. La distinzione fra tragedia e commedia viene

effettuata come nell’antica Grecia.

-Generalmente la Tragedia (o Dramma antico) presenta uno stile alto e sublime e un linguaggio ricercato e ha le

seguenti caratteristiche:

-ne sono protagonisti personaggi importanti, dotati di forte personalità, che devono affrontare questioni di alto

contenuto morale e laceranti conflitti interiori;

-il solo destino è segnato, la loro vicenda personale si conclude sempre negativamente, anche se, il loro

sacrificio personale fa evolvere la vicenda complessiva verso una soluzione che sia in chiave sociale, spirituale

o educativa.

La Commedia invece, privilegia lo stile comico-realistico dal linguaggio quotidiano e concreto, spesso molto

salace e a volte scurrile.

-I protagonisti sono persone comuni, popolani, oppure personaggi di un certo livello sociale, ma visti nei loro

aspetti umani meno edificanti;

-le vicende ruotano intorno a situazioni della vita quotidiana popolare, caratterizzate dall’avidità, dal paradosso

del vizio: gioco, alcool, droghe, amore, sesso o contrasto giovani-anziani, familiari o da gelosie;

-i temi principali sono l’amore, la patria, la famiglia o la politica come satira;

-il finale è sempre lieto o comunque riflessivo delle condizioni umane piu umili.

Nel dramma le soluzioni sono piu varie e libere. Il ‘’dramma classico’’ che trae origine dal Dramma Antico

limitato negli intrecci, si perfeziona nello stile detto ‘’ borghese ’ ’ già tra ‘700 e ‘800 con drammaturghi

impegnati socialmente nei testi teatrali nel portare in scena in modo realistico, vicende legate alla borghesia, ai

conflitti di potere e ai suoi problemi quotidiani;

-tratta vicende drammatiche, ma non tragiche, che suscitano emozioni e riflessioni;

-affronta temi quali la famiglia, l’adulterio, i rapporti fra i sessi, i rapporti tra padre e figlio, le relazioni sociali, la

perdita del lavoro, l’incomunicabilità sociale, l’alienazione, la condizione femminile;

-presenta personaggi generalmente appartenenti alla borghesia, che agiscono in famiglia, nei salotti...

Mente ‘’il dramma detto popolare’’ trae origine dall’esigenza di portare in scena lo stato sociale, le umili

condizioni delle famiglie popolane dei quartieri piu disagiati delle grandi città, all’indomani delle correnti

dell’industrializzazione e delle grandi guerre. Le vicende propongono l’umiltà e il grande sentimento familiare,

mostra la grande miserie tra povertà e sfruttamento e porta a una concreta riflessione delle vicende umane.

Questo genere si identifica spesso con le grandi opere del teatro del novecento napoletano.

SGUARDO INTRODUTTIVO:

IL DRAMMA O ‘’TRAGEDIA DEI TEMPI MODERNI’’:

Nasce dalla disgregazione della tragedia, si afferma nella seconda metà dell’Ottocento ed è stata giustamente

definita la ‘’tragedia dei tempi moderni’’.

A seconda del contenuto e della struttura dei testi teatrali l’arte performativa recitata si divide in:

-testi teatrali fondati sulla parola (o teatro di prosa): tragedia, commedia, farsa e dramma borghese o popolare

etc.

-testi teatrali fondati sul gesto: mimo e o danza (arti recitative performative- moderne come la Performance

Art);

-testi teatrali fondati sulla parola cantata e recitata in musica:

melodramma o opera lirica.

Ricordiamo inoltre che, le innovazioni tecniche e tutte le risorse della ‘’spettacolarità’’, scaturite da quel secolo

teatrale per eccellenza che fu il Seicento, furono ampiamente utilizzate nel melodramma/lirica, o dramma

cantato e recitato in musica. Questo genere teatrale (melodramma/lirica) apparso nelle sue prime forme

arcaiche già alla fine del Cinquecento e di origine italiana, ebbe grande diffusione in tutta Europa; godette di

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notevole fortuna anche nei secoli successivi e, particolarmente, nell’Ottocento, quando insieme alle proposte

della commedia popolare e dell’operetta costituì la forma piu moderna di spettacolo teatrale. Mentre con il

Romanticismo si verificò il vero rinnovamento del teatro nella forma del dramma: il dramma nella sua proposta

teatrale fu visto come un modo per agitare i problemi dell’anima, porre al centro dell’interesse le vicende

politiche e morali per istituire/evidenziare. Per tutto l’Ottocento il teatro avrà la caratteristica essenziale di voler

creare una nuova morale e di esercitare una profonda influenza sociale. E’ proprio in questo contesto che, la

lettura maggiore e la drammaturgia teatrale intendono cogliere le connotazioni psicologiche dei personaggi

trattati. Tale ambizione caratteristica aprirà al teatro romantico dell’Ottocento e alla ricerca per il lavoro

dell’attore sul personaggio e aprirà alla nascita e sviluppo della regia e dei movimenti performativi

d’Avanguardia del novecento.

IL PRIMO CINQUECENTO: IL RINASCIMENTO

in Italia, nel corso del Quattrocento si va riscoprendo la cultura classica , a opera dei cosiddetti umanisti. L’intero

patrimonio culturale del mondo antico–greco e latino–viene rimesso in circolazione, e con esso, ovviamente,

anche il teatro. Le accademie sono i primi centri di rielaborazione di questo enorme tesoro: docenti e studenti

non solo analizzano ma anche mettono in scena tragedie e commedie, inizialmente persino nella stessa lingua

originale, latina. Le Accademie sono però il punto di partenza intellettuale di un processo che ha come motore

autentico la rete delle corti principesche diffuse nell’Italia Centro-settentrionale: dalla Ferrara degli Este alla

Mantova dei Gonzaga, dalla Urbino dei Montefeltro alla Roma dei papi. Le corti si circondano di artisti che

abbelliscono le città, e di intellettuali che lavorano all’interno della corte. Siamo all’invenzione del teatro

moderno, nel senso etimologico: inventio come ritrovamento, come riscoperta della classicità.

È la corte a farsi centro di diffusione della nuova tipologia del teatro classico. La prima, la corte di Ferrara,che a

partire dal carnevale del 1486, con il volgarizzamento dei Menaechmi di Plauto.

La corte prende occasione da una ricorrenza festiva periodica (il carnevale) o da altre opportunità festive non

periodiche (i già ricordati matrimoni, nascite di potenti, passaggio in città di sovrani ecc.) per esibire una

manifestazione ludica all’interno della quale lo spettacolo teatrale si inserisce. Abbiamo il teatro dentro la festa.

Il teatro cioè è solo una tessera – e nemmeno la più importante – di una totalità festiva che prevede banchetti,

danze, musiche, giostre, tornei. Il pubblico degli spettatori teatrali coincide con il pubblico degli invitati.

Se lo spettacolo medievale riguarda ancora una comunità,(e nel caso di Passioni e Misteri, propriamente di

fedeli, senza talora una vera e propria distinzione fra ricchi e poveri, potenti e umili), il teatro rinascimentale che

si sviluppa nelle corti si riferisce a un’élite. Si è detto, infatti, che il committente dello spettacolo coincide con il

fruitore dello stesso. Siamo dinanzi a un fenomeno nuovo, che possiamo chiamare privatizzazione del teatro.

I l passaggio dal Medioevo all’Età Moderna è contrassegnato dal fatto che il potere politico si trasmette dalle

vecchie aristocrazie feudali ai nuovi ceti, i borghesi: le prime erano incentrate nello spazio della campagna e del

castello; i secondi hanno come punto di riferimento la città, riscoperta dopo l’abbandono del lungo dominio

feudale e, appunto, potenziata e abbellita dal mecenatismo delle corti. Siamo a un cambiamento epocale e il

teatro serve a contrassegnare il potere delle nuove classi dirigenti, funziona cioè come status symbol.

Il teatro allestito nel Palazzo del principe presenta commedie e tragedie di stampo classico mentre, al di fuori del

Palazzo, nelle piazze della città, il popolo continua eventualmente ad assistere alle tradizionali Sacre

Rappresentazioni. Ma la differenza fra le due tipologie teatrali non si risolve unicamente nei diversi contenuti

(religioso o laico) o nel diverso pubblico (comunitario o elitario). La scenografia medievale presentava – con una

peculiare frammentazione e pluralità – tutti i luoghi dove si svolgeva l’azione. Al contrario, la scenografia

rinascimentale unifica il luogo dello spettacolo in un quadro solo, costituito da uno spicchio di città dipinto alle

spalle degli attori, sul fondo del lato più corto del rettangolo in cui consiste la sala del palazzo principesco

destinata a ospitare l’evento teatrale. Si tratta peraltro di una città astratta, con edifici generici, non peculiari di

una singola città. Il prologo della Mandragola di Machiavelli avverte non a caso: Vedete l’apparato, qual or vi si

dimostra; quest’è Firenze vostra; un’altra volta sarà Roma o Pisa, cosa da smascellarsi per le risa.

Machiavelli intende che il fondale allude a Firenze, città dove è ambientata la sua commedia, ma che esso potrà

servire per altre commedie, ambientate in altre città- Si tratta anche di una città ideale , con riproduzione di

palazzi sempre sontuosi, simulati in marmo e realizzati con legno e stucco. Quella che si ammira a teatro è la

città del principe il quale, seduto in prima fila, in posizione centrale, guarda sé stesso guardando la città dipinta .

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Vi vede un riflesso dell’ordine e della stabilità della città reale che egli regge politicamente. E questo è anche il

senso profondo dell’adozione della prospettiva* (ignota alla scena medievale). Di qui, in conclusione, l’efficace

definizione di uno studioso prematuramente scomparso, Mario Baratto, secondo il quale «la commedia è

l’effimero, la scenografia è il durevole, lo stabile, il perpetuo». Non solo nel senso che i testi drammaturgici

variano, mentre spesso la scenografia resta la medesima (come segnalava appunto Machiavelli), ma anche in un

senso più complesso, intendendo, cioè, che non conta tanto la vicenda presentata dagli attori, quanto

l’esaltazione del vivere urbano che ha nel principe il suo reggitore politico.

Il teatro nasce dentro la festa,la festa ha un committente, che è il principe, e il teatro è una parte di tutto cui si

applicano non già dei professionisti bensì dei dilettanti, che lo fanno per diletto, per il proprio piacere personale

e per il piacere del principe. Inoltre,non esiste un vero e proprio autore o drammaturgo, bensì l’autore è spesso

menzionato come semplice familiare del principe.

Il teatro è, nel Rinascimento, attività marginale.

C’è lo spettacolo ma non ci sono ancora le professioni dello spettacolo. Similmente i recitanti non sono attori

bensì generici cortigiani; i musicanti sono definiti con il sostantivo astratto e riferiti sempre al loro padrone. Per

quantoriguarda l’autore, si parla delle ‘’commedie del cardinale’’, nel senso che gli autori sono al tal punto

familiari del Cardinale che se ne possono definire le opere quali commedie del cardinale.Se il familiare è per così

dire proprietà del Principe, allora anche il frutto del suo ingegno è attribuito al principe stesso, diviene esso pure

proprietà del Principe.

IL TEATRO ALL’ITALIANA:

L’elemento dominante è l’eccezionalità della visione,il teatro del Rinascimento nasce sotto il segno di questa

componente visionaria. È ben vero che questa modalità di teatro non è l’unica nella storia del teatro occidentale.

Il teatro elisabettiano* e il teatro spagnolo del Cinquecento e Seicento puntano meno sulla visione scenografica;

non creano un distacco forte fra spettatori e attori, mirano piuttosto a coinvolgere maggiormente lo spettatore,

anche proprio per la particolare dislocazione della sala. E così pure il teatro della Commedia dell’Arte non ha

bisogno del supporto scenografico, esalta piuttosto la centralità del corpo dell’attore.

Ciò che tende a imporsi da questo punto in poi, nella concezione della cultura occidentale, è la visione frontale

che separa nettamente spettatori e attori (ciò che si indica come la scena all’italiana o il teatro all’italiana). C’è

una superiorità gerarchica e morale in chi guarda rispetto a chi è guardato. La festa è costruita per significare il

potere del Principe, per esibirlo a un’élite di forestieri e di indigeni. Gli umanisti riscoprono il valore fondante del

teatro, cemento della comunità, e chiedono pertanto la creazione di teatri stabili, cittadini, in grado di accogliere

e ricomporre la comunità; ma i prìncipi – che pure accettano e promuovono i modelli teatrali della classicità –

rifiutano l’idea di un teatro come legame dell’intera comunità e imprimono un forte segno di classe alla pratica

del teatro, preferendo rappresentare all’interno dei cortili e delle sale del palazzo del potere. Il Principe respinge

l’edificio teatrale e conserva gelosamente la consuetudine del luogo teatrale*, cioè di uno spazio destinato solo

occasionalmente all’esibizione spettacolare.

Un’ultima annotazione merita il finale del documento di Bernardino Prosperi: «Ma quello che è stato il meglio in

tutte queste feste e representatione, è stato la sena dove se sono representate». La scena (il fondale*,

l’apparato*) che è risultata così affascinante e memorabile da non poter essere distrutta: «quale non credo se

guasti, ma che la salvarano per usarla del’altre fiate». Sappiamo bene che la festa principesca nasce all’insegna

dello spreco, dell’esibizione del lusso. C’è un valore ideologico fortissimo che farà dire più tardi a Leone de’

Sommi (su cui torneremo), sintetizzando un cinquantennio di sensibilità cortigiana: «Più magnificenza fu quella

del signor Duca Guglielmo, a spender tanti migliaia di ducati ! Serlio in quello stupendo aparato, e poi guastarlo

subito che se ne fu servito». La scena di Pellegrino da Udine non è dunque conservata in un’ottica di risparmio,

per evitare di spendere altre risorse per fare nuove scene, ma perché memorabile, e dunque degna di essere

rivista, di essere utilizzata in occasione di nuovi spettacoli. Si noti che la lettera del Prosperi non ci dice il nome

della commedia ma ci dice il nomedell’autore della scenografia: è la conferma puntuale dell’osservazione di

Baratto circa il fatto che ciò che conta non è la commedia bensì la scenografìa. Una buona idea di scena

prospettica è fornita dal trattatista Sebastiano Serlio (1475- 1554) ne Il secondo libro di prospettiva (1545) (cfr.

figura 3.2). Si noti tuttavia che il fondale* dipinto non corrisponde all’intera immagine riprodotta, ma è solo la

porzione che chiude la prospettiva* delle case, appunto sul fondo. I primi due casamenti (a destra e a sinistra

dello spettatore) sono invece dipinti su quinte disposte in profondità, integrate da elementi in rilievo in legno e

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stucco. La scena prospettica non è insomma veramente bidimensionale (come la pittura), ma in qualche modo

risulta tridimensionale; non solo dipinta ma parzialmente anche in rilievo. Gli attori sono costretti a recitare

unicamente in proscenio* perché, se indietreggiassero verso il fondo, risulterebbero inverosimilmente alti

quanto i casamenti dipinti sulle quinte laterali o quelli dipinti sul fondale*.

L’idea di città L’idea della città viene data dalla presenza di «case» lignee con porte e finestre (quindi case

praticabili*), che certo richiamano alla larga i «luoghi deputati» medievali, ma nel complesso designano uno

spazio insieme urbano e in qualche modo ideale (la città per eccellenza, l’Urbe appunto), riconoscibile

soprattutto nella sua dimensione civile e quindi non più universale come, per esempio, accadeva per il cosmo

delle Sacre Rappresentazioni,nel quale l’avventura dell’anima si sviluppava fra gli opposti metafisici* dell’Inferno

e del Paradiso. Nel 1486, viene pubblicata la prima edizione del trattato di Vitruvio, e fu chiesto di costruitre a

Roma un’edificio teatrale dalle strutture classiche, che il Medioevo aveva dimenticato.

Nel teatro nuovo, costruito secondo gli insegnamenti di Vitruvio,gli studenti delle Accademie avrebbero imitato

gli antichi. Le scuole umanistiche tornavano a guardare a un modello di spettacolo classicistico, ma l’approdo

all’edificio teatrale e alla sua congiunzione con il repertorio antico e la scena ideale e prospettica di città, sarebbe

avvenuto solo quasi un secolo piu tardi.

L’OLIMPICO DI VICENZA

Il 3 marzo 1585, infatti, fu inaugurato il Teatro Olimpico di Vicenza progettato da Andrea Palladio,

emblematicamente con quello che Aristotele aveva indicato come un modello della tragedia, l’Edipo re di

Sofocle. Per questo evento, Vincenzo Scamozzi (che completò il teatro alla morte del Palladio) realizzò una

meravigliosa scena prospettica di città, che raffigurava una Tebe che assomigliava a Vicenza. Nel mezzo, c’era

stata una continua serie di elaborazioni grafiche sul teatro antico in varie edizioni e interpretazioni del trattato di

Vitruvio sino al 1556-67 (cioè all’edizione di Daniele Barbaro, con la collaborazione di Andrea Palladio) come

svariati effimeri teatri di legno, montati e smontati in tutta Italia per le più diverse occasioni festive e di corte,

per cui si può affermare che l’edificio teatrale fu a lungo immaginato o sognato e disegnato prima di essere

concretato nella sua piena consistenza. Fondamentale fu comunque, in tutti i campi, la suggestione che il

Rinascim